Instruction: 为发展趋势中的情报研究服务市场化写一篇详细的介绍

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## 发展趋势中的情报研究服务市场化

市场化取向是情报研究发展趋势，这主要是由于市场具有资源优化配置和效率方面的优势。情报研究服务的市场化取向，促使情报研究机构根据市场需求提供有针对性的情报研究服务，在社会范围内实现了情报研究资源的优化配置，高效率地满足了社会多样化、多元化的情报需求。市场竞争的压力迫使情报研究机构不断创新，以优质的情报研究服务赢得生存和发展。在激烈的市场竞争中，无论哪种类型的情报研究机构，谁率先开展技术与方法创新，产出高质量情报研究成果，谁就将在市场竞争中获胜。情报研究服务市场化的结果必然导致情报研究整体向产业化方向发展。国外著名咨询机构，如兰德公司、野村综合研究所等，都实现了规模经营，产业化程度很高。世界范围内信息咨询产业规模持续扩大，其中很大一部分来自情报研究领域，这种产业化的发展还会进一步得到强化。

情报研究 情报学 管理学


Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下发展趋势中的情报研究队伍多学科化，要求表达严谨，内容详实

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## 发展趋势中的情报研究队伍多学科化

情报研究是科学技术快速发展的产物，由于知识本身的不断深化，学科领域网状特征日益明显，促使分支学科、边缘学科、交叉学科、横断学科和综合学科等新兴学科蓬勃兴起。在情报研究活动中，一个大型课题总是同时涉及经济、社会和科学技术等诸多方面。情报研究的课题也异常广泛，几乎涉及社会的各个领域，有些课题既不是单纯的科学研究问题，也不是单纯的技术问题，而是旁及数个学科，横跨若干部门的综合性问题。情报研究课题的综合化，决定了情报研究队伍知识结构的多元化，要求具有多学科、多层次、多语种的情报研究人才。组织一支包括基础科学、应用科学等各学科门类专业人才的情报研究队伍，是情报研究发展的必然趋势。

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Instruction: 我想了解一下情报研究中的主要成果，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 情报研究中的主要成果

21世纪以来，中国学者相继出版了一系列有关情报研究方面的著作和教材。主要有秦铁辉等编著的《信息分析与决策》（2001），朱庆华主编的《信息分析基础、方法及应用》（2004），孙振誉等编著的《信息分析导论》（2007），卢小宾主编的《信息分析》（2008），沙勇忠等编著的《信息分析》（2009，2016），王伟军等编著的《信息分析方法与应用》（2010），查先进编著的《信息分析》（2011），卢小宾等编著的《信息分析理论与实践》（2013），卢小宾主编的《信息分析概论》（2014），文庭孝主编的《信息分析》（2017），李莉主编的《信息分析方法》（2017），王延飞等编著的《情报研究论》（2017）等。这些著作和教材分别对情报研究的理论与实践，进行了深入的探讨。还有更多的学者是通过发表学术论文，公开他们关于情报研究的研究成果。这些研究工作不仅奠定了情报研究的理论基础，也推动了情报研究学科的发展。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
情报研究领域中的主要领域

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## 情报研究领域中的主要领域

情报研究主要有科技情报研究、经济情报研究、社会情报研究（含军事政治情报研究）三大领域，各个领域的情报研究具有不同的工作内容、要求和特点。

### 科技情报研究领域

是情报研究的传统领域，已经积累了比较成熟的工作方法与规范，主要包括科技发展战略分析、科学前沿领域分析、科学影响力分析、技术预见与技术热点分析、专利信息分析、科技竞争力评价、科技成果评价等内容。现代科学技术具有发展的高速性、应用的综合性、对社会各方面的渗透性，以及对社会影响的深刻性等特征。无论是国家层面的科技政策制定、科技战略规划、科研活动管理，还是科学机构和科学工作者个人的研发活动，都越来越依赖于对科技情报的深入、及时和全面的掌握。

### 经济情报研究领域

情报研究在经济领域的重要应用包括国民经济景气分析、投资项目风险分析、市场环境与态势分析、消费者行为分析和技术经济信息分析等内容。伴随着全球经济竞争的加剧、国内市场环境的变化、社会投资需求的增加及企业管理水平的提升，需要通过经济情报研究来挖掘与获取经济活动中的各类信息所隐藏的价值，进而促使经济决策和经济行为的科学有效。

### 社会情报研究领域

社会情报研究主要围绕社会发展中的重要现象和重大问题，有目的地收集和占有信息资料，运用各种情报研究方法，提出有价值的预测结果和对策建议。社会情报研究包括社会发展态势分析、社会科学理论流派分析、国情与省情分析、社会风险分析、公共舆情分析和公共政策效果分析等内容。社会情报研究是伴随着社会科学和信息科学的发展而兴起的，社会变革和社会发展的复杂性使社会情报研究的重要性日益凸显，以智库服务形式呈现的社会情报研究越来越受到社会各界的重视。

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Instruction: 请详细论述情报研究领域中的发展趋势

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## 情报研究领域中的发展趋势

随着学科的交叉融合及科技、经济、社会发展一体化程度的增强，情报研究呈现由单一领域分析转向全领域分析的发展趋势。①各领域情报研究从视角和方法上相互借鉴。如社会网络分析、引文分析、内容分析、认知模型、仿真模型、信息可视化等方法，在科技、经济、社会情报研究中都得以广泛应用。②研究内容的扩展和综合。情报研究不再局限于对本领域问题的分析，而将所分析的内容置于一个更大的情景下做通盘考虑。在变量设置和结果解释上，综合考虑经济、社会、科技等更广泛的因素，从而得出更为严谨的结论。战略情报研究、技术预见、预测分析、对策研究等应用领域，这一特点更为明显。③情报研究涉及不同领域的信息来源。在大数据背景下，强调对多源异构数据的融合和深度挖掘，某一领域的知识发现往往是对跨领域数据综合分析的结果。情报研究向全领域分析发展，一方面与学科交叉融合和研究主题重合有关；另一方面，也与社会科学研究方法定量化、大数据环境和研究工具的智能化有密切联系。

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Instruction: 你是一名领域专家，对技术预见中的特点非常了解，请给出详细的解释

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## 技术预见中的特点

①技术预见对未来的探索过程必须是系统的，强调以系统性分析工具为基础的操作模式。②技术预见着眼于远期，时间范围一般是5～30年；透过对未来科技发展与政治、经济、社会与文化变迁长远的思考，提高对未来大环境变化趋势的意识与应变能力。③技术预见不仅关注未来科技的推动因素，而且着眼于市场的拉动作用。技术预见既包括对科学技术机会的选择，也包括对经济、社会相关需求的识别。④技术预见的主要对象是战略性的研究领域（侧重于科学）和共性新技术（侧重于技术），共性新技术即处在竞争前阶段的技术。⑤技术预见必须关注未来技术可能产生的社会效益（包括它对环境的影响），而不仅仅着眼于其经济影响。⑥技术预见是政府、研发机构和产业部门间的咨询、对话、互动过程，通过建立持续而有意义的互动关系，刺激知识和信息的交换，研判创新的机会、利益与风险，建立集体化的创新模式，达成资源分配的共识。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下农林经济管理中的词源，要求表达严谨，内容详实

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## 农林经济管理中的词源

农林经济管理作为学科名称，最早出现于1997年国务院学位委员会、国家教育委员会联合发布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录（1997年颁布）》，归属管理学门类，下设农业经济管理和林业经济管理两个二级学科。自1921年中国高等学校正式设立农林经济管理的相关专业以来，各高等院校和科研机构曾长期沿用“农业经济（或农业经济学）”“林业经济”的名称。根据1983年国务院学位委员会办公室公布的《高等学校和科研机构授予博士和硕士学位的学科专业目录（试行草案）》，农业院校的“农业经济”专业改称“农业经济及管理”，归属于农学门类农学一级学科；林业院校的“林业经济”名称不变，归属农学门类林学一级学科；综合性大学和财经院校保持“农业经济”学科名称，归属经济学门类。1990年国务院学位委员会公布施行的《授予博士和硕士学位的学科专业目录》中，“林业经济”更名为“林业经济及管理”，归属农学门类林学一级学科不变。1997年国务院学位委员会调整研究生学科、专业目录，新增管理学门类并且下设“农林经济管理”一级学科。经济学门类的“农业经济”和农学门类农学一级学科的“农业经济及管理”合并为“农业经济管理”，“林业经济及管理”更名为“林业经济管理”；两者作为二级学科一并归属于新设立的“农林经济管理”一级学科。除了“农业经济管理”和“林业经济管理”两个二级目录内学科，部分院校根据国务院学位委员会办公室的文件的规定在“农林经济管理”一级学科下自主设立“农村金融”等目录外专业（相当于二级学科）。农林经济管理学科评议组2011年根据国务院学位委员会办公室文件的要求编写一级学科简介，在“学科范围”部分中曾提出四个主要学科方向：“农业经济与管理”“林业经济与管理”“农村与区域发展”“食物经济与管理”，相当于建议设立四个二级学科；2000年又向国务院学位委员会办公室建议增设“资源经济与环境管理”和“农商管理”两个二级学科。2011年、2018年国务院学位委员会先后两次修订的研究生学科、专业目录仅列出一级学科名称，强调以一级学科作为国家进行学位授权审核与学科管理、学位授予单位开展学位授予与人才培养工作的基本依据。这两次修订目录不涉及二级学科，各学校实际上仍然在“农林经济管理”一级学科下按照“农业经济管理”和“林业经济管理”两个二级学科和自设的目录外专业组织研究生招生和培养工作。本科生专业目录有所不同，农业经济管理是一级学科，下设农林经济管理和农村区域发展两个二级学科。


Instruction: 我想了解一下农林经济管理中的沿革，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 农林经济管理中的沿革

农林经济管理学科是一个涵盖经济学、管理学及社会学的综合性学科，其前身是农业经济及管理、林业经济及管理学科，以及农业经济、农业系统工程及管理工程、农业资源经济与土地利用管理等学科的部分分支。研究对象是农林领域内社会经济活动的规律，为中国农业、林业及相关部门现代化建设和经济发展服务。早期，其以农林经济为主，随着中国国民经济从计划经济转向市场经济，社会对农林经济管理人才的需求增加，该学科在20世纪80年代初期吸收了管理学科的很多重要内容，获得了重大发展。农林经济管理学科兼容了社会科学与自然科学两方面的内容，它既是经济学与管理学在农林领域的具体应用，又是农林领域研究经济及管理问题的重要分支。该学科博士、硕士学位授权点在全国已具有相当规模，主要分布于高等农林院校、科研机构及部分综合性、财经类大学等单位，拥有一支水平较高、整体力量较强的研究和师资队伍，并形成了研究方向较多的学科体系，以及知识覆盖面较广、反映学科动态较及时的课程体系。截至2021年底，中国大陆地区共有农林经济管理研究生学位授权点59个，其中农林经济管理博士学位一级学科点28个、二级学科点1个；农林经济管理硕士学位一级学科点27个、农业经济管理二级学科点3个。台湾地区农林经济管理相关学科的发展主要集中于台湾大学和中兴大学。台湾大学农业经济系可追溯至1928年日据时代的台北帝国大学农业经济讲座，1945年台湾光复后台北帝国大学更名为台湾大学，1950年成立农学院并设立农业经济学系。1960年成立农村社会经济研究所招收硕士研究生，1970年农村社会经济研究所改为农业经济研究所，从1987年开始招收博士生。台湾大学还有相近专业农业推广系，也招收研究生。中兴大学1947年成立农业经济系（2002年更名为应用经济学系），1957年开始招收硕士生，1976年开始招收博士生。中兴大学曾经有农产运销系招收相近领域研究生。


Instruction: 你是一名领域专家，对中国农业经济史中的传统农业经济非常了解，请给出详细的解释

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## 中国农业经济史中的传统农业经济

随着铁制农具、畜力、生产工具的使用和农耕的推广，进入传统农业时期。传统农业经济贯穿奴隶社会和封建社会。以家庭为单位，农业与家庭手工业相结合的自给自足的小农经济是中国传统农业经济的基本特征。在生产工具方面，春秋时期，铁制农具出现，战国时期使用范围扩大；同时开始使用牛耕，并使用桔槔灌溉农田。铁器的使用也为兴修水利工程提供了有效手段，如芍陂、都江堰、郑国渠等。这一时期农作物、园艺业、畜牧业得到进一步发展，农业生产力显著提高，农业生产由粗放农业向精耕农业转变。战国时进行商鞅变法，废除井田制，确立土地私有制。井田制的逐渐瓦解、封建地主土地私有制的发展催化了中国由奴隶社会向封建社会发展，繁杂的“贡、助、彻”赋税被按地亩征税的赋税制度取代，经营方式由“千耦其耘”改为个体经营，极大调动了农民从事农业生产的积极性，促进了农业经济的发展。秦汉时期，农业进一步发展。秦代统一货币、度量衡、车轨和文字，对社会经济发展产生深远影响。同时，延续农本思想，实行开垦荒地、兴修水利、劝业农桑等一系列重农政策，很大地促进了农业生产的发展。冶铁水平的提升使农具的质量大为提高，防旱保墒的耕作技术体系逐渐形成，果蔬栽培管理技术也明显提高，畜牧饲养管理也有一定进步，中国精耕细作的传统农业在思想理论及技术方面已基本形成。西汉时期开始，政府将百姓编入政府户籍，称为编户齐民，依据资产多少承担赋役，编户齐民制度标志着中国封建社会完整的赋税制度正式形成。东汉末年，战乱频繁，进入分分合合的三国两晋南北朝时期。政局动荡、人口逃亡，使得耕地荒废、社会经济受创。因该时期军事需要，屯田制有了一定的发展，屯垦工作与军事活动并行。隋唐之前，中国经济中心一直在北方黄河流域；安史之乱后，由于北方战乱，大量北方人南下，带来高素质的劳动力和先进农业技术，南方水利灌溉工程建设迅猛发展，极大地促进了江南农业的发展，南方经济日益繁荣。在农具方面，唐朝创制了曲辕犁和筒车，南方水田耕作技术进入新阶段。隋唐时期沿用北魏的均田制的土地制度，隋朝和唐朝前期的赋税制度实行租庸调制，即田租、户税和以纳绢或布代役。唐朝后期实行两税法，按土地和财产多少，分夏、秋两季收税。这一时期，政府重视农业，大力发展生产，轻徭薄赋，土地制度和赋税制度保证农民得到一定的土地和生产实践，经济中心逐渐南移，南方农业经济迅速发展。宋元时期，国家经济中心进一步南移。南方农田水利建设持续发展，农具得到空前发展。双季稻种植面积扩大，大豆种植也因需求增加日渐普遍，棉花产业发展突出。明清时期，中国基本处于长期统一安定的环境下，为农业持续稳定发展创造了条件。为发展生产，政府推行一系列的重农政策，并对赋税徭役制度进行重大改革。明朝后期实行一条鞭法，将原来的田赋、徭役、杂税合并，折成银两，将从前按人头征收的役银分摊在田亩上。清朝雍正时期实行“摊丁入亩”，将丁税平摊到田赋中，征收统一的地丁银。这些制度对调动农民的积极性、推动农业生产的发展都产生了积极影响。在土地制度方面，出现“永佃制”，所有权与经营权分离，农业中自由雇佣劳动日渐普遍，对农民的人身控制进一步松弛。这一时期，由于手工业的发展和城镇的繁荣，农产品需求增加，农产品商业化程度不断提高。此外，国外高产的玉米和甘薯等新作物被引进并推广，对缓解中国粮食供应不足做了重要贡献。明清时期，中国人口快速增长，人地矛盾加剧，农业经营朝集约化发展以提高土地利用率和生产率，如多熟作物种植、桑基鱼塘等。精耕细作的生产方式潜力已尽。

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Instruction: 我想了解关于中国农业经济史中的近现代农业经济的知识，请写一篇详细的介绍

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## 中国农业经济史中的近现代农业经济

自1840年鸦片战争开始，中国农业进入近现代发展阶段。至中华人民共和国成立之前，近代农业初步发展，中华人民共和国成立后为现代农业时期。西方帝国主义的入侵，使中国逐渐沦为半殖民地半封建社会，传统的自然经济开始解体。统治者对农民的剥削加重，社会矛盾激化，农业生产萎缩。1851年农民起义，爆发太平天国运动。太平天国运动时期，实行天朝田亩制度，以户为单位，不论男女，按人口和年龄平分土地，反映了农民要求获得土地的强烈愿望。面对被欺压剥削的现实，清末民初，进行了一场在政治、军事、经济、教育各方面向西方学习的运动。农业作为国民经济的基础也是这场变革的重要方面。通过翻译农书、办农报、建立农业院校等改良中国农业，农业生产有明显增长。但随后抗日战争的爆发，“三光”政策给中国农村造成极大破坏。新民主主义革命时期，中国共产党提出土地革命，打土豪，分田地，废除封建剥削。农民政治上翻了身，经济上分到土地，革命生产积极性空前高涨，经济日益发展。1949年中华人民共和国成立，中国农村经济和农业生产迅速恢复和发展。1950～1952年进行了土地改革运动，废除封建地主土地所有制，实现农民阶级的土地所有制。连续两千年的封建剥削的土地制度被彻底废除。1953年开始对农业进行社会主义改造，引导农民参加农业生产合作社，走社会主义道路。1958年人民公社化运动，严重损害了农民的利益，挫伤了农民建设社会主义的积极性。改革开放后，实行家庭联产承包责任制，极大地调动了农民的积极性，解放了农村生产力，推动了农业生产的发展。

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Instruction: 为中国农业气象史中的中国古代农业气象知识的萌芽写一篇详细的介绍

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## 中国农业气象史中的中国古代农业气象知识的萌芽

秦以前是农业气象知识形成的初期阶段。通过观察自然气候变化、天文现象逐步形成农时、季节、节气的概念。殷墟出土的甲骨文中有关于农时和天气现象的记载，例如有关祈祷风调雨顺的占卜记载“帝令雨弗其足年，帝令雨足年”，即正反两辞用于占卜“上天命令下雨”，是否会使收成丰收，说明当时的人们已经意识到收成的好坏与降水有直接关系。夏代历书《夏小正》已将每月的天象、物候与农事对应起来。在西周时期的《诗经》也有农事与物候的记载，其中如《七月》提到“七月流火，八月萑苇”等。春秋时期已知用圭表测日影的方法来确定节气的日期，逐步有了夏至、冬至、春分、秋分等八个节气。战国时孟轲有“不违农时，谷不可胜食也”，荀况有“春耕、夏耘、秋收、冬藏四者不失时，故五谷不绝而百姓有余食也”的论述，说明了当时对农时的重视。这一时期由于人们受认识和生产技术水平的限制，对于农业气象灾害无能为力，往往将它看作是天意惩罚。但当时也出现了荀况等人提出的人能胜天的思想，他认为天就是自然界，自然界的变化是客观存在的，有规律性的。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下中国农业气象史中的农业气象知识的不断积累丰富，要求表达严谨，内容详实

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## 中国农业气象史中的农业气象知识的不断积累丰富

自秦至清代，二十四节气和七十二候日臻完善，因地制宜的农业气候概念逐渐形成。对作物与气象关系的认识和小气候利用调节方面的知识更为丰富，出现防御气象灾害和预测农业丰歉的技术方法。

### 秦汉时期

这一时期耕作日趋精细，对农时的划分也要求更加准确，二十四节气和七十二候形成。战国以后，掌握农时被看作农耕之本，对农时的划分要求更严格。汉代《淮南子·天文训》中已有二十四节气的完整记载。《逸周书》里开始有每个节气三候，全年七十二候的记载，使“气”“候”密切结合，形成了农业气候的概念。由于旱灾频繁，该时期人们对农业气象灾害的有了新的认识，出现了较丰富的耕作保墒、积雪收墒、抗旱播种、抗旱栽培经验。《氾胜之书》中详细介绍了各种作物的区田法，即深挖坑，集中施肥、浇水，抗旱播种，抗旱栽培等并总结了适耕季节等农事作业生产和操作经验，在利用和改良农田小气候方面积累了丰富的经验。该时期还出现了根据天气变化或物候变化预测未来农业收成的技术。《师旷占》中有依月色占雨水多少，依风向占谷之丰歉，“杏多实不虫者，来年秋禾善。五木者五谷之先，欲知五谷但视五木，择其木盛者来年多种之。万不失一也。”

### 西晋至元代

这一时期已经注意地区之间农业气候的差异和农时的不同，因地因时制宜的观念开始形成，出现了一些适应当地的农时节令。北魏贾思勰在《齐民要术》中强调“顺天时”的重要性；元代《王祯农书》指出因气候的不同，农时节令不能一成不变，要因地而异，并设计了一个系统的农业气候历，按二十四节气、七十二候逐一编排农事。在农时节令方面，晋代对长江中下游地区的梅雨规律有了认识，出现了入梅、出梅等节令。南北朝时有了二十四番花信风，即从小寒至谷雨，每个节气三候各有一相应的植物开花的物候，是又一种形式的物候历。在防御气象灾害方面，人们对防御农业气象灾害也有了更多的经验。如《齐民要术》对作物易遭霜冻时期的天气征兆和用熏烟防霜冻的技术有详细叙述。唐代黄子发撰有《相雨书》，总结了测雨的方法。小气候利用方面也有所发展，唐代陆羽在《茶经》中指出茶树适于阳崖阴林的小气候环境。懂得利用温泉水采暖在寒冷季节生产黄瓜等喜温蔬菜。宋代已经知道大面积水体有调节小气候的作用，因而在太湖的洞庭山种植柑橘。元时《王祯农书》中还有利用风障保护农业生产的记载。

### 明初到清末

这一时期更注意地区之间农业气象的差异，趋利避害的思想得到发展，作物气象知识和防御气象灾害的技术进一步发展，小气候在农业上的利用更加广泛。大型综合性农书《农政全书》和《授时通考》都很重视农时。《农政全书》有授时和占候两卷，集中记述了农业气象知识。明清时期中国的气候正处于低温时期，比历史平均值约低2℃，对农业生产有不小的影响。该时期防御寒害、冻害的技术有所发展。《农政全书》中记载了利用风障、防护林以防霜冻的方法，如将蚕豆套种到棉田，冬季不拔棉秸“用以拒霜”。在果园的西北种竹以御风，则不致冻损。清代《补农书》里介绍了水稻灌水防霜的经验，这一时期熏烟防霜技术已推广用于桑园和大田。在农业气象占验、预报方面内容也很丰富，《农政全书》等农书中收录甚多，专著有《田家五行》《养余月令》《农候杂占》等。明清时期中国开始较系统地观察和积累气象资料。明成祖曾命各地报告每年雨情以估量农业生产；清代的《晴雨录》，记录了自1724年至1903年北京每次降水的起止时间。随着西方科学技术知识传入中国，现代气象科学技术也开始与中国农业气象知识和经验融合。1879年华蘅芳与英美人士合译《测候丛谈》等书；1907年上海新学会社出版《农学全书·气象学》，较系统地介绍了西方气象科学技术。此外也有西方人在中国设站观测气象等。

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Instruction: 你是一名领域专家，对农业气象知识的不断积累丰富中的秦汉时期非常了解，请给出详细的解释

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## 农业气象知识的不断积累丰富中的秦汉时期

这一时期耕作日趋精细，对农时的划分也要求更加准确，二十四节气和七十二候形成。战国以后，掌握农时被看作农耕之本，对农时的划分要求更严格。汉代《淮南子·天文训》中已有二十四节气的完整记载。《逸周书》里开始有每个节气三候，全年七十二候的记载，使“气”“候”密切结合，形成了农业气候的概念。由于旱灾频繁，该时期人们对农业气象灾害的有了新的认识，出现了较丰富的耕作保墒、积雪收墒、抗旱播种、抗旱栽培经验。《氾胜之书》中详细介绍了各种作物的区田法，即深挖坑，集中施肥、浇水，抗旱播种，抗旱栽培等并总结了适耕季节等农事作业生产和操作经验，在利用和改良农田小气候方面积累了丰富的经验。该时期还出现了根据天气变化或物候变化预测未来农业收成的技术。《师旷占》中有依月色占雨水多少，依风向占谷之丰歉，“杏多实不虫者，来年秋禾善。五木者五谷之先，欲知五谷但视五木，择其木盛者来年多种之。万不失一也。”

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Instruction: 请详细论述农业气象知识的不断积累丰富中的西晋至元代

Output:
## 农业气象知识的不断积累丰富中的西晋至元代

这一时期已经注意地区之间农业气候的差异和农时的不同，因地因时制宜的观念开始形成，出现了一些适应当地的农时节令。北魏贾思勰在《齐民要术》中强调“顺天时”的重要性；元代《王祯农书》指出因气候的不同，农时节令不能一成不变，要因地而异，并设计了一个系统的农业气候历，按二十四节气、七十二候逐一编排农事。在农时节令方面，晋代对长江中下游地区的梅雨规律有了认识，出现了入梅、出梅等节令。南北朝时有了二十四番花信风，即从小寒至谷雨，每个节气三候各有一相应的植物开花的物候，是又一种形式的物候历。在防御气象灾害方面，人们对防御农业气象灾害也有了更多的经验。如《齐民要术》对作物易遭霜冻时期的天气征兆和用熏烟防霜冻的技术有详细叙述。唐代黄子发撰有《相雨书》，总结了测雨的方法。小气候利用方面也有所发展，唐代陆羽在《茶经》中指出茶树适于阳崖阴林的小气候环境。懂得利用温泉水采暖在寒冷季节生产黄瓜等喜温蔬菜。宋代已经知道大面积水体有调节小气候的作用，因而在太湖的洞庭山种植柑橘。元时《王祯农书》中还有利用风障保护农业生产的记载。

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Instruction: 你能详细解释一下农业气象知识的不断积累丰富中的明初到清末吗？

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## 农业气象知识的不断积累丰富中的明初到清末

这一时期更注意地区之间农业气象的差异，趋利避害的思想得到发展，作物气象知识和防御气象灾害的技术进一步发展，小气候在农业上的利用更加广泛。大型综合性农书《农政全书》和《授时通考》都很重视农时。《农政全书》有授时和占候两卷，集中记述了农业气象知识。明清时期中国的气候正处于低温时期，比历史平均值约低2℃，对农业生产有不小的影响。该时期防御寒害、冻害的技术有所发展。《农政全书》中记载了利用风障、防护林以防霜冻的方法，如将蚕豆套种到棉田，冬季不拔棉秸“用以拒霜”。在果园的西北种竹以御风，则不致冻损。清代《补农书》里介绍了水稻灌水防霜的经验，这一时期熏烟防霜技术已推广用于桑园和大田。在农业气象占验、预报方面内容也很丰富，《农政全书》等农书中收录甚多，专著有《田家五行》《养余月令》《农候杂占》等。明清时期中国开始较系统地观察和积累气象资料。明成祖曾命各地报告每年雨情以估量农业生产；清代的《晴雨录》，记录了自1724年至1903年北京每次降水的起止时间。随着西方科学技术知识传入中国，现代气象科学技术也开始与中国农业气象知识和经验融合。1879年华蘅芳与英美人士合译《测候丛谈》等书；1907年上海新学会社出版《农学全书·气象学》，较系统地介绍了西方气象科学技术。此外也有西方人在中国设站观测气象等。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下中国农业气象史中的近现代农业气象学的发展，要求表达严谨，内容详实

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## 中国农业气象史中的近现代农业气象学的发展

1912年起，中华民国政府在各地开始建立气象站和农业测候所，积累气象资料为农业服务。1921年竺可桢发表了《论我国应多设气象台》，呼吁发展气象事业为农业、航空、航海等国民经济服务；1922年发表了《气象与农业之关系》，积极倡导农业气象科学研究。在一些农业气象学先驱者的倡导下，现代农业气象学在中国得到发展。中华人民共和国成立以后，农业气象事业随着中国农业的全面复苏得到迅速发展，全国成立了专门的农业气象研究、业务和教学机构，进行农业气象研究、服务和人才培养。1953年，由中国科学院地球物理研究所与华北农业科学研究所合作，建立了中国第一个农业气象研究机构——华北农业科学研究所农业气象组。20世纪50年代以来，全国各地农业科研和气象系统陆续设立农业气象研究机构和业务机构，广泛进行农业气象试验的农业气象情报、预报等服务，森林气象工作也在得到了发展。在专业人才培养方面，各地先后举办农业气象讲习班、创办农业气象专业等。同时，还进行了一些农业气象学的基础研究，如作物生育对温度、光照、水分的要求；农业气象观测和研究方法的探讨、农电小气候效应等。20世纪50年代末、60年代初加强了对农业气象灾害发生规律、预报和防御措施的研究。20世纪70年代以后，随着农业技术的迅速发展，人工气候箱、人工气候室、遥感技术逐渐在农业气象研究中应用；学科间的相互渗透，使运筹学、系统工程、模糊数学等被用来进行定量研究。20世纪80年代以来，各类专业气象工作，专题的与综合的农业气候分析和区划、作物冷害和干热风等农业气象灾害的研究，农业小气候的利用与改良等已广泛展开。新技术、新方法逐渐在农业气象中得到应用。

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Instruction: 请详细论述中国近代农业中的农业生产的商品化和专业化程度加深

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## 中国近代农业中的农业生产的商品化和专业化程度加深

1840年鸦片战争后，中国沦为半殖民地半封建社会，帝国主义侵略和清政府的剥削使农业生产严重受损。但同时因西方入侵使中国打开国门，提高了农业生产的商品化程度。尤其是茶叶、棉花、烟草、大豆等经济作物的商品性生产和种植面积不断扩大。随着对外贸易及国内市场不断扩大，中国农业生产的专业化程度也不断提高，表现在以棉花、烟草、桑蚕等经济作物集中生产的区域。一些集中种植经济作物的区域粮食生产较少，需从外地转运，全国性粮食市场逐渐形成，粮食生产的商品化程度也有所提高。近代中国农业生产的商品化具有半殖民地性，因为是为满足西方资本主义的需求而进行的生产，各种农作物生产受国际市场需求变化影响，很大程度上受西方资本主义的控制。农业生产的商品化和专业化程度不断加深，促进了近代农业资本主义经济的发展和农业生产技术的改进。1840年，鸦片战争失败后，中国许多有志之士意识到科学技术的落后，必然导致国家落后。因此提倡向西方学习，引进、培育和推广农作物优良品种，进口、制造和使用农用机械等，同时奏议成立农工商部，职掌全国实业；翻译外国农书，筹办各类农业学校、建设农业研究实验机构等。

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Instruction: 请详细介绍中国近代农业中的引进西方先进农业生产技术

Output:
## 中国近代农业中的引进西方先进农业生产技术

引种西洋棉种是开展最早、最为显著的改良工作。从最早1865年美国棉种传入上海，到1867年清朝廷派专人去美国采购棉种，清朝廷鼓励百姓种棉，民国初年，兴办实业的热潮促使棉纺织业迅速发展，棉种引进和改良也不断发展。此外，也有民间团体和个人集资进行大规模的棉种引进和改良工作。19世纪下半叶，上海乳牛业的发展也是引进良种的典型案例。1842年“南京条约”后，外国官员商贾的拥至使得牛奶需求增加。外侨引入奶牛，以及奶牛饲养繁育等经验和用奶公牛改良黄牛技术的传播，使上海乳牛业得到一定发展。生产工具的引进也是重要改良工作之一。已知的引进西方先进耕作器具的最早记载是1880年《益闻录》载：“天津有客民在距津150里地方批租荒地500亩，概从西法，以机器从事”。之后到20世纪初，如洋犁、马耙、玉米播种机等越来越多的半机械或机械农具被引进中国。在引进农机的同时，中国也进行农机的制造与改良，如清末抽水机试制成功，1910年之后上海等厂相继仿制、制造农用内燃机和其他农机具，同时全国多地都建立了农具改良制造厂等。

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Instruction: 我想了解关于中国近代农业中的农业教育的发展的知识，请写一篇详细的介绍

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## 中国近代农业中的农业教育的发展

人们也认识到人才与教育的重要性，沈宗瀚认为：“中国采用外国科学新法谋改良农业者，初由学校教育入手。”1900年前后对兴办新农业教育的议论颇多。孙中山指出发展农业、兴办农业学堂的重要性，提出翻译农桑新书、会中设立学堂的重要提议。康有为、梁启超等也力主兴办农业教育。梁启超曾痛述当时“学者不农，农者不学”的积弊，主张应分别就农理、动植物学、农园作物、果桑茶、林、渔、加工、化学产品、农器等门目，进行专业研习。清总理衙门在《遵筹开办京师大学堂折》中也提出设立农学科，后来又细分农艺学、农业化学、林业和兽医学专业，提供了较为完全的农业教育体系。新型农业教育是推进近代农业的根本措施。在京师及全国各地，农科大学、高等农业学堂、中等农业学堂、初等农业学堂接连建立，农业教员讲习所不断增加。新式农科大学、农业学堂的开设，以及新型农事试验场的建立，为兴起的中国近代农业科学技术领域培养着一大批人才，他们以新的农业学理，结合研究解决农业实际问题。随着研究方法和实验手段不断提高，农业教育和科学技术事业发展迅速。农学院的科系不断细分，课程门类加多。农科及其许多分支学会先后建立并开展了一定范围的学术交流。从1917年6月在南京建立中华农学会起，至20世纪40年代末，已有近20个农业学术团体参加农学联合会，各学会在出版学术刊物、丛书、审定农业科学技术名词和农业学校课程、组织科学试验、调查研究、技术推广、咨询建议方面，发挥了重要的作用。同时，基础性农业调查工作积极开展，如动植物标本的采集、整理分类，土壤调查、分类，土地利用调查与分析，农业经济调查、分析等，有关谱、录、志等专著涌现。此外，若干农科大学、科学研究单位，在取得国外友好援助和国际农业科学技术合作方面进行得富有成效。新式农业教育与中国农业实际的结合也促进了中国近代农业科技体系的形成。

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Instruction: 请详细介绍中国明清时期农业资本主义萌芽中的农业生产力和商品经济的发展

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## 中国明清时期农业资本主义萌芽中的农业生产力和商品经济的发展

农业生产力水平和商品经济的发展是农业资本主义萌芽的历史前提。明清时期，农业生产力除了因扩大耕地面积带来的农产品增产外，更多是因为农艺学的进步提高了单产，包括深耕、播种、施肥等。各种农作物种植也在推广扩大，高产作物玉米和番薯的传入充裕民食；经济作物的发展也促进了商品经济的发展。清代前中期，出现了一些棉、桑、蔗等专业的集中种植区，形成了地区间的生产分工，经济作物产值高收益大。高晋的《奏请海疆棉禾兼种疏》记载江苏松江府和太仓州种棉“费力少”而“获利多”。经济作物的增长促进了粮食商品化，商品经济浸透农村，加深了农业经营者和市场的联系，农民从单纯生产使用价值转变为生产部分交换价值，自给自足的自然经济趋向解体。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
中国明清时期农业资本主义萌芽中的租佃关系向雇佣关系的演变

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## 中国明清时期农业资本主义萌芽中的租佃关系向雇佣关系的演变

资本主义生产关系的核心是可以雇佣劳动，受雇者必须具有基本的人身自由且受雇于资本所有者。封建社会中，雇主与佃农是超经济强制的依附关系，佃农没有人身自由。随着经营规模扩大、土地兼并使得农民两极分化，佃农受到的封建束缚逐渐松弛，农村中雇佣之间依附关系松解。清乾隆五十一年（1786）规定：“若农民、佃户雇倩工作之人，并店铺小郎之类，平日共坐共食，彼此平等相称，不为使唤服役，素无主仆名分者，亦无论其有无文契年限，俱依凡人科断。”佃农从此解除了法律上的身份义务关系，成为自由雇工。自由雇工涌现，及其与农业经营者的结合，产生了新的生产关系。土地制度地租形态的演变，从分成租向定额租演变，实物地租向货币地租的转化，永佃制的实行等，反映了佃农自由程度的增加，土地耕种权和所有权的分离，有利于农业中资本主义萌芽。

### 主要形式

中国明清时期农业中的资本主义萌芽主要是三种形式：①地主雇工经营商品性生产，即经营地主。在清代有些经营地主雇工的程度已超出自给自足的需要，而是为适应市场需求以牟取利润而进行农业经营。他们不断改善经营管理，改进生产技术，以增加生产、提高劳动生产率，在不自觉地按照资本主义经济原则组织生产，经营地主逐渐向自由雇佣关系过度，具有资本主义性质。②自耕农或佃农雇工经营商品性生产，即富农。在阶级分化过程中出现了一些经济条件较好的富农，主要是经营经济作物的佃富农。如明嘉靖年间，昆山魏钟、魏璧父子“以力稼致富”；吴纯甫经营果树，种橘千枝，市鬻财自给；东南各省交界区及湖北、陕西、四川三省交界区垦山富佃皆雇工垦殖，各地相继出现一批富农阶层。③商人租地雇工经营农业，即租地农场主，也多经营经济作物。总体来说，虽然在清中期，中国农业中已有资本主义萌芽的迹象，特别是在经济作物中，有经营利润出现，但也仅发现零星萌芽的示例，在整个农业生产中是微不足道的。而中国农业资本主义萌芽发展缓慢的基本原因是牢固的地主经济制，这一成熟的封建制具有经济结构坚固、自给性完整、上层建筑强大且具有自我调整机能的特点，不易瓦解。中国小农经济和家庭手工业的牢固结合构成封建经济的基本生产结构，自给自足的自然经营占优势地位，决定了中国国内市场仍以地方小市场和城市市场为主，具有狭隘性，不利于商品的流通。在地主经济制基础上形成的封建统治阶级对农民的残酷剥削和统治，重本抑末的政策、赋税剥削、闭关自守政策等，也严重地阻碍了农业资本主义的萌芽与发展。此外，在地主经济制的制约下，封建地租侵蚀了利润，使得农业经营者不断地转化、倒退。发展起来的富农向经营地主发展，发展起来的具有资本主义性质的经营地主又往往回到出租土地的老路上，向封建地主倒退。因此，阻碍农业资本主义萌芽发展、维护旧生产关系持续的主要力量来自地主经济制的顽强性，及在此基础上形成的封建国家政权采行的措施。

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Instruction: 请详细论述租佃关系向雇佣关系的演变中的主要形式

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## 租佃关系向雇佣关系的演变中的主要形式

中国明清时期农业中的资本主义萌芽主要是三种形式：①地主雇工经营商品性生产，即经营地主。在清代有些经营地主雇工的程度已超出自给自足的需要，而是为适应市场需求以牟取利润而进行农业经营。他们不断改善经营管理，改进生产技术，以增加生产、提高劳动生产率，在不自觉地按照资本主义经济原则组织生产，经营地主逐渐向自由雇佣关系过度，具有资本主义性质。②自耕农或佃农雇工经营商品性生产，即富农。在阶级分化过程中出现了一些经济条件较好的富农，主要是经营经济作物的佃富农。如明嘉靖年间，昆山魏钟、魏璧父子“以力稼致富”；吴纯甫经营果树，种橘千枝，市鬻财自给；东南各省交界区及湖北、陕西、四川三省交界区垦山富佃皆雇工垦殖，各地相继出现一批富农阶层。③商人租地雇工经营农业，即租地农场主，也多经营经济作物。总体来说，虽然在清中期，中国农业中已有资本主义萌芽的迹象，特别是在经济作物中，有经营利润出现，但也仅发现零星萌芽的示例，在整个农业生产中是微不足道的。而中国农业资本主义萌芽发展缓慢的基本原因是牢固的地主经济制，这一成熟的封建制具有经济结构坚固、自给性完整、上层建筑强大且具有自我调整机能的特点，不易瓦解。中国小农经济和家庭手工业的牢固结合构成封建经济的基本生产结构，自给自足的自然经营占优势地位，决定了中国国内市场仍以地方小市场和城市市场为主，具有狭隘性，不利于商品的流通。在地主经济制基础上形成的封建统治阶级对农民的残酷剥削和统治，重本抑末的政策、赋税剥削、闭关自守政策等，也严重地阻碍了农业资本主义的萌芽与发展。此外，在地主经济制的制约下，封建地租侵蚀了利润，使得农业经营者不断地转化、倒退。发展起来的富农向经营地主发展，发展起来的具有资本主义性质的经营地主又往往回到出租土地的老路上，向封建地主倒退。因此，阻碍农业资本主义萌芽发展、维护旧生产关系持续的主要力量来自地主经济制的顽强性，及在此基础上形成的封建国家政权采行的措施。

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Instruction: 我想了解一下中国作物栽培史中的原始农业时期，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 中国作物栽培史中的原始农业时期

能够证明中国作物栽培起源时间的是湖南彭头山的稻作遗存，距今约有九千年，先民通过观察、探索，开始尝试种植野生植物，才有了今天的作物。而中国最原始的栽培作物之一是人们熟悉的粟、黍和稻。其中，1954年在西安半坡村新石器时代遗址中发现的碳化谷子证明中国约六七千年前已经开始栽培粟；而“后稷教民稼穑”即解释了黍稷不仅作为最早被驯化的作物之一，同时还是主要的粮食作物。但三种作物的分布区域不同，粟主要位于黄河流域，黍主要在北方地区特别是西北地区种植，而稻分布在长江流域及其以南地区。除了以上三种之外，新石器时期主要栽培作物还有油菜、大豆等油料作物，大麻、苎麻、葛等纤维作物，其中，大豆也是粮食作物。由于原始时期农业发展处于萌芽阶段，发展缓慢，人们利用自然环境，采用了刀耕火种的耕种方式，也是中国最早的农业耕种模式。此时的农具主要是石器农具和耒耜农具，农业类型可看作刀耕农业或耜耕农业，河姆渡和半坡文化是刀耕向耜耕过渡时期，大汶口文化时耜耕已占统治地位，此时工具材质以石头、骨头、木头为主。

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Instruction: 请详细介绍中国作物栽培史中的传统农业时期

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## 中国作物栽培史中的传统农业时期

夏商周时期，粮食作物已经有黍、稷、菽、麦、稻、粟等，《诗经》和《周礼》中都有所记载。《诗经》中提到的蔬菜作物有韭菜、冬葵、菜瓜、蔓菁、萝卜、葫芦、莼菜、竹笋等，果树也已经开始种植，主要包括榛、栗、桃、李、梅、杏、枣等，桑、花椒、大麻等纤维、燃料、药材、林木等作物也出现在人们的视野中。由于此时已经步入了青铜时期，所用农具材质开始向青铜转变，从撂荒耕作发展为休闲耕作，在栽培上应用垄作、中耕、灌溉等技术。此时精耕细作的传统农业萌芽，除了使用石铲、石锄锄草，用石镰收割之外，人们已经开始进行灌溉以及施肥、灭虫等。春秋战国时期，豆类是粮食作物特色之一，而麦类开始有了冬麦和春麦之分。在耕作方式上，农业中开始使用铁制农具和畜力进行生产作业，其中较有代表性的是铁犁和肥料，畜力的发现使得牛耕开始推广。与此同时，耕作制度也改为连作方式，并在技术上产生了深耕、熟耰、易耨等。秦汉至南北朝时期，小麦在北方已经开始普遍种植，成为主要的粮食作物，南方主要种植水稻，形成了至今中国具有鲜明特色的农作物分区布局。就耕作技术而言，汉朝的耕地技术由于使用工具而产生了质的发展，其中耕犁已经安装了犁壁，这比欧洲早了近1000年。此时，不仅“二牛抬杠”的牛耕方法普遍应用，新型播种工具耧车的使用也进一步促进了农业的发展，温室栽培蔬菜更是与时俱进。三国时期，人口迁移使得农业的生产技术越发平衡，北方的先进技术向南方转移，同时灌溉工具翻车也是此时的科技产物。此时农作物制成品开始出现，如以大豆为主料的豆腐、豆豉，以麦类为主料的面粉等，因此农业生产结构也发生显著转变，大豆、小麦、大麦等种植面积增加。同时蔬菜中的萝卜、芹菜、芋头、韭菜等都已经开始出现。西域的葡萄、石榴、胡豆、芝麻、黄瓜、大蒜、核桃、胡萝卜等被引入中原地区。茶、甘蔗、染料作物、绿肥作物等都发展起来。南北朝时，江南稻田开始施绿肥，小麦在江南地区也得到了推广。为应对旱灾，代田、区田等抗旱栽培法形成，农具改良、兴修农田水利等促进了北方农业的大发展。间作、套作、轮作等种植方法，使土地利用率进一步提高，作物茬口布局进一步合理。唐朝时期，粮食以水稻和粟为主，高粱、小麦向黄河流域推广。栽培技术方面，育秧移植栽培技术为水稻的轮作制度提供了更多的可能性，一年两熟开始在南方实行，两年三熟在北方推广，同时新的灌溉工具筒车出现。南北方的相互交流也促进了南方的农业发展，使南方经济超过北方。南方逐渐形成了一套与北方完全不同的耕作技术，梯田、圩田、涂田的修建更加促进了南方农业的发展。此外，此时蔬菜已经扩展到了40多种，茶马互市的出现使得茶叶生产兴盛，同时，莴苣、菠菜等从西域传入。宋朝时期，从越南引进的占城稻开始推广；棉花被从边疆进入中原地区，福建地区已经普遍种植，棉花也成为当时最重要的纤维作物。南宋后期棉花种植扩展到长江流域。茶树在南方普遍种植。经济作物甘蔗、荔枝也很兴旺。绿豆从印度半岛引进，西瓜从西域引进，先在北方种植，后引进南方，传到江南地区。元朝，棉花的种植技术传到北方，元朝中后期，棉花已经在全国普遍种植。明清时期，水稻和小麦依然是主要的粮食作物。前期奠定的基础，使得明朝南方开始大力种植双季稻，海南还出现了三季稻。清朝时双季稻开始向江北推广，同时推广多熟种植。玉米、甘薯等开始从美洲传入中国；同时传入的还有部分蔬菜，其中包括马铃薯、番茄、辣椒、洋白菜、四季豆等；花生、烟草也随之引进内地。对于蔬菜栽培，已经利用“火室”和“地窖”等设备。甘薯从福建、浙江两省向长江、黄河流域推广。经济作物麻桑、棉花、茶叶、甘蔗、烟草种植面积扩大。

农林经济管理 农业经济史 管理学 〔中国作物栽培史〕


Instruction: 为中国作物栽培史中的近现代农业写一篇详细的介绍

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## 中国作物栽培史中的近现代农业

中华民国时期，农业发展正式步入以技术为支撑的近现代农业，西方的先进技术得以应用，如农业机械、化学肥料及其施用技术、农药及其施用技术、作物优良品种及其杂交育种技术等。人们对新兴作物的接受能力增强，国内外产品相互流通，国际形势变化进一步促进了中国农业的大发展，特别是经济作物和油料作物。20世纪50年代至21世纪初的半个世纪中，作物栽培进入快速发展时期。复种指数不断提高，作物育种技术更加先进，作物品种不断更新换代，作物模式化栽培、地膜覆盖栽培、无土栽培、设施栽培技术广泛推广，作物病虫害综合防治技术广泛应用，机耕、机播、机收的作物栽培面积不断扩大，使中国粮食、棉花、油料、水果的产量跃居世界首位，粮食、棉花、花生等作物的单产已高于世界平均水平。

农林经济管理 农业经济史 管理学 〔中国作物栽培史〕


Instruction: 我正在写关于中国茶史中的茶叶起源与发展的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 中国茶史中的茶叶起源与发展

世界上对于茶的起源仍有争议，有中国论、印度论和二源论。对于中国茶之起源地，众多学者根据史料分析得出一致结论，其起源于中国西南地带，主要指云南、贵州和四川三省。在经典的史料《茶经》中描述：“茶者，南方之嘉木也。”说明茶的起源在中国南部，中国古代野生大茶树遍及南方诸省，在茶叶种植前，最早来源乃是野生茶树。很多学者结合气候条件、土壤条件等分析，云南是茶的原产地中心，其最适合茶树生长。最古老的野生大茶树位于云南哀牢山，约有2700多年的历史。中国茶叶发展史可分为五个阶段：①唐以前，是茶叶起源、发展和形成的时期；②唐代，是茶叶发展的兴盛时期；③宋元，是茶叶发展的繁荣时期；④明清，是茶叶发展转型时期；⑤现代，是茶叶与科技融合发展时期。商周时期，茶叶作为贡品献给周天子，在《华阳国志》的《巴志》中略有记载，虽然没有关于种植的记录，但是可以估计出此时已经开始茶叶种植。春秋战国时期，茶业发展范围逐渐扩大，作为经济作物，为茶叶的贸易提供了发展空间。到了两汉时期，中国茶业已经形成区域性市场，交通发达、历史悠久、饮茶习俗促进了四川茶业的发展，四川成为茶业发展的代表性区域。三国两晋时期，茶叶种植范围进一步扩大，从四川、云南、贵州等地发展到长江中下游。到了南北朝时期，江淮和江浙沿海一带开始较大规模发展茶叶种植。《唐韵》中：“荼字，自中唐始变作茶”。唐代是茶业发展兴盛之时，茶业迅速发展，具体表现在茶叶产量增多、专业化分工、区域性生产、名茶涌现、茶叶商品化程度提高、市场体系形成、茶商力量增强等。茶业的专业化分工和区域性生产也促进了生产技术的提高。伴随政治、社会组织等演化，此时茶园共有四种，即官府茶园、私人地主茶园、寺院茶园和小农茶园，不同类型茶园也有不同程度的分工。虽然饮茶在先秦时期就已经开始，但是唐代是茶文化形成的标志性时期。此时，水路交通在茶叶的发展中起到了至关重要的作用，拉近了南北茶叶贸易关系。而这种繁荣也让政府看到了利润，之后贡茶、税茶和榷茶制度形成。同时，随着唐的扩张与贸易边界的扩大，茶从中原地区开始向边疆（西藏、新疆）、东亚（朝鲜、日本）、中亚、西亚、北亚、南亚、东南亚等地区传播。著名的丝绸之路和茶马古道为茶的传播提供了便利。为更好发展茶叶贸易以及安抚边疆，宋开始鼓励以茶易马，这样既能获得战马，同时也成为加强控制边疆的一种手段。这种以茶易马的贸易方式即为茶马互市，并形成一种制度，延续了上千年，直至清朝乾隆年间才逐渐淡化。茶商在唐代已经积累了大量资本，在宋元，茶商资本更是空前高涨，并且首次出现了茶行组织，同时，在唐代出现的茶馆也随着人口城市化开始盛行。明末清初，“茶叶商帮”形成，其是以地域为中心、以乡土亲缘为纽带、以互助为宗旨、以办公地点为联络的一种自发的商人群体。茶叶商帮是在激烈竞争的茶叶贸易环境、个体茶商力量微弱等条件下，乡土情怀、地域认同感和团体意识的促进下逐渐形成的，按照地域划分为山西商帮、陕西商帮、广东商帮和徽州商帮。此时也是中国古代茶叶商业经济发展的最高阶段。因此，明清是茶叶市场体系相对完善并走向区域化的时期。明代茶馆的发展相较宋元时期更为雅致精纯，到了清朝，茶馆处于鼎盛之时，经营内容不仅多样化，经营形式也不断创新。20世纪初期，茶叶的传播使西方在产茶技术方面逐步超越中国，特别是英国，中国茶叶生产面临着转型升级，中国茶叶也由盛转衰，之后面临着一系列的改革，开始在栽培和制作中应用机械生产。在20世纪三四十年代，各地茶叶试验场或改良场相继成立，并取得了不少成绩。到了20世纪50年代，中国茶叶开始复苏，中国农业科学院茶叶研究所于1958年成立，标志着中国茶叶科学研究进入了崭新的阶段。科研机构的兴起、生产技术的革新标志着现代茶叶科技的起步。进入20世纪70年代，中国现代茶叶已经进入繁荣时期，茶叶研究组织兴起，茶叶品种选择优良，茶园管理方式科学，茶叶生产机械化、标准化、规范化。茶叶的发展历程与中国历朝历代发展演化息息相关。在茶叶传播过程中，都伴随着朝代更迭，在古代，茶业的进一步传播、发展、扩展都随着地区的变化、朝代更迭而演变。近代中国社会的复杂化，也使得中国茶业发展一波三折，从衰退到繁荣，历尽艰辛。但由于茶的功效，茶也一直被人们所喜爱。

农林经济管理 农业经济史 管理学 〔中国作物栽培史〕


Instruction: 请详细介绍中国茶史中的茶叶贸易

Output:
## 中国茶史中的茶叶贸易

中国茶叶贸易起源于4世纪时的四川地区，准确的时间在贸易史上并无记载。到了唐代，茶叶开始运输，国内贸易展开。政府看到了茶叶贸易的利润，因此茶税、榷茶等开始出现，但不久后，茶税废止，直至793年恢复。北宋开始准许北方进行茶叶贸易，之后渐渐发展成为商队。茶叶贸易是茶传播最有效的方式，主要有两条路径，即陆路贸易和海路贸易，其中陆路贸易主要指著名的“茶马古道”“茶叶之路”和“丝绸之路”。

### 茶马古道

茶马古道的茶叶传播方向主要为南亚，是由茶马互市逐渐连接而成。起初的目的是加强边疆控制，获取战马，弥补产茶不足。这种贸易需求扩大，形成了一条既美丽又险峻的贸易之路。这条古道在汉朝就已经存在，但是到唐代才兴盛起来。唐玄宗开元十九年（731），朝廷允许交马、互市在赤岭进行，实行专门的茶马互市。在宋代形成制度，成立茶马互市管理机构，北宋熙宁七年（1074）设立茶马司，并在西北地区设立多个买马场和卖茶场。随着茶马贸易逐渐强化，亚洲庞大复杂的贸易网络逐渐形成。茶马古道曾有青藏线（唐蕃古道）、滇藏线和川藏线三条主线。从名字可知是按照贸易地区分，青藏线是从陕西西安出发，途径甘肃进入青海、西藏；滇藏线是从云南西双版纳出发，途径保山、大理、丽江进入西藏；川藏线是从四川雅安出发，途径康定、昌都，与滇藏线汇合进入西藏，进而延伸到喜马拉雅山另一面的尼泊尔、印度等南亚国家。

### 茶叶之路

茶叶之路是明清时期开辟的途径蒙古高原到达俄国的国际商道，是一条从中国中东部向俄国西部乃至全欧洲运输茶叶的“万里茶路”。此茶路形成于17世纪中叶，并于18世纪末达到鼎盛时期，大致衰退于20世纪前十年。其起点为福建武夷山，汇聚至汉口进行打包、分装等，通过河南、河北、内蒙古，最后到达俄国等地，或经长江到上海、天津、恰克图，进入西伯利亚。京汉铁路通车后，直接从汉口通过铁路运至华北，再到内蒙古和西伯利亚等地，全程近6000千米。太平天国运动后，地点由福建转为湘鄂两省，在湖北形成多个茶叶集散地。

### 海路贸易

中国虽然与朝鲜和日本在唐代时并未进行茶叶贸易，但是通过朝贡、僧侣学习等方式，朝鲜和日本在此时已经传入了中国茶文化。明朝，日本公开从中国购买茶籽，并且学习茶叶加工技术等。在明代万历三十五年（1607），荷兰海船便从爪哇来澳门贩运茶叶，并在约1610年开始转运到欧洲，之后茶叶在欧美等地普及，其中英国是中国的主要销售区。1784年，中国与美国开始直接的茶叶贸易，且主要为乌龙茶和绿茶，美国成为仅次于英国的第二大销售区。

农林经济管理 农业经济史 管理学 〔中国作物栽培史〕


Instruction: 我正在写关于茶叶贸易中的茶马古道的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

Output:
## 茶叶贸易中的茶马古道

茶马古道的茶叶传播方向主要为南亚，是由茶马互市逐渐连接而成。起初的目的是加强边疆控制，获取战马，弥补产茶不足。这种贸易需求扩大，形成了一条既美丽又险峻的贸易之路。这条古道在汉朝就已经存在，但是到唐代才兴盛起来。唐玄宗开元十九年（731），朝廷允许交马、互市在赤岭进行，实行专门的茶马互市。在宋代形成制度，成立茶马互市管理机构，北宋熙宁七年（1074）设立茶马司，并在西北地区设立多个买马场和卖茶场。随着茶马贸易逐渐强化，亚洲庞大复杂的贸易网络逐渐形成。茶马古道曾有青藏线（唐蕃古道）、滇藏线和川藏线三条主线。从名字可知是按照贸易地区分，青藏线是从陕西西安出发，途径甘肃进入青海、西藏；滇藏线是从云南西双版纳出发，途径保山、大理、丽江进入西藏；川藏线是从四川雅安出发，途径康定、昌都，与滇藏线汇合进入西藏，进而延伸到喜马拉雅山另一面的尼泊尔、印度等南亚国家。

农林经济管理 农业经济史 管理学 〔中国作物栽培史〕


Instruction: 请详细论述中国茶史中的茶叶种类

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## 中国茶史中的茶叶种类

随着茶叶产业的发展，茶的种类已经多种多样，但并没有明确且统一的分类方法，众多与茶相关的著作以及资料，将茶按照传统工艺方法中的初加工工艺进行分类，其基本茶类共为六种，也被大众熟知且认可，即为生活中较为常见的绿茶、红茶、黄茶、黑茶、白茶、乌龙茶（又称青茶），颜色不同是其中含有的多酚类物质的氧化聚合程度不同所致。在以上六种基础茶之上进行再加工的茶又分为花茶、紧压茶、萃取茶、果味茶、保健茶等。因此又可以将其按照加工程度分为初加工茶、精加工茶和再加工茶；按照采集季节又分为春茶、夏茶和秋茶；按照其生长的自然生态环境分为高山茶和平地茶，通常来说，高山茶的质量要优于平地茶，所以有“高山出好茶”之说。按照销路又分为内销茶、边销茶、外销茶和侨销茶，主要按照消费地区的饮食习惯逐渐形成区域性划分，而其中边销茶也是内销茶，消费人群主要为边疆少数民族；侨销茶又为外销茶，消费人群主要为侨居国外的华侨，较倾向于乌龙茶。以上划分方法都是根据外部环境或人为因素划分的，按照茶叶本身具有的形状，则可分为针形茶、条形茶、卷曲形茶、扁形茶、尖形茶、片形茶、花朵形茶、雀舌形茶、圆珠形茶、螺钉形茶等。

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Instruction: 请详细介绍中国小麦栽培史中的两汉时期

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## 中国小麦栽培史中的两汉时期

殷商时期，小麦栽培已经传播到了云南和淮北平原等地，栽培面积有了很大发展。到了两汉时期，小麦已有冬麦春麦之分，依据地区气候不同，关中、河东、冀南常栽培冬麦，陕晋冀常栽培春麦，在区域上已有南北之分，同时石转磨的推广也进一步促进了小麦栽培。汉末，战乱纷扰，人口迁移，更先进的栽培技术使其在南方开始发展。此时人们已经掌握小麦的生长季节，大部分实行的是一年一熟制。《氾胜之书》继《吕氏春秋·审时》的“五谷正时”的观点提出“趣时”，田间耕作制度已经与季节的温度变化相结合。《氾胜之书》中记载：“凡麦田常以五月耕、六月再耕。七月勿耕，谨摩平以待种时。五月耕，一当三，六月耕，一当再，若七月耕，五不当一”。突出说明了早耕的有益之处，既能够灭茬又能够保墒。东汉末年的《四民月令》已经能够反应一年中耕种小麦的时序安排和确定农产品在市场流通的最佳时间。同时，依据季节变化，不同耕作技术所实施时间也有所不用。整地、施肥、播种、中耕、灌溉、种子处理已经实施。施肥方面使用酢浆和蚕矢预措，以提供种子萌发时所需要的水分，其中蚕矢浸种时就起到了施肥的效果。王充的《论衡·商虫篇》指出“藏宿麦之种，烈日干暴，投于燥器则虫不生；如不干暴，闸喋之虫，生如云烟”。在播种前，要用酢浆和蚕矢浸泡。《氾胜之书》中关于播种部分提出：“夏至后七十日可种宿麦。早种则从而有节，晚种则穗小而少实”“凡区种麦，令相去二寸一行，一行容五十二株，一亩凡九万三千五百五十株”“区种麦……凡种一亩，覆土厚二寸，以足践之，令种土相亲，麦生根成”。不仅对播种期有详细描述，对播种密度和深度都进行了阐述。《氾胜之书》记载有间苗锄、秋锄结合培土、春锄、麦返青时复锄、榆荚时雨后土干时复锄五次，以保证产量之加倍。强调“秋旱则以桑落时浇之”“冬雨雪止，辄以蔺之，掩地雪，勿使从风飞去；后雪复蔺之；则立春保泽，冻虫死，来年宜稼”。在选种时，要“候熟可获，择穗大强者”。

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Instruction: 你是一名领域专家，对中国小麦栽培史中的魏晋南北朝时期非常了解，请给出详细的解释

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## 中国小麦栽培史中的魏晋南北朝时期

魏晋南北朝时期，据《晋书·武帝本纪》《广志》《太平御览》等记载，春麦栽培向西推及甘肃陇西地区、河西地区、姑臧、武威、敦煌等地；《晋书·食货志》中记载“大兴元年（318），诏徐、扬二州土宜三麦，可督令熯地，投秋下种，至夏而熟，继新故之交，于以周济，所益甚大”，说明冬麦栽培向江淮地区推广，在此基础上向浙赣地区深入发展。深耕、燥耕、湿耕、细耙也进一步发挥作用。《齐民要术》中记载：“凡秋耕欲深；春夏欲浅；犁欲廉，劳欲再……初耕欲深，转地欲浅，耕不深，地不熟；转不浅，动生土也。”对于播种的时间也有要求，《齐民要术》载“良田非独宜晚，早亦无害，薄田宜早，晚必不成实也”。对于播种方法主要有撒播、条播和耧播，“其山田及刚强之地则耧下之。凡耧种者，匪直土浅易生，然于锋锄亦便”。锄麦从二月榆荚时延长到了三月、四月，《齐民要术》载“正月二月，劳而锄之。三月四月，锋而更锄。锄，麦倍收；皮薄面多。而锋、劳、锄各得再遍为良也”。另外，此时增加了对小麦的收藏技术，《齐民要术》中又记：“麦，倒刈，薄布顺风放火，火既著即以扫帚扑灭，仍打之。如此者夏虫不生。然唯中作麦饭及面用耳。”说明人们开始着重防虫，用顺风放火、曝热等方法，通过高温灭虫源。

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Instruction: 我想了解一下中国小麦栽培史中的宋元时期，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 中国小麦栽培史中的宋元时期

宋元时期诏令江南地区在种植水稻中参种诸谷，此诸谷包含大小麦等，对南方农业发展起到了重要的作用。同时这种耕作制度让农民获益更多，小麦种植就此扩张。宋元以后，南方麦作技术得到发展，小麦与水稻交叉种植，在很大程度上弥补了当时的粮食不足。同时也使南北耕作制度呈现差异化，《陈旉农书》中载“宜屡耘而屡粪”，南方对麦也开始施肥。播种方法上增加了扫播，同时镇压工具在播种中发挥了作用，播种技术不断提高。《农桑辑要》指出气候、地势不同地区的生产实践不同，气候热或地势低的地方要较提早，气候寒或地势高的地方要较推迟。此外，此时人们认识到冻害能够减产，因此开始通过拉绳防沙雾以减轻冻害程度。《农桑辑要》载“防雾伤麦，但有沙雾，用苘麻散拴长绳上。侵晨，令两人对持其绳于麦上牵拽，抹去沙雾，则不伤麦”。稻麦轮作制度使得南方小麦的整地技术与北方整地技术截然不同，南方开始以排水为中心，《王祯农书》中载：“高田早熟，八月燥耕而熯之，以种二麦。其法：起拔为疄，两疄之间，自成一畎，一段耕毕，以锄横截其疄，泄利其水，谓之腰沟。二麦既收，然后平沟畎，蓄水深耕，俗谓之再熟田也”。就施肥而言，宋元开始利用草木灰，“无灰不种麦”的农谚说明草木灰可以肥禾麦。“既秀不须再锄”描述了中耕情景。随着凿井技术的进步，用井灌溉开始推广，增产颇为显著。在收藏与存储方面，相较前期进步颇大。麦钐的出现在很大强度上增加了收割的效率。《王祯农书》载：“钐麦覆于腰后笼内，笼满则载而积于场，一日可收十余亩，较之南方以镰刈者，其速十倍”。同时收藏方法也进一步提升，苍耳、蚕沙、辣蓼在储藏时常被使用，关于收藏的记载有“晒小麦，宜三伏，日晒，极干方收，用苍耳辣蓼同收之”。

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Instruction: 你能详细解释一下中国小麦栽培史中的明清及中华民国时期吗？

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## 中国小麦栽培史中的明清及中华民国时期

到了明清时期，南方采用稻麦轮耕制度，栽培技术的经验积累使其发展出一整套田间技术。随着交通便利，人口流通频繁，小麦的栽培在东北、西北都有广泛的发展。但由于经济作物的影响，南北方开始轮作适度，长江以北主要实行一年两熟、两年三熟和三年五熟；长江以南主要实行一年两熟和一年三熟。在耕种技术方面更加精进，如施肥方面已经有很深入的研究，对于粪肥种类“麻油酱为上，大粪次之，炕土又次之。鸽粪、鸡粪宜晒干用之，临耩，先耙一遍最妙，如地干，砘一遍，最好验过”（《农蚕经》）。同时开始追肥，且量要适中，于麦苗越冬以后，种类有尿肥、灰粪、河泥、菜饼末、豆饼屑等。《沈氏农书》载“麦要浇子，菜要浇花，麦沉下，浇一次，春天浇一次，太肥反无收”。中耕方面，《农政全书》指出：“冬月宜清理麦沟，令深直泻水……理沟时，一人先运锄，将沟中土耙垦松细，一人随后持锹，锹土匀布畦上，沟泥既肥，麦根益深矣”。《农言著实》中描述“二月叫人锄麦，地内草多者，要细心锄……先用碾子一碾，然后再锄。此无一定时刻，或二月或三月看节气迟早可也”。在种子处理方面，采用一般选种方法，最后挑出的优质种子数量不能满足需求，因此开始建立留种地，对种地在施肥浇灌等管理方面进一步加强。《知本提纲·农则》载“择种尤谨谋始，母强则子良，母弱则子病。母犹种也”。除此之外，还强调加强防治病虫害以及自然灾害等。至民国时，引用了“品种”一词并以地名或特征等命名。在种子技术方面加大力度，随着小麦品质要求提高，对优质小麦的需求量也增多，为适应市场需求，优质专用小麦种植面积增多，同时加大种子技术研发，相继培育了一批适应需求的品种，如济南17号、济麦19号、鲁麦21号、烟农15号等。进入近代以来，随着通商口岸的开放，贸易通商在一定程度上刺激了小麦生产，种植面积扩大，品质逐渐提升，研究和推广机构也逐渐增多。

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Instruction: 请详细论述中国小麦栽培史中的中华人民共和国时期

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## 中国小麦栽培史中的中华人民共和国时期

中华人民共和国成立以来，小麦生产有较大发展，小麦播种面积占粮食作物总面积的比例从1949年的19.57%上升至2007年的22.45%，其中1991年达到了27.55%；2005年，中国小麦播种面积为3.42亿亩，占世界的10.5%；产量在粮食中的占比在2007年达到了21.79%，至2014年实现了连续11年大丰收。小麦主产区为河北、山西、河南、山东、安徽、湖北、江苏、四川、陕西等省，其中河南为中国小麦产量第一大省，其小麦产量约占全国小麦产量的1/4，2021年，河南小麦总产量760.64亿斤，较上年增加了1.3%。这些喜人的成绩离不开耕作精细化、机械化。在耕种制度上，轮耕制更加注重前茬作物的选择，土地、气候等对前茬作物的影响也是关注点之一。在栽培过程中，包括耕作技术、选种技术、播种技术和田间管理等都更加科学、合理，其中不乏一些检测技术，病虫害的防治技术等的应用。在小麦栽培中使用智能机器人和无人机等技术，以期更好地保障小麦的产量和品质，最大程度上符合人们对小麦产品的需求。

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Instruction: 请详细论述中国水稻栽培史中的两汉时期

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## 中国水稻栽培史中的两汉时期

两汉时期，水稻的栽培技术主要为“火耕水耨”。《史记·平准书》《汉书·武帝纪》和《盐铁论·通有》等均有记载，其中《史记·平准书》记录最早，描述为：“江南火耕水耨，令饥民得流就食江淮间。”《汉书·武帝纪》中描述：“烧草，下水种稻。草与稻并生，高七八寸，因悉芟去，复下水灌之，草死，独稻长，所谓火耕水耨也。”此时，栽培技术已经有所发展，南方已经出现比较进步的耕地、插秧、育秧、收割等操作技术，以及轮作和套作的耕种方式。张衡《南都赋》中的“冬稌夏穱，随时代熟”所描述的即为水稻和小麦的轮作方式，但是此种说法受人争论。在水稻灌溉技术方面，《氾胜之书》中提到用进水口和出水口相直或相错的方法调节灌溉水的温度。陕西省汉墓出土的陂池稻田模型中有闸门、出水口、十字形田埂等，生动地反映了当时稻田水源和灌溉的布局。由于重视水利兴建、江湖海涂围垦造田、农具改进、土壤培肥、稻麦两熟和品种更新等，江南稻区已初步形成了较为完整的耕作栽培体系。虽然此时重视水利对水稻的作用，但也没有忽略整地的作用，《氾胜之书》载“种稻，春冻解，耕反其土。”

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Instruction: 你是一名领域专家，对中国水稻栽培史中的唐宋时期非常了解，请给出详细的解释

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## 中国水稻栽培史中的唐宋时期

唐朝时期，其《蛮书》载：“从曲靖以南，滇池以西，土俗唯业水田，种麻、豆、黍、稷，不过町疃。水田每年一熟，从八月获稻，至十一月、十二月之交，便于稻田种大麦，三月、四月即熟。收大麦后还种粳稻，小麦即于岗陵种之”，这里记载的稻麦两熟制，主要行于云南，种植的形式是稻与大麦搭配。韩鄂的《四时纂要》对于稻与麦的记载又有：“八谷，各自为阴阳，主一贵一贱，稻与麦为阴阳，黍与小豆为阴阳，粟与大豆为阴阳，此八物，一贵一贱。”同时记载了水稻栽培期，也复述了《齐民要术》中关于种子处理的方法，“十日后，碌轴打十遍。淘种子，经三宿，去浮者漉寝，又三宿，芽生种之，每亩下三斗，美田稀种，瘠田宜稠矣。”宋朝水稻发展较为迅速，根据《宋史》记载，宋太宗曾在江南、两浙、荆湖、岭南、福建等地推广种麦，促进稻麦两熟制的发展。据记载，宋朝曾遣使，用珍宝从占城换回早熟稻种占城稻。北宋的《禾谱》不仅记述了46个江西水稻品种，也特别记载了水稻的生育、栽培特性。关于水稻的栽培技术，《陈旉农书》中对“火耕水耨”在“耕耨之宜篇”说：“才毕，随即耕治晒暴，加粪壅培，而种豆麦蔬茹，以熟土壤而肥沃之，以省来岁功役；且其收，又足以助岁计也。”而关于育秧的技术，《陈旉农书》中《天时之宜篇》具体论述了育秧，“欲根苗壮好，在夫种之以时，择地得宜，用粪得理。三者昔得，又从而勤勤顾省修治，俾无旱干、水潦、虫兽之害，则尽善矣。”

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下中国水稻栽培史中的明清时期，要求表达严谨，内容详实

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## 中国水稻栽培史中的明清时期

明清开始，对于水稻栽培的记载主要集中于各地的地方志中，对于品种的记录已是籼、粳、糯分明，早、中、晚稻齐全，明代《稻品》记载了太湖地区水稻品种35个。《沈氏农书》介绍了水稻看苗施肥的经验：“垫底尤为紧要，垫底多则虽遇大水，而苗肯参长浮面，不至淹没；遇旱年，虽种迟，易于发作”“下接力须在处暑后苗做胎时（指单季晚稻），在苗色正黄时，如苗不黄，断不可下接力；到底不黄，到底不可下也。……切不可未黄先下，致好苗而无好稻”。此外，《天工开物·乃粒》中涉及了用骨灰、石灰蘸秧根的方法克服“冷浆田”给水稻带来的不利因素。详细描述为：“土性带冷浆者，宜骨灰蘸秧根，石灰淹苗足，向阳暖土不宜。”清代《直省志书》中所录16个省223个府州县的水稻品种数达3400多个。在此值得一提的为御稻种，由于占城稻产量低，康熙为了发展水稻，培育出中国自己的优良早熟粳稻——御稻种。明清时期发展的技术具有代表性的是广西部分地区实行的三犁三耙；同时，结合自然现象预测气候的变化对农业的影响，并推广了双季稻种植，其间，对其施肥和田间管理具有严格的要求。清代的杨屾在《知本提纲》中指出，施肥应与耕、灌相结合，要“因时制宜”“因地制宜”。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下艺术学理论中的起源及发展，要求表达严谨，内容详实

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## 艺术学理论中的起源及发展

艺术学理论在中国有着悠久的历史渊源。首先，按照中国传统，宇宙间万事万物的本原在于“道”，“道”之“文”作为万物的可感的自然纹理或斑纹，则可视为“艺”，这正构成现代艺术观念的一个重要来源。其次，“艺”字，就其甲骨文字形而言，左上是“木”，表植物；右边表示人用双手劳作。该字有时又写成“埶”，从坴（lù），土块；从丮（jí），拿。后来，“艺”逐渐演变为繁体字“藝”，从“帅”，乙声。由此可知，“艺”字的本义为种植，引申为技艺、艺术。可见，艺术在初民那里同人类种植劳动存在本原上的关联，表明人需要通过自己的劳动去改变自然界以便从中获取生活资源。这种人类通过耕作劳动而从自然界获取生活资源的观念或意识得到代代相传，并凝聚在“艺”的观念里，就逐渐地成为今日艺术观念的本土文化根源：艺术活动必然地与人类种植活动相关，如同人类种植活动一样涉及人类自身的包括身体与心灵在内的整体素养的养成过程。再次，古人有“六艺”（诗、书、礼、乐、春秋、易）分类之说，并在历代留下了丰富的探索与实践成果，这虽不能等同于今日通行的“美的艺术”概念，但毕竟包括了诗、礼、乐等艺术在内。最后，从汉代班固所编撰《汉书·艺文志》中出现“艺”与“文”并提现象以及对于“六艺”传统的传承，到清代刘熙载所撰《艺概》以“艺”统摄诗、书法等不同艺术门类现象，这些都为现代使用统括性的基于“美的艺术”观念的“文艺”或“艺术”概念，并以此为基础探究各门类艺术之间共同的普遍规律和特性，提供了来自中国古典传统的丰厚渊源。艺术学理论尽管在中国有着丰厚的本土传统渊源，但毕竟主要是现代性学科体制的一个后果。无论是统括性的艺术观念还是统括性的艺术学理论学科，都是被称为现代性或全球化的一种社会生活或组织模式的产物，这种社会生活或组织模式于大约17世纪出现在欧洲，后来逐渐扩展到全球。在欧洲，统括性的“艺术”也即“美的艺术”观念的出现，以1746年法国美学家C.巴托（Charles Batteux，1713～1780）出版《归结为单一原理的美的艺术》为标志。他以更为明确的“美的艺术”（beaux-arls）概念解释艺术，明确地将此前分门别类地发展的各门类艺术统括为统一的艺术，它下辖音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈五个艺术门类，因为它们同样都服从于“模仿”原则。他认为，对自然的模仿，是所有艺术的共同原则。这就为艺术学理论的学科建制的出现，从艺术观念界定及艺术分类尝试两方面，奠定了必要的前提或观念基础。不过，艺术学理论的学科建制的真正奠基人，当推三位德国学者。19世纪美术史家K.费德勒（Konrad Fiedler，1841～1895）率先区分艺术与美、艺术的学问与美的学问，被视为“艺术学之祖”。他认为美与快感有关，艺术是对真理的感性认识，遵循普遍法则。艺术的本质不在于美而在于形象构成。由此，艺术与美区分开来，相应地，关于艺术的学问也应与美学区别开来，所以应当创立一门与美学不同的关于艺术的独立学科。可以说，正是费德勒区分了艺术学的特殊的对象领域，产生了艺术学科及艺术学理论学科的明确的自觉意识。随后同样来自德国的两位学者的工作，则标志着艺术学学科及艺术学理论学科获得真正的诞生。一位是德国柏林大学教授M.德索（Max Dessoir，1867～1947），另一位是德国美学家E.乌提兹（Emil Utitz，1883～1956）。他们对艺术学的探索及倡导，使艺术学及艺术学理论的思想得到普及。正是德索最早创造并提出“艺术学”（Kunstwissenschaft）这一关键概念，于1906年出版《美学与艺术学》（中译本为《美学与艺术理论》）。在他看来，艺术学的“责任是在一切方面为伟大的艺术活动作出公允的评判。美学，倘若其内容确定而独成一家，倘若其疆界分明的话，便不能去越俎代庖。我们再也不应该不诚实地去掩饰这两个领域之间的差别了”。他相信，“美学在范围上超越于艺术”，但“美学并没有包罗一切我们总称为艺术的那些人类创造活动的内容与目标”。艺术的目的并不在于单纯地创造美和满足审美愉悦，而是具有更广泛、丰富的社会功能。而相对于个别艺术的理论，如诗学、音乐学、美术学等“对每一种艺术的形式和规律作纯粹的理论性探讨”而言，“从认识论的角度去考察这些学科的设想、方法和目标，研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性”，正是“艺术学”的任务。显然，他的“艺术学”正相当于今日中国的艺术学理论。乌提兹主张用更为统一的观点和研究方法考察艺术问题，特别是用某种核心元素统串艺术学的学科体系，这核心元素便是艺术的本质。首先须回答“艺术是什么”这一本质问题，其他问题的探讨也须以此为必要的前提。可以说，正是以德索和乌提兹两人创用的至今尚未有英语对译词语的“艺术学”或“艺术科学”（Kunstwissenschaft）一词的出现为标志，统括性艺术学学科或艺术学理论学科才真正诞生。


Instruction: 我正在写关于艺术学理论中的在中国的学科历史的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 艺术学理论中的在中国的学科历史

在中国，尽管艺术学理论学科有着丰厚的本土历史传统渊源，但现代意义上的艺术概念的使用和艺术学理论学科的开展，毕竟是20世纪初即清末以来才有的。与王国维、梁启超、章太炎、蔡元培和鲁迅等一批知识分子先后从日本转道借鉴和大力探索来自欧洲的“美的艺术”概念有关，现代意义上的“艺术”概念（有时又作“文艺”或“美术”）在中国逐渐流行开来。而从德国引进和使用“艺术学”学科概念并倡导艺术学理论学科，则是20年代的事。滕固于1923年明确使用了“艺术学”学科概念并加以倡导：“艺术学（Kunstwissenschaft）已经独立成一种科学了。……艺术学并不是美学。”宗白华写于1926～1928年的《艺术学》讲稿指出：“艺术学本为美学之一。不过，其方法和内容，美学有时不能代表之，故近年乃有艺术学独立之运动。”这些来自学者个人的探讨为后来的艺术学理论学科提供了铺垫。艺术学理论学科在中国获得真正的生机，还是在20世纪70年代末进入改革开放时代以来，特别是90年代以来。随着改革开放进程的深入及国民艺术生活的迅速发展，艺术学理论终于伴随艺术学从美学和文艺学的从属学科中分离出来，成为一门独立学科。艺术学理论学科的独立进程可以简括为三阶段：①第一阶段为20世纪80年代～90年代中期的学科发轫阶段。在1983年和1990年颁布的高校和科研机构授予博士和硕士学位学科目录中，“艺术学”成为文学学科门类中与“中国语言文学”和“外国语言文学”平行的一级学科之一，但其时艺术学理论学科的二级学科地位尚未完全明确。②第二阶段为20世纪90年代后期的学科拓展阶段。在1997年颁布的高校和科研机构授予博士和硕士学位学科目录中，文学学科门类中一级学科艺术学所属的二级学科被扩展为八个，即艺术学、音乐学、美术学、设计艺术学、戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学和舞蹈学。这里的位列二级学科第一的艺术学，正是艺术学理论学科的前身。它在其时之所以获得与其他七个二级学科相平行的独立学科地位，恰恰说明它的独立学科建制的必要性。③第三阶段为21世纪20年代初的学科独立阶段。随着2011年国务院学位委员会决定将艺术学从文学学科门类下的一级学科升格为独立的学科门类并下设五个一级学科，位列其五个一级学科之首的正是艺术学理论学科，而其他四个一级学科则是音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学。艺术学理论学科的建立，尽管体现为来自欧洲的现代艺术概念和艺术学学科观念对中国古代传统的激活作用，但根本上取决于现代以来，特别是改革开放时代以来中国艺术活动及国民艺术生活的新发展的特定需要。中国艺术活动及国民艺术生活的新发展，召唤相应的学科体制去加以研究以及传承，从而艺术学理论学科应运而生。


Instruction: 我想了解关于艺术学理论中的学科方向的知识，请写一篇详细的介绍

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## 艺术学理论中的学科方向

艺术学理论学科由于独立为一级学科时间尚短，其二级学科或二级学科方向尚在探索阶段。艺术学理论学科方向主要有艺术理论、艺术学相关学科、艺术史、艺术批评、艺术教育、艺术管理与文化产业、艺术传媒、艺术遗产等。艺术理论是艺术学理论的学科方向之一，是研究各门艺术之间的普遍规律和特性的学科，属于艺术学理论学科的最基础的学科方向或领域。艺术学相关学科是艺术学理论的学科方向之二，是运用相关的人文学科、社会科学和自然科学方法去研究艺术的特定维度，直到呈现出明显的学科格局的学科方向或领域，例如艺术哲学、艺术美学、艺术心理学、艺术语言学、艺术符号学、艺术社会学、艺术人类学等。这一学科方向高度依赖于其他人文学科、社会科学和自然科学的发展，随之兴衰而兴衰、随之演变而演变。艺术史是艺术学理论的学科方向之三，是运用历史学的田野调查、材料收集、文献整理、文本辨析等方法，或者运用两个或两个以上艺术门类之间的分析视野，综合地研究特定艺术门类的历史发展现象的普遍规律和特性的学科方向或领域。这种艺术史学科，虽然不同于以单一艺术门类的门类艺术史为主业的分门别类的艺术史学科，如音乐史、舞蹈史、戏剧史、电影史、电视艺术史、美术史和设计史等，但仍然要从后者中吸取养料或借鉴。艺术批评是艺术学理论的学科方向之四，是运用特定的艺术理论和艺术史知识，对当下艺术现象展开及时分析、论述和评价的学科方向或领域。艺术教育是艺术学理论的学科方向之五，是运用教育学和艺术学的方法或视角去综合地研究艺术教育现象的学科方向或领域。艺术管理与文化产业是艺术学理论的学科方向之六，是运用管理学和艺术学的方法或视角综合地研究艺术管理及文化产业的学科方向或领域。当前的艺术活动越来越多地涉及艺术的创作、制作、生产、市场、消费、接受等若干相互关联领域，故越来越依赖于艺术管理，从而需要艺术管理学科。同时，当前的艺术活动越来越多地牵涉文化产业，而其中相当大部分则是艺术产业，故需要运用文化产业的方法及手段去研究。艺术传播是艺术学理论的学科方向之七，是运用传播学与艺术学的方法或视角去综合地研究艺术媒介与艺术传播过程的学科方向或领域。这其中，电影、电视剧、流行音乐、小剧场话剧及当代艺术等擅长运用大众传播媒介去传播，在公众中产生广泛的社会影响，故建设艺术传媒学科很有必要。艺术遗产是艺术学理论的学科方向之八，是对历史上遗留的艺术文物和相关艺术技艺的研究，包括一般艺术遗产和非物质艺术遗产。


Instruction: 我想了解关于艺术学理论中的学科中国特色的知识，请写一篇详细的介绍

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## 艺术学理论中的学科中国特色

艺术学理论在中国成为独立的一级学科这一事实，虽受到德国“艺术学”一词的启迪，但毕竟体现了厚实的中国古典传统的支撑和鲜明的中国特色。这种中国特色分别表现在三个层面：①各艺术门类互通的艺术传统。这种传统认定各门艺术之间不存在天然界限，而可以相互贯通，气韵流转。苏轼《东坡题跋·书摩诘〈蓝田烟雨图〉》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”他还有《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一：“诗画本一律，天工与清新。”优质诗歌应当有画意，优质绘画应当有诗意，这种诗画品质互训互见的观念为中国古代艺术理论的跨门类整合奠定了美学基础。这种诗画互训互见观念在现代激发起清脆的回声。面对来自西方的艺术门类相互独立的现代观念，宗白华、方东美和唐君毅等从本民族传统中去寻找应对方略，先后提出了中国各门艺术“相通共契”的鲜明主张。“西洋之艺术家，恒各献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，实较能相通共契。中国书画皆重线条。书画相通，最为明显。……而中国之建筑则舒展的音乐，与音乐精神最相通也。中国人又力求文学与书画、音乐、建筑之相通”。这种不是从外国而是返身从本民族传统中寻找学科资源的努力，正体现了艺术学理论学科的鲜明的中国特色。②文史哲整合的学科传统。正像文史哲在中国古代以经史子集为代表的“四部之学”中被视为一个相互汇通的统一整体一样，中国人不满足于像外国学者那样将各艺术门类分门别类地加以研究，而是致力于将其视为相互联系、相互交融和相互共生的综合现象加以统括性研究。章太炎在20世纪初至30年代先后出版《国故论衡》《国学概论》《章太炎国学演讲录》等著述，其中的所谓“国学”就包括“小学”“经学”“史学”“诸子”和“文学”五部分，而它们之间原本就是相互贯通的和不可分割的。他和同时代人倾向于把“国学”视为中国本土固有的学术传统的现代延续方式，以及研究中国传统典籍、学术与文化的学问。这其中的“文学”就应包括艺术学理论。这种学科整合的古代传统为今日艺术学理论的跨门类性、跨学科性提供了有力的传统支撑。③“中国艺术心灵”传统的存在。即相信中国人的心灵本身就具有艺术性，而这种艺术心灵本身就具有统括所有艺术门类的力量。自20世纪20年代梁漱溟提出中国人看待世界具有与西方人的“直觉运用理智”方式不同的“理智运用直觉”方式以来，特别是在抗日战争时期，方东美、宗白华和唐君毅等美学家在与德国哲学家G.W.F.黑格尔的“时代精神”论及O.斯宾格勒的“文化心灵”论等外来理论积极对话的过程中，提出了“中国艺术心灵”或“中国艺术精神”这一新思想。他们不约而同地通过与世界上其他文化心灵如欧洲文化心灵的比较而认识到，中国人的文化心灵本身在其特质上就具有艺术性，甚至整体上就属于一种艺术心灵。这是指中国文化本身在与世界上其他民族文化的比较中就显示出独特的艺术本性，即是说与世界上其他民族的文化心灵相比，中国文化心灵在其本性上就是艺术的。钱穆也有相近的主张：“吾尝谓中国史乃如一首诗，余又谓中国传统文化，乃一最富艺术性之文化。故中国人之理想人品，必求其诗味艺术味。”类似的表述还有：“中国文化精神，则最富于艺术精神，最富于人生艺术之修养。而此种体悟，亦为求了解中国文化精神者所必当重视。”正是这种整体的“艺术心灵”可以跨越任何艺术门类的界限而实现同一性。徐复观的《中国艺术精神》（1966）主张，只有由庄子所代表的中国艺术精神才能够体现“纯艺术精神的品格”：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程；但在实现中，乃旷千载而一遇。……由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。此一精神，自然也会伸入到其他艺术部门。”他坚持庄子才有资格代表中国艺术精神中的“纯艺术精神”，而这种“纯艺术精神”一面“结实在绘画上面”，另一面也会渗透到其他艺术门类之中。他的具体理由在于，“庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。不过儒家所开出的艺术精神，常须要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。……由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的；因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神”。他责备儒家式艺术精神不纯粹，因为它需要到“仁义道德根源之地”去实施“有某种意味的转换”，而在没有这种转换之时就往往可能忽视艺术。而只有庄子代表的道家艺术精神才有资格“直上直下”地带领个体升腾入纯净或纯粹的艺术精神之境。有关“中国艺术心灵”传统的观念，可谓触及艺术学理论的中国特色的根本缘由：由于拥有同一的“中国艺术心灵”传统之根，才能由此而生长出相互贯通的艺术门类枝叶，以及开放出相互整合的学科之花果。相对而言，外国（包括德语国家、英语国家、法语国家等）少有与中国的艺术学理论相对应的学科建制，而更多地是对单一艺术门类的研究。尽管德国学者率先创造出“艺术学”这一学科词语，但不仅在德国本身缺少后继力量，而且在英语世界却至今未见相应词语的普遍运用。不过，同时也应看到，欧美学界更多地维系单一艺术门类学科建制，但毕竟已出现越来越多的艺术门类综合性研究和跨学科研究趋向。今天的艺术学研究的跨学科特点表现在，要考察一部艺术品的究竟，不能局限于本学科视角或单一学科视角，而是需要动用若干学科交织而成的综合知识、方法或手段，去作协同探测。其实，这种带有跨学科特点的艺术学研究，在西方早就发挥其作用了。英国艺术理论家E.H.贡布里希在其《艺术与错觉》（1960）中，就善于运用跨学科乃至跨文化手段去研究具体艺术品案例。从该书序言可见，他对无名氏绘画《德温特湖：面朝博罗德尔的景色》与中国画家蒋彝的水墨画《德温特湖畔之牛》的比较分析，就体现了格式塔心理学K.波普尔(Karl Popper)的科学哲学、R.雅各布森（Roman Jakobson）的语言学等的跨学科综合视角。当然，还要加上中英跨文化学分析方法的运用。到20世纪末，跨学科方法的运用更是成为英美人文社会科学中的一种常态。美国批评家J.卡勒（Jonathan Culler）曾归纳当今文学理论的四种特征：一是理论具有跨学科性（interdisciplinary），即一种其效果在原初学科之外的话语（discourse）；二是理论具有分析性和沉思性（analytical and speculative），即一种从人们称为性、语言、写作、意义或主体的事物中找出其含义的尝试；三是理论具有对常识的批评性（a critique of common sense），即是对被指认为自然的那些概念（concepts）的批评；四是理论具有自反性（reflexive，或译反思性），即是思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中感知事物的范畴发出质询。这里的第一条揭示了当代文学理论面对的开放性和跨学科性现实。正是由于开放性和跨学科性的基本作用，过去相对说来封闭的学科格局得以被撕裂，导致后面的第二至四条特征顺理成章地呈现出来，即传统演绎性研究被归纳性研究取代，反常识性和解构性等特征，已成为当前文学理论的显学，而自反性甚至蔚然成风。值得注意的是，德国学者H.贝尔廷（Hans Belting）在其与人合撰的《艺术史导论》一书中已经认识到，艺术学一词在德语领域长期以来有着“双重指涉”：一重指向19世纪早期，当时的美学家追随F.W.J.von谢林的理论而使用了艺术学概念；另一重指的是更为宽泛的概念，是由哲学家、心理学家德索提倡的“一般艺术学”概念，它“不仅归纳造型艺术，也解释音乐、文学和表演艺术”。这里已经看到了宽泛的跨门类艺术学的发展现实。它还从艺术史学科的视角承认，尽管艺术史学科已先后经历过两次拓展，即第一次19世纪面向工艺美术的拓展，第二次20世纪以来与“图像转向”相应的面向日常艺术、新媒体艺术和摄影史的拓展，但是，“艺术史还从未涉及过电影和电视的领域，所以也没有相应的反对意见出现。然而我们可以预见到，艺术史不可能将这些媒介完全排除在外。因为关于艺术家的电影已经成为艺术史的一手材料，并且从20世纪60年代起已经有艺术家利用录影带做记录或进行艺术创作”。该书提及的理由或许不一定恰当，但在艺术史中纳入影视艺术史，确实不仅变得必要和重要而且也十分迫切了，这是因为考虑到另一个更加合理而又充分的事实：电影和电视艺术已经是当前中国艺术活动中最具公共影响力的两大艺术门类，因而要想认知当前中国艺术史的总体面貌，就不得不正面应对作为大众艺术的影视艺术门类群的急切呼唤，即便是对其暂时知之甚少从而带有某种筚路蓝缕的或摸索的性质。


Instruction: 你能详细解释一下艺术理论的界定吗？

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## 艺术理论的界定

艺术理论是在一系列的对照中得到界定的。首先，艺术理论是在与艺术实践的对照中得到界定的。艺术实践涉及艺术作品的创作、表演和鉴赏。艺术理论涉及对艺术实践的研究，但不一定参与艺术实践。这种意义上的艺术理论，相当于广义的艺术研究。艺术研究与艺术实践通常是可以区分开来的。但是，由于在某些意义上艺术实践也有明显的研究特征，艺术研究与艺术实践之间可以有些交叠。例如，一个画山水画的画家可以对山水画的理论、历史、材料有深入研究，另一位画山水画的画家则没有这些研究。前一位画家可以说是研究型的、理论型的或者学者型的画家。不过，同样是研究，在通常情况下，艺术家的研究与学者的研究还是有所区别。艺术家的研究的目的是艺术创作，学者的研究的目的是理论建构。当然，不排除艺术家也是学者，或者学者也是艺术家。由此，同一个人的研究既可以体现为艺术家的研究，也可以体现为学者的研究。体现为学者的研究的内容，在总体上可以归入艺术理论；体现为艺术家的研究的内容，在总体上可以归入艺术实践。随着当代艺术不断向观念化方向发展，艺术理论与艺术实践之间的区分更加模糊了。对于观念艺术来说，一旦观念形成，创作就告结束。然而，观念的创作，通常被认为是理论的任务。在这种意义上，艺术理论与艺术实践似乎就没有区别了。不过，事实上还是能够将它们区别开来。作为艺术的观念创造多半是孤立的，尽管也有可能生产文本，但文本通常是以装置的形式呈现。作为理论的观念创造，通常是在学术语境中进行的，通常有明确的学术脉络、有力的学术论证、广泛观点比较和清晰的概念辨析。作为理论的观念创造，多半是论文和著作的形式呈现。狭义的艺术理论相当于艺术哲学，不仅与艺术实践有别，而且与其他艺术研究如艺术史和艺术批评不同。从形式上来看，艺术哲学与其他哲学分支学科一样，通常都是有系统的理论反思。其他艺术研究在系统性、抽象性和理论性方面，没有艺术哲学的要求那么高。具体说来，艺术哲学与艺术批评和艺术史之间的关系有所不同。艺术哲学与艺术批评不同。艺术批评针对具体的作家作品，艺术理论不针对具体作家作品，而是针对能够涵盖全部作家作品的一般理论。艺术批评是关于艺术实践的思想，艺术哲学是关于艺术实践的思想的思想。艺术批评是一阶话语，艺术哲学是二阶话语。艺术批评为艺术实践提供意见和建议，艺术哲学为艺术批评提供观念和方法。因此，艺术哲学也被称作元批评。作为元批评的艺术哲学可以是超越的或者普遍的，但艺术批评必须是具体的或者个案的。任何艺术批评都将受到时代和文化语境的局限，因而可以是过时的、甚至是无效的，但艺术哲学却可以永远适时和有效。艺术批评的时效性不一定是它的缺点，艺术理论的永恒性也不一定是它的优点，这都是由它们的性质决定的。尽管艺术批评容易过时，但因为它针对具体作家作品，因此更有针对性，也更有效力，同时也能更好地反映时代的特征，留下时代的印迹。艺术哲学的系统性反思多半是在艺术批评的基础上进行的，没有活跃的艺术批评提供大量素材，艺术哲学的反思就有可能成为无米之炊。艺术批评的发达程度与艺术哲学的发达程度成正比。艺术哲学也不同于艺术史。艺术哲学的目标是时间之外的真理，艺术史的目标是时间之中的事实。但是，艺术哲学的建构往往依赖艺术史的事实。离开艺术史的事实，艺术哲学就成了空中楼阁。尽管艺术史强调历史事实，但是艺术哲学也会对它发生影响。艺术哲学形成的艺术观会影响到艺术史对事实的甄别和遴选。不同的艺术观，会侧重不同的史实。另外，艺术史不是史实的再现，更无法让史实再生。艺术史是关于艺术的史实的叙述，不同的艺术观，会讲出不同的艺术史。艺术史与艺术批评也不同。尽管艺术史和艺术批评都针对具体的作家作品，但是艺术史侧重过去的作家作品，艺术批评侧重现在的作家作品。这是它们在时间上的区别。艺术批评包含描述、解释和评价。评价是艺术批评中必不可少的部分，尤其是负面评价在艺术批评中往往占据更大的比重。从这种意义上讲，艺术批评是有立场的，艺术批评的立场会影响到评价，因此艺术批评带有较强的主观性。但是，艺术史就没有这种偏好。艺术史尽量追求客观性，为了确保客观性，艺术史更多地专注于描述和解释，尽量克制做出评价，尤其是负面评价。从这种意义上说，艺术批评与艺术史研究具有更大的风险。艺术批评做出的判断很有可能经不起时间的检验，被批评家否定的艺术家和艺术品随后很有可能被认可，被肯定的艺术家和艺术品随后很有可能被抛弃。由于艺术史和艺术批评通常针对具体的艺术家和艺术品，就跨门类的研究来说，艺术史和艺术批评比艺术哲学更为困难，因为具体的艺术家和艺术品都是分门别类的，因此艺术史和艺术批评通常也都是分门别类的，譬如有美术史和美术批评，音乐史和音乐批评，戏剧史和戏剧批评等，但将这些艺术门类都囊括起来的艺术史和艺术批评则比较困难。现今所说的艺术史，通常被狭义地理解为美术史，集中于绘画、雕塑和建筑的历史研究，与之相关的工艺美术史则侧重于装饰艺术等方面的历史研究。这一方面受到语言的影响，另一方面受到历史的影响。从语言方面来说，汉语中的美术与艺术在英文中是同一个词，英文能够通过单复数将它们区别开来，由于汉语没有单复数的区别，艺术与美术更容易混淆。从历史方面来说，音乐史和舞蹈史的研究不够发达，因为音乐和舞蹈记谱技术很晚才发展起来，用来记录表演的照相和录像技术的出现就更晚了，没有记谱和录像技术，音乐和舞蹈作品就无法保存，相关研究也就缺乏具体的对象。由于艺术哲学探讨的是一般规律，可以不受艺术门类的局限，因此比较适合跨门类的研究。艺术哲学本身也可以有广义和狭义的区分。广义的艺术哲学，除了关于艺术的哲学研究外，还包括关于艺术的心理学、社会学等方面的研究。譬如，某些美学体系的主要内容，就包括美的哲学、艺术心理学和艺术社会学三大部分。对于这种情形来说，全部美学体系也可以称之为广义的艺术哲学，作为其中一个部分的美的哲学则相当于狭义的艺术哲学。随着心理学和社会学在研究方法上的日益独立，研究内容上的日益深入，艺术心理学和艺术社会学已经不容易囊括在艺术哲学之中。从这种意义上来说，狭义的艺术理论已经不能等同于艺术哲学了，它包括艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学在内，进一步还包括艺术人类学、艺术文化学、艺术民俗学等在内。由此，广义的艺术理论指的是关于艺术的全部研究，包括艺术史、艺术批评和狭义的艺术理论，与艺术实践相对。狭义的艺术理论，包括艺术哲学、艺术心理学、艺术社会学等，区别于艺术史和艺术批评。艺术管理、艺术传播和艺术教育等属于交叉学科，不仅有艺术学门类中的研究与实践的交叉，而且与管理学、传播学和教育学等形成跨门类交叉。

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Instruction: 请详细论述艺术理论的基本问题

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## 艺术理论的基本问题

艺术理论因为时代和文化的不同而有不同的侧重，但是随着艺术的跨文化传播，随着艺术博物馆等现代艺术体制的确立，艺术理论逐渐形成了一些共同的问题，其中包括艺术的起源、艺术的定义、艺术的分类、艺术的功能、艺术创作和艺术欣赏的特征等。在艺术起源问题上，有几种相互竞争的理论，如劳动说、模仿说、游戏说、巫术说和表现说。这些学说各有优缺点，可以相互补充。进入21世纪以来，随着进化论美学和数字人文研究的深入，在艺术起源问题上有希望获得新的突破。与艺术起源问题密切相关的，是艺术定义问题。不过，艺术定义问题与艺术起源问题有根本区别。艺术定义依据的是维持艺术身份的本质，艺术起源依据的是艺术得以产生的原因。原因在艺术产生之后可以脱离艺术，本质则永远居于艺术之中。因此，有些艺术起源学说可以等同于艺术定义学说，如模仿说；有些艺术起源学说与艺术定义学说相隔有距，比如巫术说。艺术定义学说通常是根据一个或一组定义特征，将艺术囊括在内，将非艺术排除在外。重要的艺术定义学说有模仿说、表现说、创造说、审美说等。就像艺术起源学说一样，艺术定义学说也各有优缺点。目前还没有一种艺术定义学说能够将艺术囊括在内，将非艺术排除在外。这一方面有可能是传统的艺术定义方式需要更新，另一方面有可能是艺术是一个历史和文化概念，随着历史的变迁和文化的不同而有差异。艺术的分类是艺术理论研究的一个重要课题，有关研究通常被称作艺术形态学。艺术通常被分为时间艺术、空间艺术、语言艺术、综合艺术等。根据不同的标准，可以做出不同的划分。20世纪后期N.古德曼提出的一种新颖分类逐渐流行开来，他把艺术分为一级和二级——亲笔艺术和代笔艺术。比如，绘画是一级的亲笔艺术，音乐是二级的代笔艺术。一级的亲笔艺术通常由一个层级的创作完成，作品有原作与赝品的区别。如绘画通常由画家完成，绘画作品有原作与赝品之别。二级的代笔艺术，通常需要两个层级的创作完成，作品没有原作与赝品的区别。如音乐通常需要作曲家和表演家两个层级的创作完成，音乐演奏没有原作与赝品的区别。艺术的功能与艺术定义关系密切，不少艺术定义理论是从艺术发挥的功能角度来界定艺术的。最有影响力的艺术功能学说有审美说、伦理说、认知说。根据审美说，艺术的功能是激发或提供审美经验，艺术是用来满足人类的审美需求的。根据伦理说，艺术最终目的道德教化，艺术激发的审美经验有助于提升道德教化的效果。根据认知说，艺术可以提供知识，只不过不是命题知识，而是非命题知识，另外有些领域的知识，比如关于人生的知识，通常只有通过艺术想象和叙事才能提供。艺术创作和艺术欣赏的特征也是艺术理论研究的重要课题。流行的艺术创作论有灵感说、天才说、无意识说等，这些理论多半具有心理学色彩。对艺术欣赏的研究也多半从心理学角度进行，审美心理学研究的对象更偏重艺术欣赏而非艺术创作。20世纪下半叶以来对于艺术创作和艺术欣赏也会从社会学和人类学角度展开研究，特别是P.布尔迪厄对于艺术趣味问题的研究，引发了艺术社会学研究的流行。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下艺术理论的存在形式和发展历史，要求表达严谨，内容详实

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## 艺术理论的存在形式和发展历史

艺术理论通常体现为高度理论化和系统性的研究，以专著和论文的形式存在。《荀子·乐论》是中国较早的艺术理论文本。亚里士多德的《诗学》是西方较早的艺术理论文本。表面看来它们分别讨论的是音乐和悲剧，但实际上音乐和悲剧都是他们所处时代的综合艺术，涵盖多个艺术门类。更重要的是，它们都提出了一些重要的艺术概念和命题。比如，亚里士多德在《诗学》中提到的“模仿”“净化”“情节”“性格”“可能的事”“有机整体”等概念依然活跃在如今的艺术理论著述之中。《荀子·乐论》中提出的“乐者，乐也”；“声乐之入人也深，其化人也速”；“乐和同，礼别异”等命题，包含了非常深刻的艺术思想。在随后的发展中，中西方的艺术理论似乎进入了不同的发展轨迹。中国艺术理论虽然有嵇康的《声无哀乐论》这样思辨性很强的文本，有刘勰的《文心雕龙》这样体系完备的文本，也有张彦远《历代名画记》这样的史、论、评兼备的文本，但总体上看，中国艺术理论多偏重感受，有深刻洞见，但缺乏深入分析，因此多半以评点的形式存在。西方进入现代以后，开启了分门别类的治学模式，艺术理论先是在美学学科中得到发展，进入19世纪后艺术理论离开美学独立发展，形成了艺术哲学、艺术史学、艺术社会学、艺术心理学等艺术学分支学科，出现了以G.W.F.黑格尔《美学》和H.A.丹纳《艺术哲学》为代表的艺术理论文本。进入20世纪后，西方艺术理论取得了前所未有的发展，C.贝尔的《艺术》、J.杜威的《艺术即经验》、古德曼的《艺术的语言》、R.阿恩海姆的《艺术与视知觉》成为艺术理论的经典文献。受到西方艺术理论的影响，中国艺术理论进入20世纪之后也开始了现代转型，朱光潜的《文艺心理学》、蔡仪的《新艺术论》、李泽厚的《美的历程》体现明显的时代特征。进入21世纪之后，随着全球化的深入发展，艺术理论迎来了新的发展机遇。一方面是文化交往的深入带来了不同文化传统中的艺术理论之间的广泛对话，形成了求同存异、多元互补的格局；另一方面是随着人工智能的突飞猛进，人类将面临共同的竞争对手或者伙伴，有可能出现一种超越文化、地域和民族的艺术，与此相应艺术理论也将发生重大变化。

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Instruction: 为艺术概念的历史演变写一篇详细的介绍

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## 艺术概念的历史演变

中国和西方古代对艺术的理解都很宽泛。中国先秦时期就有“艺”的概念，如《论语》中有“游于艺”。这时的“艺”是指技艺，包括礼、乐、射、御、书、数，即“六艺”。“艺术”一词，汉语中最早出现于《后汉书·伏湛传》，泛指各种技术才能。直到清代刘熙载《艺概》中提及的“艺”，包括诗、词、曲、赋、散文、书法等门类，“艺术”才具有概括性的含义。　　在西方，古希腊人关于艺术的观念，指各种技艺或技艺生产，他们几乎把所有按一定规则和知识从事生产的活动，如建筑、绘画、雕塑、骑射、烹调、论辩、手工艺制作等，都称为艺术。亚里士多德对希腊传统的艺术概念加以改造，将艺术（音乐、诗歌、雕塑等）从技艺和技术中分离出来，和一般技术作了区分，称为“模仿性艺术”。　　文艺复兴时期的学者，发现了“美”是区分艺术与其他一般性技艺的标准。真正从艺术概念去思考各门类艺术的是法国美学家C.巴特[注]，他在1747年出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》一书中，以模仿作为原则，考察了音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈5种艺术，把它们组成一个完整的艺术体系，并称之为“美的艺术”。“美的艺术”摆脱了技艺和科学，成为一个完全独立的概念，现代艺术概念由此诞生，西方现代艺术体系和理论也随之建立。西方现代艺术概念和体系在近代传入中国后，得到大多数学者的认同。

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Instruction: 我想了解一下艺术本质，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 艺术本质

艺术的概念确立后，无论传统的还是现代的艺术理论，对艺术的本质问题都有不同的理解和阐释。传统理论中最具影响和代表性的是再现说和表现说。再现说认为，艺术在本质上是对自然的模仿或对世界的再现。在中国艺术理论中，孔子论诗的“兴观群怨”中的“观”，谢赫“六法”中的“应物象形”“传移模写”，陆机的“存形莫善于画”，都谈的是艺术中的模仿和再现。在西方，赫拉克利特首先提出了“艺术模仿自然”的观点。亚里士多德认为艺术表现了人的模仿的天性。这种强调再现的模仿说理论，在西方占统治地位达2 000年以上。直到19世纪下半叶，俄国的N.G.车尔尼雪夫斯基仍然强调再现生活是艺术的本质。再现说因强调艺术与现实的密切关系而有其合理性。表现说认为，艺术来源于人的精神世界，在本质上是对艺术家情感的表现。在中国，自古以来占统治地位的艺术观念是以诗言志、诗缘情等为代表的艺术表现论。在西方，柏拉图关于艺术创作的“迷狂说”已显示出表现说的端倪。18世纪后表现说成为一种较系统的理论。J.C.F.von席勒认为艺术是自由的表现，G.W.F.黑格尔认为艺术是“绝对理念的感性显现”，I.康德认为艺术是天才的艺术才能的表现，而F.尼采则认为艺术是主观意志的表现。表现说强调了人类作为艺术创作活动主体的能动作用，但忽视了起决定作用的人的实践活动。　　在现当代美学、艺术理论中，关于艺术的本质问题呈现出多元阐释并存的格局，其中较具影响的有形式说、升华说、艺术符号说等。形式说把艺术形式看作艺术的本质。英国美学家C.贝尔在代表性理论著作《艺术》中提出：“艺术是有意味的形式。”他所说的有意味的形式，仅仅是“线、色的关系和组合”，所谓“有意味”，指的是能激起人的审美感情，而与艺术内容毫不相干。贝尔的理论成为现代形式主义艺术理论中一个重要而有代表性的学说。除贝尔之外，在20世纪初的俄国形式主义和英美“新批评”派中，也普遍存在把艺术视为纯形式的观点。升华说认为，艺术是被压抑的无意识本能欲望在幻想中的实现，艺术是欲望的转移、升华形式。这是S.弗洛伊德运用精神分析说研究艺术得出的一个观点，在西方影响很大。弗洛伊德对艺术的解释，涉及艺术活动的深层心理学问题，是一种无意识、非理性的观点。艺术符号说认为，应从艺术的符号性上规定艺术的本质。德国哲学家E.卡西雷尔从他的符号形式哲学理论出发，指出艺术是“直觉符号的语言”，他把艺术理解为通过创造符号的活动去显现人的内在生命的动态过程。美国美学家S.K.朗格进一步发展了卡西尔的学说，在《艺术与情感》一书中提出：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”她又指出，艺术符号所表现的情感不是艺术家的个人情感，“而是他认识到的人类情感”。　　现代艺术理论中关于艺术本质问题较具影响的还有艺术直觉说、艺术经验说、艺术行为论、艺术本质否定论等，这些理论以独到的观点推进了艺术理论的发展。但由于各派理论家采取的哲学立场不同，也由于艺术本身的复杂性，上述一系列理论都只是强调或突出了某一侧面或功能，未能避免各自的片面性。因此，要从整体上把握艺术的本质，必须依据马克思主义的基本观点和方法，批判地吸收以往艺术理论中有益合理的成分，对艺术进行系统的综合性研究，进一步探索和揭示艺术的本质特征。　　马克思主义的艺术理论建立在历史唯物主义和辩证唯物主义的基础之上。1857年，K.马克思在《政治经济学批判导言》中论证了艺术生产与物质生产发展的不平衡关系，正式提出“艺术生产”的概念。从生产的角度去理解艺术创造活动，表明艺术生产与物质生产的本质具有一致性，艺术也同样要服从生产与消费的普遍规律。首先，艺术是一种生产，可以从物质生产的本质去理解艺术。人类在物质生产活动中改造了自然，通过这种实践活动，使自然成为人化的自然，使人的本质力量对象化，从而在对象世界中肯定自己。人的对象化实践活动又是按照美的规律来建造物体的，所以人的实践又具有审美价值属性。人类的艺术生产活动，作为生产的一种特殊形式，也是一种实践性的对象化活动。艺术生产与物质生产既有联系又有区别，它是一种特殊的精神生产。艺术是上层建筑中的一种社会意识形态，能动地反映社会存在。辩证唯物论把精神生产包括艺术生产的本质概括为能动的反映，这一能动的反映包含了再现与表现双重要素。艺术既受社会意识形态一般规律的制约，又有自己的特殊规律。正如马克思所指出的，艺术是人对世界的一种特殊的掌握方式，而人对世界的理论掌握方式是“不同于对世界的艺术的、宗教的、实践–精神的掌握的”（《马克思恩格斯选集》第2卷，第104页）。一般说来，理论的掌握世界的方式是理性抽象的方式，而艺术的掌握方式是感性直觉的方式。马克思指出的人以“全部感觉”在对象世界中肯定自己的方式，主要是指艺术的肯定方式，因为艺术活动对象化的形式是感性的，对艺术的感受要受制于人的感官。艺术必然要借助于一定的感性形式，创造具体可感的艺术形象。所以，艺术作为实践性的精神生产，就是借助于一定的物质材料和手段，将在观念中所反映和改造过了的自然与社会生活，以及主观精神世界物化出来，把人的意识和思维成果予以对象化，实际地创造出具有感性形态和审美价值的精神产品，即审美对象，目的在于满足人们的审美精神需求。艺术生产就是这样的一种精神生产。其次，艺术生产理论要求从消费的角度去理解艺术。艺术是一种生产，也要遵循生产的一般原理。这样就把艺术作为一个系统来观照，全面地考察艺术的生产与消费过程。艺术创作、艺术产品和艺术消费三者相互影响、相互依存，艺术产品是艺术生产的中间环节，把艺术家和消费者联结在一起。在现代社会大众传播媒介的作用下，艺术生产与艺术消费之间形成了一种辩证互动关系。一方面，艺术生产规定着艺术消费，为其提供消费对象即艺术品，同时也规定着艺术消费的方式和需要。另一方面，艺术消费又制约着艺术生产，艺术产品的审美价值在消费中才能得到最后的实现与完成。艺术消费也制约着艺术生产的方式和规模，消费需求成为艺术生产的动力。在艺术生产和艺术消费之间的中介体制，如博物馆、影剧院、出版社、音乐厅、艺术院校和大众传播媒介等，都对艺术传播起着重要作用。总之，从艺术生产的视角来观照，艺术就成为一个完整的系统，可以从整体上把握艺术的本质。

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Instruction: 请详细论述艺术分类原则与艺术门类

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## 艺术分类原则与艺术门类

艺术门类的划分，历来存在两种不同的研究方向。一是把艺术世界作为一个系统的整体，按某种统一的原则或标准作出逻辑划分；一是把艺术世界看作是由某些基本门类自然形成的体系，从艺术的客观实际出发作出自然划分。在美学和艺术理论发展史上，最为常见的艺术的逻辑分类有：按艺术的外在存在方式，将艺术划分为时间艺术、空间艺术和时空艺术；按艺术存在的形态，将艺术划分为静态艺术、动态艺术和动静结合艺术；按审美主体对艺术的感知方式，将艺术划分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术和视听–想象艺术；按艺术反映生活的侧重面，将艺术划分为再现性艺术、表现性艺术和再现–表现性艺术。艺术的自然分类具有时代性和民族性。中国目前较通行的分类，是以创作艺术作品所使用的物质媒介和表现手段，将艺术划分为造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。基本艺术门类有：绘画、书法、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、音乐、舞蹈、杂技、文学、戏剧、戏曲、曲艺、电影和电视艺术等。艺术分类只具有相对的意义，分类研究的目的是把握艺术的特征和规律。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下音乐表演艺术中的音乐表演的本质与作用，要求表达严谨，内容详实

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## 音乐表演艺术中的音乐表演的本质与作用

音乐表演自从与音乐创作相分离，作为对音乐创作的成果——音乐作品的表演，从而获得它的独立品格以来，一直被人们称作第二度创造，或再创造。顾名思义，音乐表演的基本含义在于，它是在第一度创造的基础上进行的再创造。音乐表演既然作为第二度创造，那么，它的本质意义就不仅限于对第一度创造的传达和再现，它还必须能够体现出表演者的创造。严格说，当作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来的时候，就已经抽掉了它的灵魂，所剩下的只是一个乐音符号系列。而把乐谱变成活的音乐，使音乐作品重新获得生命的就是音乐表演。杰出的表演创造，可以通过探索音乐作品的内在含义，强调作曲家创作中的积极因素，使作品的精华体现得更加鲜明和突出，甚至超出作曲家的预想。音乐表演在音乐实践活动中，作为连接音乐创作与欣赏的中介环节，一方面，担负着创造性地再现作曲家的音乐作品，从而促进和推动音乐创作的繁荣和发展的使命；另一方面，又有通过自己的表演为音乐听众提供审美享受，并进而影响和提高他们的审美能力的义务。音乐表演的作用正是在与这两个环节的关系中显现出来的。音乐表演作为音乐创造的再现环节，在准确、完美并富于创造性地表演作曲家作品的同时，又可以使作曲家通过音乐表演的实际效果，检验和校正自己的创作构想，并从听众的反馈中了解作品的社会效应，以改进自己的创作。历史上有许多音乐作品正是在作曲者和表演者的密切合作下，经过反复修改而臻于完善。还有许多淹没在历史沉积中的音乐作品，由于杰出指挥家与表演家的发掘与演奏而重放光彩。音乐表演的作用还表现在对于音乐听众的巨大影响方面。许多著名的音乐表演艺术家非常重视和听众的互动，他们把这种互动看作使音乐表演获得成功的重要保证。优秀的音乐表演者必须考虑听众的需要，善于倾听来自听众的呼声，调整和改进自己的表演，使之更好地为听众服务。然而，这种以音乐表演为手段的服务，并不意味着一味地迁就和迎合听众，相反，音乐表演者既然是美的艺术的创造者，听众是通过音乐表演来欣赏音乐的美，音乐表演者理所当然地应该担负起培养听众的艺术鉴赏力、提高他们音乐审美水平的使命。

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Instruction: 请详细介绍音乐表演艺术中的音乐表演创造的美学原则

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## 音乐表演艺术中的音乐表演创造的美学原则

主要包括：真实性与创造性的统一的原则；历史性与时代性的统一的原则；技巧与表现的统一原则等。

### 真实性与创造性的统一

音乐表演作为第二度创造的基本性质，决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面，并力求做到二者的协调与统一。真实性，是指对音乐原作的忠实再现。任何一部音乐作品，都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，切实把握音乐作品的形式与内涵的规定性，是进行第二度创造的基础，也是音乐表演获得真实性的基本保证。乐谱是作曲家创作意图的直接记录，追求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本依据加以认真对待。然而，音乐表演也不能把乐谱作为唯一的依据，把对真实性的追求仅仅局限于照谱演奏。乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来，对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。例如，演奏L.van贝多芬的音乐，无疑应该仔细了解他的精神发展过程，包括他对法国大革命和拿破仑的态度等。音乐表演者必须从更广阔的视野、在更高的层次上去理解和把握音乐作品，只有把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的作曲家的人生体验的艺术表现，才可能真正获得音乐表演的真实性。音乐表演作为第二度创造，仅仅具有真实性还是不够的，它还必须与表演者的创造性相结合，实现真实性与创造性的统一。音乐表演创造，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。在音乐表演中投入自己的全部热情、智慧和才能。表演者对音乐作品必须有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又能体现出表演者的创造。即使是在同样忠于原作的前提下，不同的表演者对于同一部作品或同一角色，也有可能做出不同的艺术处理。音乐表演的创造性要求音乐表演者对作品应有自己不同的处理，正是这种不同的处理，才会使得同一部音乐作品在不同的表演者那里获得不同的艺术表现，而这正是音乐作为一种表演艺术的魅力之所在。富于个性是音乐表演创造走向成熟的标志，它表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的理解，并且还能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。音乐表演也是一次性的创造过程，即使是同一表演者表演同一曲目，每次表演也不会一模一样。固然表演前的各种准备和设计，还有在多次表演中形成的某些定式都会在音乐表演中起作用，但是它不应成为妨碍表演创造的一种模式，如果每次表演都按照预先设定的模式进行，那就有可能导致音乐表演的刻板呆滞和千篇一律。关键的问题就在于音乐表演者必须把每一次表演都作为一次性的创造过程，使它具有某种即兴性，只有这样，音乐表演者的临场心理才能调节到最佳状态，同时也才会使音乐表演更加生动和更具艺术魅力。

### 历史性与时代性的统一

音乐表演的又一重要美学原则是历史性与时代性的统一，即音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。任何一部音乐作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地再现。他们总是尽可能地使自己去熟悉和体验作曲者生活的时代环境，甚至使自己化身为作品的创作者，以便更真切地表现作品的历史风格。对音乐作品历史风格的准确把握和再现，是对音乐的历史个性的尊重，同时也是使音乐获得明确的意义的保证。然而，音乐表演的复杂性却在于，即使是表演历史时代的作品，表演者也不可能完全离开自己所处的时代，他们总是自觉不自觉地站在自己时代的立场上，用自己时代的眼光去观察历史现象。音乐表演者所处时代的时代精神和美学观念必然会影响到表演者对历史作品的解释和处理。新时代的表演者以不同于过去的方式来解释和表演音乐作品，将会为历史作品注入新的活力，从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的意味，并且以新的时代精神和审美情趣对之加以丰富和补充。

### 技巧与表现的统一

出色的技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成、互不可少的两个方面。没有技巧根本谈不到艺术表现，脱离了艺术表现，技巧也将失去它自身的存在价值，二者的完美统一，是音乐表演的又一重要美学原则。可以说，古今中外一切有成就的音乐表演艺术家，无一不是具有高超与独到的表演技巧的。然而技巧却不是音乐表演获得成功的唯一条件，也不是音乐审美的主要目的。说到底，它不过是艺术表现的手段。只有当技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才可能真正实现自身的价值。表演技巧与艺术表现的统一，作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义的，对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有效的。它是实现音乐表演的真实性与创造性的统一、历史性与时代性的统一的必不可少的条件，同时也是使音乐表演达到至善至美境界的可靠保证。

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Instruction: 你是一名领域专家，对音乐表演创造的美学原则中的真实性与创造性的统一非常了解，请给出详细的解释

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## 音乐表演创造的美学原则中的真实性与创造性的统一

音乐表演作为第二度创造的基本性质，决定了它必须兼顾真实性与创造性两个方面，并力求做到二者的协调与统一。真实性，是指对音乐原作的忠实再现。任何一部音乐作品，都属于一定的历史时代与风格范畴，在体裁形式与表现内涵上也都有其各自的规定性。充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，切实把握音乐作品的形式与内涵的规定性，是进行第二度创造的基础，也是音乐表演获得真实性的基本保证。乐谱是作曲家创作意图的直接记录，追求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本依据加以认真对待。然而，音乐表演也不能把乐谱作为唯一的依据，把对真实性的追求仅仅局限于照谱演奏。乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来，对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。例如，演奏L.van贝多芬的音乐，无疑应该仔细了解他的精神发展过程，包括他对法国大革命和拿破仑的态度等。音乐表演者必须从更广阔的视野、在更高的层次上去理解和把握音乐作品，只有把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的作曲家的人生体验的艺术表现，才可能真正获得音乐表演的真实性。音乐表演作为第二度创造，仅仅具有真实性还是不够的，它还必须与表演者的创造性相结合，实现真实性与创造性的统一。音乐表演创造，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。在音乐表演中投入自己的全部热情、智慧和才能。表演者对音乐作品必须有自己的解释，这种解释既要符合原作的基本精神，又能体现出表演者的创造。即使是在同样忠于原作的前提下，不同的表演者对于同一部作品或同一角色，也有可能做出不同的艺术处理。音乐表演的创造性要求音乐表演者对作品应有自己不同的处理，正是这种不同的处理，才会使得同一部音乐作品在不同的表演者那里获得不同的艺术表现，而这正是音乐作为一种表演艺术的魅力之所在。富于个性是音乐表演创造走向成熟的标志，它表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的理解，并且还能够根据自己的条件和特长，找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。音乐表演也是一次性的创造过程，即使是同一表演者表演同一曲目，每次表演也不会一模一样。固然表演前的各种准备和设计，还有在多次表演中形成的某些定式都会在音乐表演中起作用，但是它不应成为妨碍表演创造的一种模式，如果每次表演都按照预先设定的模式进行，那就有可能导致音乐表演的刻板呆滞和千篇一律。关键的问题就在于音乐表演者必须把每一次表演都作为一次性的创造过程，使它具有某种即兴性，只有这样，音乐表演者的临场心理才能调节到最佳状态，同时也才会使音乐表演更加生动和更具艺术魅力。

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Instruction: 你是一名领域专家，对音乐表演创造的美学原则中的历史性与时代性的统一非常了解，请给出详细的解释

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## 音乐表演创造的美学原则中的历史性与时代性的统一

音乐表演的又一重要美学原则是历史性与时代性的统一，即音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。任何一部音乐作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地再现。他们总是尽可能地使自己去熟悉和体验作曲者生活的时代环境，甚至使自己化身为作品的创作者，以便更真切地表现作品的历史风格。对音乐作品历史风格的准确把握和再现，是对音乐的历史个性的尊重，同时也是使音乐获得明确的意义的保证。然而，音乐表演的复杂性却在于，即使是表演历史时代的作品，表演者也不可能完全离开自己所处的时代，他们总是自觉不自觉地站在自己时代的立场上，用自己时代的眼光去观察历史现象。音乐表演者所处时代的时代精神和美学观念必然会影响到表演者对历史作品的解释和处理。新时代的表演者以不同于过去的方式来解释和表演音乐作品，将会为历史作品注入新的活力，从历史作品中发现从未被注意过的积极因素和美的意味，并且以新的时代精神和审美情趣对之加以丰富和补充。

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Instruction: 你是一名领域专家，对音乐表演创造的美学原则中的技巧与表现的统一非常了解，请给出详细的解释

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## 音乐表演创造的美学原则中的技巧与表现的统一

出色的技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成、互不可少的两个方面。没有技巧根本谈不到艺术表现，脱离了艺术表现，技巧也将失去它自身的存在价值，二者的完美统一，是音乐表演的又一重要美学原则。可以说，古今中外一切有成就的音乐表演艺术家，无一不是具有高超与独到的表演技巧的。然而技巧却不是音乐表演获得成功的唯一条件，也不是音乐审美的主要目的。说到底，它不过是艺术表现的手段。只有当技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才可能真正实现自身的价值。表演技巧与艺术表现的统一，作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义的，对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有效的。它是实现音乐表演的真实性与创造性的统一、历史性与时代性的统一的必不可少的条件，同时也是使音乐表演达到至善至美境界的可靠保证。

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Instruction: 我想了解关于音乐表演艺术中的音乐表演者的培养的知识，请写一篇详细的介绍

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## 音乐表演艺术中的音乐表演者的培养

主要包括：音乐表演者必备的特殊素质；音乐表演的技术与技巧训练；思想、人生体验与文化修养等。

### 音乐表演者必备的特殊素质

首先是良好的音乐感。既包括基础性的音乐感，如音高感、节奏感、音色感等；也包括综合性的音乐感，如旋律感、和声感、形式感、风格感等。对于音乐表演者来说，良好的音乐感已经不仅仅作为一种内在感觉，而且还必须通过音乐表演实践体现为实际的音乐音响。音乐感是由两方面的因素构成的：一方面是先天的条件，即由遗传造成的生理素质；另一方面是后天的培养和努力。适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力也是音乐表演者必备的特殊素质，音乐表演的技艺是以相关的生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性与协调性为基础的。良好的音乐记忆力，对于音乐表演者来说具有特殊重要的意义。音乐表演者必须在对音乐作品进行研读和反复练习之后，把音乐牢牢地记在自己的头脑里，融化于自己的意识之中，然后才有可能全神贯注、出神入化地进行表演。音乐记忆力不仅要求细致准确，而且要求长期持久，因为只有这样才能在表演实践中逐步积累起丰富的表演曲目。

### 音乐表演的技术与技巧训练

音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想也是不可能实现的。音乐表演的技术与技巧是以对本专业的基本表演技术的掌握为基础的。音乐表演基本功的掌握必须有正确的方法，现代音乐表演艺术的发展，在各个专业领域里都已经逐步形成一套系统而科学的训练方法。因此，音乐表演基本技术的学习，必须在有经验的教师的指导下循序渐进地进行。音乐表演的基本技术，即基本功的掌握固然重要，然而需要注意的是，对于音乐表演者来说，把基本技术灵活地运用于艺术表现的能力，或者说是根据艺术表现的需要，创造性地运用基本技术的能力更为重要，这才是音乐表演技巧的真义之所在。由于音乐表演技巧是在把基本技术运用于艺术表现的过程中获得的，因此它需要高度的灵活性和创造性。音乐表演者的艺术才能在很大程度上表现于这种灵活性与创造性。从某种意义上说，这种具有高度灵活性与创造性的表演技巧的掌握比起基本功的训练还要困难，它与表演者的全面素质和音乐修养密切相关，并且是在大量的表演实践和对各种不同的表演曲目的掌握过程中逐步获得的。

### 思想、人生体验与文化修养

一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技术与技巧，而且需要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。深刻的思想对于音乐表演者来说，主要是指对生活、艺术的深刻而独到的见解。与此相关，音乐表演者还必须有对生活、对人的思想情感的丰富体验。这种体验不仅对于像歌曲和歌剧这样直接表现生活情节和人物形象的音乐表演有着直接而密切的关联，而且对于器乐音乐，包括无标题音乐表演同样具有重要的意义。虽然在这类音乐作品的表演中，生活体验一般并不化作对具体生活与人物形象的想象，但是对其中饱含的精神内涵与人类情感的表现仍是以表演者丰富的生活感受和人生体验为基础的。广博的文化艺术修养对于音乐表演的作用为许多表演艺术家所重视，特别是由于音乐艺术在表现上的非视觉性与非语义性的特性，音乐表演者可以借助于对其他文学艺术的领会与修养，来增强自己的艺术想象力，使音乐表演具有更加丰富的精神内涵与艺术韵味。音乐表演者的培养，是一项长期而艰巨、要求非常严格的事业。可以说，适于音乐表演的特殊素质是成才的基础，完美而高超的表演技术与技巧是进行音乐表演的必备条件，而生活、思想和文化修养则是使音乐表演获得成功的可靠保证。

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Instruction: 为音乐表演者的培养中的音乐表演者必备的特殊素质写一篇详细的介绍

Output:
## 音乐表演者的培养中的音乐表演者必备的特殊素质

首先是良好的音乐感。既包括基础性的音乐感，如音高感、节奏感、音色感等；也包括综合性的音乐感，如旋律感、和声感、形式感、风格感等。对于音乐表演者来说，良好的音乐感已经不仅仅作为一种内在感觉，而且还必须通过音乐表演实践体现为实际的音乐音响。音乐感是由两方面的因素构成的：一方面是先天的条件，即由遗传造成的生理素质；另一方面是后天的培养和努力。适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力也是音乐表演者必备的特殊素质，音乐表演的技艺是以相关的生理器官的良好素质和它们高度的灵敏性与协调性为基础的。良好的音乐记忆力，对于音乐表演者来说具有特殊重要的意义。音乐表演者必须在对音乐作品进行研读和反复练习之后，把音乐牢牢地记在自己的头脑里，融化于自己的意识之中，然后才有可能全神贯注、出神入化地进行表演。音乐记忆力不仅要求细致准确，而且要求长期持久，因为只有这样才能在表演实践中逐步积累起丰富的表演曲目。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
音乐表演者的培养中的音乐表演的技术与技巧训练

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## 音乐表演者的培养中的音乐表演的技术与技巧训练

音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高超的表演技术与技巧的创造行为，如果没有高超的表演技术与技巧，无论多么美好的音乐设想也是不可能实现的。音乐表演的技术与技巧是以对本专业的基本表演技术的掌握为基础的。音乐表演基本功的掌握必须有正确的方法，现代音乐表演艺术的发展，在各个专业领域里都已经逐步形成一套系统而科学的训练方法。因此，音乐表演基本技术的学习，必须在有经验的教师的指导下循序渐进地进行。音乐表演的基本技术，即基本功的掌握固然重要，然而需要注意的是，对于音乐表演者来说，把基本技术灵活地运用于艺术表现的能力，或者说是根据艺术表现的需要，创造性地运用基本技术的能力更为重要，这才是音乐表演技巧的真义之所在。由于音乐表演技巧是在把基本技术运用于艺术表现的过程中获得的，因此它需要高度的灵活性和创造性。音乐表演者的艺术才能在很大程度上表现于这种灵活性与创造性。从某种意义上说，这种具有高度灵活性与创造性的表演技巧的掌握比起基本功的训练还要困难，它与表演者的全面素质和音乐修养密切相关，并且是在大量的表演实践和对各种不同的表演曲目的掌握过程中逐步获得的。

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Instruction: 我正在写关于音乐表演者的培养中的思想、人生体验与文化修养的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 音乐表演者的培养中的思想、人生体验与文化修养

一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技术与技巧，而且需要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。深刻的思想对于音乐表演者来说，主要是指对生活、艺术的深刻而独到的见解。与此相关，音乐表演者还必须有对生活、对人的思想情感的丰富体验。这种体验不仅对于像歌曲和歌剧这样直接表现生活情节和人物形象的音乐表演有着直接而密切的关联，而且对于器乐音乐，包括无标题音乐表演同样具有重要的意义。虽然在这类音乐作品的表演中，生活体验一般并不化作对具体生活与人物形象的想象，但是对其中饱含的精神内涵与人类情感的表现仍是以表演者丰富的生活感受和人生体验为基础的。广博的文化艺术修养对于音乐表演的作用为许多表演艺术家所重视，特别是由于音乐艺术在表现上的非视觉性与非语义性的特性，音乐表演者可以借助于对其他文学艺术的领会与修养，来增强自己的艺术想象力，使音乐表演具有更加丰富的精神内涵与艺术韵味。音乐表演者的培养，是一项长期而艰巨、要求非常严格的事业。可以说，适于音乐表演的特殊素质是成才的基础，完美而高超的表演技术与技巧是进行音乐表演的必备条件，而生活、思想和文化修养则是使音乐表演获得成功的可靠保证。

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Instruction: 请详细介绍扬琴音乐中的传统艺术流派

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## 扬琴音乐中的传统艺术流派

主要有：①广东扬琴音乐。它是由粤剧的过场音乐和插曲演变而来。旋律悠扬流畅，色彩华丽清新。优秀曲目有《旱天雷》《倒垂帘》《雨打芭蕉》《昭君怨》等。代表人物有严老烈、邱鹤畴、吕文成、陈德炬等。②江南丝竹扬琴音乐。它是丝弦和竹管乐器组合演奏的民间音乐。多在婚、丧、喜、庆或庙会场合演奏。旋律优雅酣畅、风格细腻秀美。优秀曲目有《欢乐歌》《三六》等。代表人物有任晦初等。③四川扬琴音乐。它是以民间故事和传统剧目为题材而在堂会和茶馆表演的说唱艺术。在其曲牌改编的扬琴曲中以《将军令》《闹台》最著名。曲调激昂铿锵，风格粗犷豪放。代表人物有李联洲、李德才、高德全等。④东北扬琴音乐。它根植于东北民歌和民间音乐，曲调淳朴豪爽。有弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾8大技法。优秀曲目有《苏武牧羊》《汨罗江上》等。代表人物有赵殿学、王沂甫、宿英等。

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Instruction: 你能详细解释一下现代扬琴音乐创作　吗？

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## 现代扬琴音乐创作

20世纪50年代以来，伴随着乐器改革和制作的完善、创编曲目的丰富多彩和优秀演奏人才的不断涌现，中国扬琴音乐以及扬琴演奏艺术已经进入成熟发展的阶段。中国扬琴音乐朝着多元化、个性化和艺术审美化的综合方向迅速发展。创作手法、艺术思维、音乐内涵与表现境界均有较大幅度的提高。多年来不仅积累了一批风韵独特的古典、民间乐曲，而且涌现出大量题材广泛、形式多样的现代创作乐曲。它们分为两种类型：①移植改编类乐曲。这类作品是从其他音乐形式移植改编而来。在保留原作艺术特色的基础上，在演奏技法、曲式结构、和声织体及旋律手法等方面有所丰富和发展，音乐主题也得到了进一步深化和展开。传统乐曲有《五哥放羊》《塔什瓦依》《弹词三六》《大浪淘沙》《龙船》《阳关三叠》《渔舟唱晚》和《流水》等。现代乐曲有《山丹丹开花红艳艳》《节日的天山》《映山红》《黄河颂》《游击队歌》《阳光照耀着塔什库尔干》等。②创作类乐曲。这类作品是专门为扬琴创编的新乐曲。其内容广泛、色彩新颖、结构多变、织体丰富、技法复杂、形式多样、艺术性强。独奏曲有《春到清江》《红河的春天》《流水欢歌》《黄土情》《竹林涌翠》《汩罗江随想曲》《边疆的春天》等。协奏曲有扬琴与打击乐《思》《林冲夜奔》，扬琴与民乐队《满乡随想曲》《莫愁女随想曲》《凤凰于飞》，扬琴与管弦乐《海峡音诗》，扬琴与声乐、管弦乐《声声慢》等。合奏曲有《川江音画》等。组曲有《山寨风情》《三月大理行》等。套曲有《国魂篇》等。运用近现代序列音手法与不均衡和谐的和声创作的乐曲有《觅》《鸟之舞》等。此外，20世纪末以来，扬琴艺术家们还成功地移植改编了一批外国的经典乐曲。如《恰尔达什舞曲》《云雀》《引子与回旋随想曲》《流浪者之歌》和《卡门主题随想曲》等，这些乐曲对拓展扬琴的演奏艺术和音乐表现力具有积极的推动作用。

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Instruction: 我想了解一下阮音乐中的演奏艺术，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 阮音乐中的演奏艺术

阮有多种定弦方法。如：音高为G d a e的“五、五、五度”中阮定弦法；音高为A d a d或G d g d的“四、五、四度”中阮定弦法。又如：C G d a，D A d a，D G a g大阮定弦法等，各种定弦法在演奏技术的发挥，以及不同乐曲风格的把握上都各有所长。阮的演奏技法较为丰富。右手分为两种弹法，一种用手指弹奏，有弹、挑、滚、轮、摇、摭、分、勾、抹、扫、拂、四指轮、挑轮、扣轮等技法，手指弹奏的技法组合复杂，音色层次丰富。另一种用拨子弹奏，有弹、挑、滚等技法，拨子弹奏的声音浑厚连绵、刚强有力，但是技法组合简单、音色层次略显单调。阮的左手常用技法有吟、猱、绰、注、泛、滑、推、拉、打、带等。从故宫博物院所藏的三国时代的青釉瓷仓上有阮与其他乐器的合奏的陶塑装饰、麦积山北魏壁画上绘有笳与阮的合奏图等历史资料上可以证明，古代的阮既可独奏，又可与其他乐器一起合奏，但是尚未见到流传至今的古代阮谱，阮的弹奏者也非常少见。1918年前后，上海“大同乐会”郑觐文等曾使用根据清代阮形制所仿制的阮，录制了《春江花月夜》等曲目的唱片。中华人民共和国成立以后，伴随着阮在乐器改革上所取得的成就，如：依十二平均律补齐半音品位；增加品位扩大音域等，阮的音乐创作和演奏艺术得到了长足的发展。阮不仅作为常用乐器进入民族乐队的声部建制，而且作为独奏乐器登上了音乐舞台。20世纪70年代初，中央音乐学院率先设立了阮专业，随后各音乐院校也都设立了阮专业，培养了为数不少的阮专业演奏家、教育家。由王仲丙、宁勇编著出版的第一部阮教学著作《阮演奏法》，为阮专业教学的规范化建设，以及阮演奏艺术的发展起到了推动作用。

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Instruction: 你能详细解释一下阮音乐中的音乐创作吗？

Output:
## 阮音乐中的音乐创作

20世纪60年代：王仲丙移植改编的大阮独奏曲《瑶族长鼓舞》《锦上花》；赵桂林移植改编的中阮独奏曲《大浪淘沙》《玫瑰盛开的时候》《达姆达姆》等。70年代：姜铭礼创作的阮独奏曲《山寨欢歌》《草原晨曦》；王仲丙创作的《引水上山坡》等。80年代：宁勇作曲的大阮独奏曲《丝路驼铃》，吴俊生作曲的《火把节之夜》；陈文杰作曲的《悠远的歌声》；刘星作曲的中阮独奏曲《无所事事》《孤芳自赏》《山歌》和中阮协奏曲《云南回忆》等。90年代：徐昌俊作曲的《剑器》；张清玫和黄维强作曲的《天山情》；丰国林作曲的《愉快的阿米子》和姜铭礼作曲的《古道行》；王仲丙编曲的《拉萨舞曲》等。优秀的阮演奏家有王仲丙、赵桂林、庞玉璋、宁勇、林吉良等。

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Instruction: 请详细介绍柳琴音乐中的柳琴的演奏艺术

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## 柳琴音乐中的柳琴的演奏艺术

传统柳琴为双弦，7品，琴体较长，音域一个半八度。演奏时在右手中指戴一“指套”（竹制或牛角圆筒），用大指与食指捏住，运用手腕旋转之力而得声，风格别致。传统柳琴的不足在于音域狭窄、不便转调、音色欠佳、技巧单调，所以音乐表现力受到很大的限制。为适应民族乐队的需要，演奏家王惠然与徐州乐器厂合作，在保留传统形制和演奏风格的基础上，对柳琴做了一系列重大改革，1958～1970年先后制成三弦和四弦高音柳琴，将7品增为29品，音域扩为4个八度。改丝弦为钢弦和合金缠弦，增大了音量，美化了音色。其一弦高音区清脆、明亮、透明，富有光彩，穿透力强；第二、三弦中音区音色优美、柔和、富于表情；四弦低音区浑厚结实，余音颇长。在演奏方式上，改传统柳琴的指套为赛璐珞、玳瑁或塑料片等材料制作的三角形拨子，用右手大指和食指持拨，以手腕旋转之力弹奏。柳琴擅长于运用弹挑、小轮演奏节奏鲜明、富有弹性的快板；运用长轮及和弦长音演奏气势磅礴、高亢洪亮、激情昂扬的慢板、广板；运用推、拉、吟、揉、沥、打、琶音等技巧奏出优美动听、和声丰满、色彩艳丽、民族韵味浓郁的音乐。由于柳琴的琴颈细长，把位窄小，换把方便，跳把灵巧，所以柳琴十分擅长于炫技性的快速技巧和华丽色彩的展示。在柳琴上运用节奏型和弦，可奏出紧张强烈的音响效果；在柳琴第四弦（g）上可奏出低沉、忧郁、悲凉的曲调，非常动人。在借鉴、吸引中外弹拨乐器各类技巧基础上，柳琴已经积累了一套左右手近40种规范化的演奏技法（记录符号同琵琶）。柳琴以特有的音色、多变的演技、丰富的表现力获得了大众的喜爱和欢迎。通过柳琴乐的改革、创作、演技创新和人才培养的同步发展，柳琴音乐在器乐化的过程中不断成熟、发展，柳琴的演奏艺术已经登上了独奏、重奏、协奏、合奏的音乐舞台，从而成为民族乐队不可缺少的一员，填补了民族乐队弹拨乐声部缺乏高音的空白。柳琴的音乐表现力也在艺术实践中得到进一步的拓展。自20世纪末以来，一些音乐院校已相继设立了柳琴专业，培养了一些优秀的从事柳琴专业的教育家、演奏家，柳琴音乐的创作和演奏也正在不断地得以发展和完善。

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Instruction: 我正在写关于芭蕾音乐中的舞曲部分的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 芭蕾音乐中的舞曲部分

①古典舞曲。古典舞是舞蹈家根据古代舞蹈、民间舞蹈，以及宫廷礼仪动作和姿态提炼、加工、再创作形成的舞蹈，成为具有高度概括力、音乐性和表现力的体裁。古典舞舞曲体裁有较固定的音乐结构，可包括18世纪以前的阿勒芒德舞曲、萨拉班德舞曲、库朗特舞曲、吉格舞曲、恰空舞曲、小步舞曲、帕凡舞曲等，也包括19世纪以来的华尔兹舞曲、加洛普舞曲、玛祖卡舞曲、波洛奈兹舞曲和进行曲等。②变奏舞曲。这里“变奏”一词的含义与作曲技法的含义不同。“变奏舞”是舞剧中主要角色的“独白”，它在舞剧中的地位相当于歌剧中的咏叹调。它可以由独舞、双人舞、三人舞、四人舞及群舞等表现，并以不同的形式交替构成“组舞”，通常以活泼、热烈的舞段结束。因此，与变奏舞相配合的变奏舞曲，也相似于组曲结构。③代表性舞曲。代表性舞，又作“性格舞”，是具有鲜明民族风格的舞蹈，它生动活泼地表达剧中的风土人情及人物性格。代表性舞曲通常组成一系列的“游艺舞曲”，如：《天鹅湖》中的西班牙舞曲、那不勒斯舞曲（意大利）、恰尔达什舞曲（匈牙利）、玛祖卡舞曲（波兰），《胡桃夹子》中的《巧克力糖》（西班牙）、《咖啡》（阿拉伯）、《茶》（中国）、特列帕克舞（俄罗斯）等。④情节舞曲。情节舞是舞蹈与哑剧的结合，它是戏剧舞蹈化、舞蹈戏剧化的具体表现，情节舞曲配合情节的发展，但不一定配合具体的舞蹈动作，并不要求固定的结构。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下芭蕾音乐中的舞剧音乐史，要求表达严谨，内容详实

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## 芭蕾音乐中的舞剧音乐史

舞剧音乐的形成和发展经过了久远的历史。公元前古希腊以至古罗马盛行着诗、歌、舞及戏剧表演为一体的综合艺术——悲剧，可以被认作是舞剧和舞剧音乐的渊源。在悲剧的表演中，歌队往往随着舞蹈而歌，即舞剧音乐的萌芽。公元十三四世纪在意大利宫廷中广泛流行的基本上是民间舞蹈，舞蹈音乐则以歌舞的形式出现。文艺复兴时期的“芭蕾”在复兴古代艺术的名义下，在意大利酝酿，并在法国形成。1489年，由宫廷舞蹈家B.de博塔创作了以希腊神话为题材的《奥菲欧》，即欧洲的第一部“宫廷芭蕾”。在当时的意大利，参加舞蹈表演的风气十分盛行，但舞蹈和音乐如何相配却未留下记载。随着意大利公主凯瑟琳嫁往法国，成为亨利二世的皇后，“宫廷芭蕾”传入法国并得到了继续和发展。1581年，来自意大利的舞蹈家在枫丹白露，为已成为皇太后的凯瑟琳编演了《皇后的喜芭蕾舞剧》，被认为是世界第一部芭蕾舞剧的诞生。1661年路易十四皇帝任用舞蹈家P.博尚、音乐家J.-B.吕利、戏剧家莫里哀等大师创办了“皇家舞蹈学院”，坚持不懈地从事民间舞蹈的搜集、加工和舞剧的创作工作，并使芭蕾的艺术活动由宫廷走向了面对公众的剧院舞台。至16世纪末，每种舞蹈的步伐和相配的音乐才得以固定。为了配合不同舞蹈的需求，舞蹈音乐要有一定的节奏对比和相应的结构形式——先是帕凡舞曲和加亚尔德舞曲构成的二部组曲，后是阿勒芒德舞曲—萨拉班德舞曲—库朗特舞曲—任选舞曲—吉格舞曲构成了古组曲的体裁。H.珀塞尔、J.S.巴赫、G.F.亨德尔、F.库普兰、吕利都创作过这种体裁的作品。1681年由吕利作曲的舞剧《爱的胜利》中，由4位贵族出身的演员开创了女性演员登台的先例。吕利领导着宫廷新剧团上演了芭蕾歌剧，管弦乐和歌唱家占有了显著的位置。稍后的法国作曲家J.-P.拉莫通过芭蕾歌剧《殷勤的印度人》（1735）等富于东方色彩的音乐创作，以其较之以前更丰富的和声与配器使舞剧音乐有了明显的进步。18世纪，欧洲各国相继建立了附设芭蕾舞团的歌剧院。在当时的芭蕾歌剧中，并不考虑剧情需求，始终遵循着巴塞比舞曲（序曲）、缪塞特舞曲（第一幕）、坦波琳舞曲（第二幕），然后是恰空舞曲和巴塞比舞曲的公式。随着封建制度的走向灭亡和新兴资产阶级占据历史舞台，舞剧艺术为适应时代的需求也处在不断的变革之中。1760年，曾与C.W.von格鲁克、W.A.莫扎特合作的法国舞蹈大师J.-G.诺维尔在创作方面摆脱了曾是千古不变的僵化模式，他反对“有各式各样的舞蹈片段的堆砌去凑合偶然写成的乐曲”，“必须为舞蹈特地作曲，让音乐和舞蹈一致”，努力去实现“戏剧化的舞剧”的理想。他的理论继承者J.多贝瓦尔的名作《无益的谨慎》（《关不住的女儿》），是至今还在上演的保留剧目；另一位继承者S.维加诺在舞剧《普罗米修斯的创造物》中曾与大师L.van贝多芬合作。19世纪的浪漫主义思潮席卷了欧洲。随着社会生活的日新月异，舞剧风格趋于轻盈曼妙，充满诗意的人物与情节吸引着观众，使舞剧进入了黄金时代。1832年由F.塔里奥尼编导的“白裙芭蕾”《仙女》标志着浪漫主义舞剧的诞生，“足尖舞”逐渐成为古典舞的主体。1841年法国作曲家A.亚当的舞剧《吉赛尔》和1870年L.德利布的舞剧《葛蓓莉娅》，以其完整的音乐构思和精巧的配器技法，结束了舞剧音乐选编其他作品而缺乏独立艺术价值的历史。1870年以后，由意、法两国传入俄国的舞剧音乐经过P.I.柴科夫斯基之手，在交响性、抒情性和色彩性诸方面开辟了广阔的天地。在柴科夫斯基的舞剧音乐创作中，交响性的主题展开，对剧中人物性格的有力刻画，加强了其应有的戏剧性，使其达到了与交响音乐和歌剧音乐一样的思想深度，并能够由此成为舞剧音乐的杰出的典范。柴科夫斯基的舞剧音乐告诉人们，铲除任意删改舞剧音乐的恶习，提倡在深刻理解音乐原作的基础上进行舞剧创作的时代已经开始。20世纪初，传统的俄国芭蕾继续发展。在“现代舞”创始人I.邓肯的影响下，俄国舞蹈家M.福金在“反对程式化”的口号下将舞剧进行了新的改革。他在编导原则中提出“音乐不要形成一连串分割的、互不连贯的片段，它应该是一部完整的乐曲，统一于编导设计”。他的被称为“现代芭蕾”的《仙女们》（用F.肖邦的音乐改编）、《火鸟》（I.F.斯特拉文斯基）、《彼得鲁什卡》（斯特拉文斯基）等都获得了成功。更引人瞩目的是根据著名音乐作品创作的舞剧如雨后春笋般出现。例如，V.尼金斯基的《牧神的午后》（C.德彪西的同名原作），L.马辛涅的《预兆》（柴科夫斯基的第五交响曲）、《舞蹈狂》（J.勃拉姆斯的第四交响曲）、《幻想交响曲》（L.-H.柏辽兹的同名原作）等，被称为“交响芭蕾”。另外，还出现了以著名歌剧音乐创作的舞剧，如美国编导R.佩奇的《卡门》（G.比才）、《莎乐美》（R.施特劳斯）、《塞维利亚的理发师》（G.A.罗西尼）、《风流寡妇》（F.莱哈尔），Z.索洛夫的《奥涅金》（柴科夫斯基）、《茶花女》（G.威尔第）、《浮士德》（C.-F.古诺）等，此类型也被称为“芭蕾歌剧”。交响曲和歌剧是最有思想深度和表现广度的音乐作品，当代舞蹈家们不仅可以理解它，还可以用它们进行舞蹈创作。可见舞蹈工作者的音乐素质已经提高到了前所未有的水平，而音乐在舞蹈艺术中的作用得到了全方位的发挥，经常被人们喻为“舞剧的灵魂”。

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Instruction: 我想了解关于管弦乐队中的基本编制的知识，请写一篇详细的介绍

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## 管弦乐队中的基本编制

一支完备的管弦乐队应由弦乐器、木管乐器、铜管乐器、打击乐器以及其他一些色彩性乐器组成。其中以弦乐组为基础，并分为第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等5个声部，各声部乐器数可多可少，但依惯例应具备5个声部。木管乐器和铜管乐器也分高、中、低声部，但其乐器数量和打击乐器的数量及种类，往往根据曲目和地点而定。管弦乐队的编制一般来说，如果第一小提琴为16把，那么第二小提琴应为14把，中提琴12把，大提琴10把，低音提琴8把；如果乐队是双管编制，管乐器部分应该是长笛2，双簧管2，单簧管2，大管2，圆号4，小号2，长号2或3，大号1；三管乐队编制主要是指在双管编制的基础上，让管乐增加数量，如增加了1支短笛、1支英国管、1支低音单簧管、1支低音大管、1支小号等。在乐队的基本编制下，根据音乐作品的具体需要，乐队还可能增添其他不常用的特色乐器。管弦乐队有业余与职业之分，大多数管弦乐队都是组织固定、人员稳定，制定排练和演出计划，具有一定的管理机制以及预算等。由于管弦乐要求多位乐器演奏者同时演奏，因此管弦乐队需要具备高度的团队精神，要求要有包括统一弓法以及严格按照乐谱演奏的能力。其灵魂人物是指挥，即乐曲的诠释者，在17～18世纪时，一般由第一小提琴手或键盘手来指挥，其作用主要是控制和统一节拍和速度，直到19世纪上半叶才出现了真正意义上的乐队指挥。凡具备以上特点的乐器组合均可称为管弦乐队，不管它在何处出现，也不管以何种名目出现。虽不具备以上全部特点，但具备以上某些特点的乐器组合，通常也可称之为管弦乐队，至少可以称之为具备管弦乐队的功能。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下欧洲管弦乐队，要求表达严谨，内容详实

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## 欧洲管弦乐队

欧洲的管弦乐队的原始形态始于16～17世纪，那时乐器组合（其中一些规模相当庞大）用于舞蹈、歌剧、戏剧伴奏、教堂仪式或宴享活动。早期歌剧中的乐器组合起源于16世纪意大利和法国宫廷中的娱乐表演，其中可能包括琉特琴（诗琴）、低音提琴、小提琴、长笛、长号、小号、圆号、键盘乐器，具体组合根据场合而定。其主要作用似乎是重复演唱者的复调声部或为复调结构中的独唱者提供其他声部的演奏，在舞蹈、序曲或间奏中，则为纯器乐演奏。16世纪在法国娱乐活动中，担任伴奏的乐器演奏员隐身于后台或者身着戏剧服装出现在台上。这种乐器组合的总谱曾被称为具有“标题性”特点，例如众神被赋予不同式样，使用包括琉特琴、低音提琴和古钢琴等乐器，而长笛、肖姆双簧管等一些管乐器被用于田园乐曲演奏，打击乐器、铜管乐器等往往代表着“阴间”。似乎没有谁认为一种单一乐器组合可以完成整部作品，恰恰相反，不同乐器组合在一起，由于乐器的象征性和乐手的服装，可以有效传达和强化乐曲的含义。在17世纪，宫廷为国家庆典而出资举办歌剧节，为其伴奏的往往是规模庞大的乐器组合，比如1607年C.蒙特威尔第在曼托瓦演出的歌剧《奥菲欧》，1634年在伦敦为英王查理一世举办的假面舞会《和平的胜利》。与此相比投资规模显得相对较小的大众歌剧（始于1637年的威尼斯，此后不久即在其他地方流传开来），主要由小型弦乐队、古钢琴和琉特琴组合而成，管乐器被加入进来则作为特殊效果使用。16～17世纪兴起的规模庞大的、具有复调特点的宗教音乐，往往需要大量的乐器演奏员。然而，乐器并未形成独立的组合，而是被分配到合唱队中，与歌手混在一起，并为歌声同声伴奏。16世纪末至17世纪初出现了早期的弦乐组合。1607年蒙特威尔第的《奥菲欧》可以称之为最早期的这种组合，但很难将这种偶尔出现的弦乐组合称之为管弦乐队。法国和英国宫廷的乐器组合来源于意大利的提琴合奏（viol consorts），16世纪中期这种提琴合奏在巴黎和伦敦出现。詹姆士一世登基之初，皇家乐队的固定成员为9～10个提琴手（包括小提琴、中提琴和大提琴），但是在化装舞会和其他特殊场合乐队规模可以扩大到25～30人。1626年在巴黎，路易十三时宫廷乐队改组成由24名御用提琴手组成的乐队，这种弦乐的组合被确定并持续了整个17世纪。直到1701年左右，低音提琴才被加入宫廷乐队和歌剧院管弦乐队中来。此前低音提琴只在歌剧的某些场景中使用，如暴风雨、地震、祈神和召魔。在1631年的一份英国国王提琴乐队清单中显示，其组合基本与法国的24把提琴组合相似。17世纪英国大部分管弦乐组合都是4部而不是5部，包括两把小提琴作为高音部分。在意大利也是如此，威尼斯歌剧院中通常也采用两把小提琴作为高音部分。在17世纪下半叶至18世纪上半叶，J.-B.吕利的声名鹊起，他不仅对法国宫廷音乐的发展有重大影响，也对当时整个欧洲音乐的发展起了巨大的作用。1653年，他被任命为宫廷乐长。在一些大型宫廷演出中，他有时将两个乐队结合起来使用。他同时还使用木管乐器、小号和定音鼓。这种用法与管弦乐队相当接近。后来，他对乐器的使用有了明显的变化。弓弦乐器和拨弦乐器的演奏者被分别放置在两个不同包厢内，演奏员不再穿戏装，而是统一着制服。在舞台前部，一个人手持一根短小的指挥棒，提示演唱者和演奏者何时起何时止。尽管这与真正的管弦乐队非常相似，但看起来弓弦乐器似乎只在序曲、幕间曲和舞曲里使用，而拨弦乐器则只在人声歌唱中使用。吕利的管弦乐队之所以著名，是因为乐队中各乐手同时而动，从持弓姿势和琴弓上下的幅度到乐器演奏员们在演奏中所体现的超出乐谱本身的音乐韵味，都具有高度的一致性。吕利对乐器组合的这种改良，在当时造成很大轰动。在吕利的影响下，巴黎的奥特泰尔和谢德维尔家族对木管乐器进行了重大变革。他们对文艺复兴时期的乐器进行改良，创造出所谓的“巴罗克”长笛、竖笛、双簧管和大管。到了17世纪末，这些新型木管乐器在整个西欧地区的管弦乐队里得到普遍应用。在17世纪晚期和18世纪上半叶，长笛在法国和威尼斯歌剧中经常使用，长号和短号则经常在节庆和军事活动中使用。以上提到的这些乐器也在英国和德国的某些场合下使用。在18世纪上半叶，4部弦乐组合被欧洲各国广泛接受（法国除外），而且在德国和奥地利还形成了一定的规范。除双簧管和大管外，又加入了长笛若干、小号一对，这很快成为一种基本组合方式。小号和定音鼓视乐曲需要而随时增加。长笛和双簧管通常由同一演奏员来演奏。竖笛仍被使用，但因其音量过弱，最终被更加灵活的长笛所取代。长号和短号跟以前一样，仍是教堂音乐必不可少的部分，但在常规的管弦乐队中却毫无立足之地。G.F.亨德尔在其清唱剧《扫罗》和《以色列人在埃及》中对长号的使用是个例外。在18世纪下半叶，常规的木管乐器很难在宫廷以外的地方找到，所以作曲家们只能根据眼前所有的乐器进行创作。J.S.巴赫在创作“d'amore”时采用了3支小号，或者4支猎号，或者两支双簧管，在创作《圣诞清唱剧》时采用了两支双簧管，亨德尔在其清唱剧《以斯帖》《朱利奥斯·凯撒》和《亚历山大·巴卢斯》中写出竖琴的独立部分，是因为他碰巧能调动一位竖琴高手为他服务。而在其他地方，竖琴通常只是作为一个低音乐器来使用，直到18世纪后期，竖琴才进入了歌剧院管弦乐队。单簧管作为木管乐器家族的新成员，于18世纪上半叶进入威尼斯、维也纳和汉堡的歌剧院，但是此后很长一段时期里，它都被管弦乐队排除在外。直到1793年，F.J.海顿才开始在其交响乐的创作中使用单簧管。18世纪中叶，单簧管被巴黎剧院管弦乐队采用，从此以后才开始进入德国和奥地利的管弦乐队。18世纪60年代前期，巴赫在伦敦歌剧院里开始使用单簧管。直到18世纪末，单簧管才进入米兰和那不勒斯的歌剧院管弦乐队。17世纪，英国管已在法国出现，只是当时乐器的管身不是直管（19世纪中叶才改为现今的直管），名称也不叫英国管。此时英国人虽已开始使用这一乐器，但它还没有成为管弦乐队的一个常规成员。德国从1720年左右开始使用这一乐器，在1740～1780年，这种乐器偶尔在歌剧或清唱剧中出现，同时在室内乐中还作为一种木管乐器来使用。在海顿的《第二十二交响曲》（1764）中，海顿用一对英国管代替了双簧管。在17世纪和18世纪上半叶，管弦乐队中古钢琴、琉特琴、竖琴是作为和声声部必不可少的乐器，在意大利歌剧中通常采用两架古钢琴和一个琉特琴。18世纪中期，尽管数字低音的运用逐渐减少（教堂音乐除外），但到了19世纪的第一个10年里，许多管弦乐队仍然使用键盘乐器来把整个乐队组合在一起或在某些情况下给出和弦暗示。莫扎特的协奏曲显示，钢琴演奏家在管弦乐队中不仅独奏还参与合奏。这种传统一直维持到19世纪并经由J.N.胡梅尔[注]的协奏曲得以继承。随着键盘数字低音的衰落，小提琴手作为指挥的情形成为主流。在意大利歌剧中，一般是作曲家让钢琴演奏者来指挥起始的三个曲目，从第四个曲目起由第一小提琴演奏者来指挥。当然这在一些杰出作曲家的作品中也有例外。亨德尔在其清唱剧中，通过古钢琴或管风琴来指挥，有时还巧妙地将二者结合起来。海顿在伦敦演出他的交响乐作品时，通过钢琴来指挥整个乐队。真正的指挥只在合唱音乐作品，尤其是当参演者被分散在不同方位时才采用。只有在巴黎的歌剧中，才有一位真正的指挥。到18世纪末，一个标准的大管弦乐队包括2架琉特琴、2支双簧管、2支单簧管、2支大管、2支或4支圆号、2支小号，以及定音鼓和弦乐器若干。每种弦乐器数量根据可使用的乐器和演出场所的大小来定。在教堂音乐或剧场音乐中，有4～5把小提琴、4、5把第二小提琴、2～3把中提琴、2～3把大提琴以及两把低音提琴就可以演奏了。但是在交响乐中，5个弦乐声部各自的数量为6、6、4、4、3的编制却是合理平衡的最小组合。在意大利的歌剧院里，管弦乐队的规模一般比其他地方的管弦乐队大。1754年管弦乐队的最佳数量组合被认为是德累斯顿萨克森选帝侯的乐团，它包括：第一提琴8把、第二提琴7把、中提琴4把、大提琴3把、低音提琴3把、长笛2支、双簧管5支、大管5支、长号2支、古钢琴2架。1790年左右最佳的管弦乐组合被认为是都灵歌院管弦乐团，它包括：23把小提琴、7把中提琴、5把大提琴、7把低音提琴、5支长笛和双簧管、2支单簧管、3支大管、4支长号、2支小号、定音鼓和2架古钢琴。海顿的清唱剧《创世记》（1798）中除了使用长号以外，还使用了低音大管、三角铁和铃鼓。19世纪许多乐器得到了改革。重新制造出来的弦乐器，琴弦张力更大、音色更美、音量更大、音高更高。长号已经成为管弦乐队的固定成员。铜管出现了活塞键。低音单簧管首次出现在管弦乐中是在1836年G.迈耶贝尔的歌剧《胡格诺教徒》中。19世纪40年代发明了萨克斯管，它吸引了当时一大批作曲家，有些作曲家为此写了萨克斯管四重奏，但更常见的是萨克斯管独奏，但是萨克斯管始终没有成为管弦乐队的固定成员，它在管弦乐队中只是偶尔出现。一种新型的键盘乐器钢片琴出现并在P.I.柴科夫斯基的《胡桃夹子》中使用，它引起了后来的印象主义音乐作曲家们的注意，并得到现代作曲家的喜爱。19世纪上半叶，管弦乐队的规模与此前一个世纪相比没有显著变化。伦敦爱乐乐团和巴黎管弦乐团是当时首屈一指的大乐团，它们都有30把或更多小提琴。各乐团演奏水平也有很大差异。德国的许多管弦乐队中主要成员都是军乐团成员或一些业余爱好者。19世纪，使管弦乐队在组合上产生重大变化的人物是瓦格纳。早期作曲家大都根据现有乐器而创作，而W.R.瓦格纳却是根据自己的意愿来创作，并希望自己的意愿能够被人认同和实现，当然在这一点上他也并不总是很成功。如其音乐戏剧《罗恩格林》需要3支长笛、3支双簧管、3支单簧管、3支大管、4支圆号、3支长号以及大号、定音鼓、打击乐器、竖琴和弦乐的编制，此外还有一个舞台上的乐器组合。但是1850年李斯特在德国魏玛举办其首场演出时，却只能用5把第一提琴、6把第二提琴、3把中提琴、4把大提琴、3把低音提琴、2支长笛、2支双簧管、2支单簧管、2支大管、4支圆号、2支小号、1支长号、1支大号和一个定音鼓来将就。瓦格纳在其四联音乐戏剧《尼伯龙根的指环》中的乐队编制远远超出了一般乐团。瓦格纳不仅规定了每种弦乐器的数量（第一提琴16把、第二提琴16把、中提琴12把、大提琴12把、低音提琴8把），把木管乐器部分增加为3支长笛和短笛，3支双簧管和英管国，3支单簧管和低音单簧管，铜管乐器除了普通的小号之外，还加了1支低音小号，除了3支次中音长号和1支低音长号以外，还增加了倍低音长号。另外需要6台竖琴，8支圆号，4支大号。这种编制不仅增大了音量，还增加了丰富的色彩。瓦格纳的管弦乐对后来的作曲家们的创作产生了重大影响。现代作曲家们为了求得多彩的音响，不断挖掘各种乐器的演奏法，使用一些特殊乐器（特别是打击乐），甚至电子乐器，管弦乐队的理念正不断地更新和发展。亚洲虽然早在19世纪末香港就有了一个由欧洲社会团体赞助的业余性质的管弦乐团，但管弦乐文化真正在亚洲兴起并发展是在第二次世界大战以后。亚洲音乐家赴欧美留学，欧美管弦乐团在亚洲各地的演出，管弦乐音像制品和广播的广泛传播等，都大大推进了亚洲管弦乐队的发展。亚洲各国几乎都拥有了职业的管弦乐队。如日本的东京交响乐团、韩国的汉城交响乐团、新加坡交响乐团等。

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Instruction: 为中国管弦乐队写一篇详细的介绍

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## 中国管弦乐队

20世纪二三十年代在中国上海的外国租界曾有“工部局管弦乐队”、东北伪满时期曾有“宫内府管弦乐队”等。但管弦乐队真正的建设与发展是在中华人民共和国建立之后，50年代先后成立的中央乐团、上海交响乐团、中国广播艺术团交响乐团、中国电影乐团等。20世纪末21世纪初，中国一些大城市也相继拥有了自己城市的管弦乐队，有的城市甚至拥有多个管弦乐队。管弦乐队形式在中国还有另外一种表演方式：用中国的民族乐器按照西方管弦乐队的声部排列原则组成的民族管弦乐队。这种新的演出方式不同于一般的民族的民族器乐合奏，是在效仿西方管弦乐队基础上的一种创新。这种新的演出形式也带给作曲家们一个新的创作领域。以汉族地区流行的民族管弦乐队为例：一般包括由笛、箫、笙、唢呐、管子、喉管等乐器组成的“吹管乐器组”；由琵琶、柳琴、月琴、阮、三弦、扬琴、筝等乐器组成的“弹拨乐器组”；由板类乐器、鼓类乐器、钹类乐器、锣类乐器等组成的“打击乐器组”；由板胡、高胡、二胡、中胡、大胡、低胡等乐器组成的“拉弦乐器组”。自20世纪50年代起先后成立了中央民族乐团、中国广播艺术团民族乐团等。这种形式在中国得到了大力发展，并已成为中国民族器乐演奏特色的代表之一，并且在中外交流的舞台上极为活跃，出访足迹遍布欧美，受到广泛关注。

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Instruction: 我正在写关于板胡音乐的历史沿革及其流变的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 板胡音乐的历史沿革及其流变

7世纪，在吹、打、弹三类乐器形态的基础上，出现了中国最初的拉弦乐器轧筝。轧筝虽然不同于后世两根弦的胡琴类乐器，但启发和影响了拉弦乐器乃至板胡的产生与形成。隋唐以来被中国北方少数民族人民喜爱的奚琴，经过唐、宋、元、明、清及近代的长期发展，与不同地域的物产、文化相结合，根据不同音乐风格特点和艺术形式的需要，演化发展为不同形制、不同材料、不同称谓、不同音色、不同演奏方法与风格特点的多种弓弦乐器。板胡是由奚琴发展派生的乐器，继承和延续了中国拉弦乐器的初期形态。作为一种主要以木板振动发声为机理的弓弦乐器，是随着明末清初梆子腔的兴起而逐渐成熟的，迄今已有300余年的历史。《清朝续文献通考》载：“梆胡（注：即板胡），小椰为槽，桐木板为面，发音比京胡尤急，伴唱梆子调所用。”清乾隆三十五年（1770）出版的剧词集《缀白裘》第6集中，已收集有梆子腔多出，说明此前板胡音乐已广泛流传于民间。板胡远用于中国各地区60余种戏曲、说唱、曲艺及民间音乐之中，并且在为数不少的曲种中为主要伴奏乐器。不同地域的音乐、戏曲、语言、民俗等因素对于不同艺术风格的板胡音乐的形成产生了重要影响，其中梆子腔的流传和变化是造成板胡音乐流传和变异的重要原因之一。梆子腔自清康熙（1662～1722）年间刘廷玑在《在园杂志》中有记载以来，从陕西和山西，由西向东、由北渐南，经过多年的传播发展，至清代末年已流传到河北、河南、山东、东北、安徽、浙江、江西、四川、云南、广东、甘肃、青海、宁夏、新疆、西藏等地。在此过程中，板胡类乐器不仅为大多数地区兴起的新的梆子剧种所接受，并且还在各地的民间音乐、说唱、歌舞音乐中得到了流传与应用。在陕西，以明代兴于大荔的同州梆子为始，发展为东路（大荔）、中路（西安）、西路（凤翔）、南路（汉中）的四大秦腔派别，以及在秦腔影响下发展起来的地方剧种，如窝宫腔、合阳线戏、眉户剧、碗碗腔、弦板腔等，至今仍以板胡或二股弦为主奏乐器。在山西，以兴起于永济的蒲州梆子为始，发展为南路（永济）、中路（太原）、北路（大同）的三路梆子，以及雁北地区的“耍孩儿”、流传于上党一带的上党梆子和落子，至今仍以板胡或二股弦为主奏乐器。在河南，形成了以洛阳为中心的豫西调、以开封为中心的祥符调、以商丘为中心的豫东调的豫剧三大派别，以及大平调、怀梆、宛梆等地方剧种，皆以板胡为主奏乐器。在山东，因受不同地区剧种的影响，形成了曹州梆子、章丘梆子、莱芜梆子、枣梆4种梆子腔，在发展过程中已经改早期使用的板面二弦、锯琴、提琴为使用板胡。在河北，河北梆子、评剧、老调梆子及河北丝弦腔皆以板胡为主奏乐器。在东北，奉天落子、吉林的吉剧、黑龙江的龙江剧及东北二人转也都以板胡为主奏乐器。明万历（1573～1620）年间以来由秦腔班社带入甘肃、宁夏、青海、新疆的秦腔，已在当地扎根，板胡演奏艺术也因此与当地的音乐相结合，得到广泛的使用和流传。明崇祯李自成起义军以西调（同州梆子）为军戏，梆子戏便随军队被带到北京和南方。清代北方梆子戏班社的南下，如光绪十三年（1887），河北梆子曾以秦腔为名与京剧同赴上海演出4年，随后又赴芜湖、镇江、宁波、苏州、江西、福建、广东进行巡回演出，也给予南方的戏曲以较大的影响。例如江西赣剧中的河北梆子、浙江金华婺剧中的乱弹、绍兴及上海绍剧中的梆子、广东粤剧中的乱弹、川剧中的弹戏、云南滇戏中的梆子等。与此同时，梆子腔的主奏乐器板胡，也随着某些剧种在南方的流行而被接受。北方板胡在南方被进一步改造运用，如浙江婺剧和绍剧中的伴奏乐器都使用大筒板胡。梆子腔流传多省乃至全国所带来的戏曲繁荣，给板胡类乐器的流传、变化与丰富提供了广阔的时空背景。板胡类乐器也在梆子腔流传的过程中，不断地从当地的音乐中汲取营养，从而又推动了梆子戏的发展。早在唐宋时期就已存在于中国南方的板面拉弦乐器，明代以后又有了新的发展，如潮州二弦、提琴，流行江苏的八方板胡，广东汉剧、汉乐、粤剧、福建闽剧、闽南十音、海南琼剧中的椰胡和壳子弦等。

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Instruction: 你能详细解释一下板胡音乐中的板胡演奏艺术的流变吗？

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## 板胡音乐中的板胡演奏艺术的流变

板胡类乐器不仅基本构造，发声原理相同，且同出一源而变化不大。不同名称或形制的板胡类乐器赖以存在的音乐载体都是相近的，如戏曲的梆子腔（以及梆子腔各剧种内部相互类似的各种板式）是板胡类乐器最主要的生存和发展的载体。在戏曲乐队中，板胡类乐器都起着“托腔保调”“托腔送字”“托保衬垫补”等作用，既辅助衬托演唱、丰富声腔、对演唱起扶、保、领、带的作用，在音高、音准、调高、节奏等方面对演唱加以提示和制约，在速度上加以控制引导，使演唱有所依托凭借；又可在引子中启示，在过门、行弦中烘托、在尾声中补未尽之意，以补充唱腔感情的不足。这些原则在不同剧种中的使用，是板胡演奏艺术丰富多样的演奏手法和音乐特点的重要来源。同时，具有个性的板胡演奏方法和音色特征，又可催化和导致有关剧种独特音乐风格的形成，二者之间具有不可分割与替代的作用，这正是板胡类乐器具有多样个性色彩的风格特征的主要原因。板胡类乐器在流传中的变化主要表现在以下几个方面：①名称上的差异。秦腔早期的板胡被称为胡胡儿。在陕西又分别称为秦腔板胡、同州梆子板胡、碗碗腔板胡等。在山西被称为胡呼、葫芦子。在河北被称为大弦。在河南被称为瓢。在南方，板胡或沿用旧称，或经改造而被称作大筒板胡、椰胡、壳子弦、提琴等。历史上板胡还有过梆子胡、秦胡、胡琴等称谓。自20世纪40年代起，人们根据其发音原理及振动物体的材料，才将板胡类乐器规范为板胡。②形制与音色的不同。材料的选取、工匠的制作水平、不同地区人们的审美习惯、名琴师的个人好恶等，对板胡的形制变化产生过一定影响。但是最主要的影响来自对音色的不同追求，其目的是更进一步适应该戏曲的生存环境：声歌的行腔、语言的声调和音乐的特点。以地域划分，陕西、山西、河南、山东的板胡发音多高亢洪亮，低音区坚实、有力度。河北、东北的板胡以高音为主、发音明亮活泼。南方的板胡则以中低音为主，发音柔和浑厚。此外，选取当地不同的物产作为板胡的制作材料也造成音色的不同。③定弦方式与演奏方法的不同。定弦方式与剧种的源流、传承以及对其他剧种的吸收有关，如早期的梆子腔剧种多以la、mi五度定弦为主要定弦方式，与剧种音乐的调性、调式、音阶构成及旋律特点相适应。在特定的定弦方式和声腔艺术的基础上，板胡所积累的左右手各种演奏技法，都具有强烈的个性特征，从而形成了与众不同的润腔、行弦的演奏艺术和音乐风格。④流派的不同和发展水平的差异。五彩纷呈的声腔艺术流派，影响和促进了板胡演奏艺术流派在不同剧种之间或同一剧种内部的形成。流派的文野与高下，丰富了板胡艺术的内容，几百年来民间音乐和戏曲艺术发展的积累，为独立于舞台的现代板胡演奏艺术奠定了坚实的基础。

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Instruction: 请详细介绍板胡音乐中的现代板胡演奏艺术

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## 板胡音乐中的现代板胡演奏艺术

中华人民共和国成立以来，板胡演奏艺术得到了飞跃性的发展，板胡与多种音乐艺术形式的结合（如歌舞、器乐合奏等），为丰富板胡艺术的表现形式、表现力提供了更多的可能性，板胡也从主要为戏曲伴奏的从属地位逐渐发展成为一种独立的、具有丰富艺术表现力的、用于民族乐队合奏、领奏并能独奏的乐器。现代板胡演奏艺术的发展体现在乐器的不断改良、音乐作品的积累、一代代演奏家的开拓和一批批专业从事板胡演奏人才的涌现。

### 现代板胡的演奏技法

①板胡传统的定弦法，有五度和四度两种，定弦的高度也不一样，多据伴奏的戏曲和演唱者的嗓音而定。在民族乐队中，板胡常按五度关系定弦，高音板胡内弦定为d2、外弦定为a2，中音板胡内弦定为g1或a1、外弦定为d2或e2，常用音域有两个八度。也有按四度定弦（如豫剧板胡），这是戏曲旋法和弦式特有风格的需要。②演奏技法：板胡弓、指法的特点和它清脆、高亢的音色，构成了板胡独特的表现风格。右手的弓法包括全弓、中弓、连弓、颤弓、顿弓、甩弓、断弓、点弓、跳弓、砍弓、抛弓和击弓等技巧；左手的指法包括按弦、揉弦、颤音、点音、勾弦、弹弦、拨弦、泛音、双音和各种滑音等。板胡的滑音运用得相当广泛，而且干脆、爽利。

### 乐器制作和演奏技法的改革

20世纪50～60年代，板胡演奏家和乐器制作者，根据板胡的发声原理、演奏特点、风格特征对板胡进行了一系列的改造，研制出了具有不同音色特点的、用于乐队合奏和独奏的新型高、中、低音板胡，使板胡的结构、形制和发音更趋合理。如用金属弦代替丝弦，使音量更加丰满、发音干净、音色清纯明亮；废弃了戏曲板胡左手指戴金属或皮革指套的方法，解放了左手指，使各种技巧的演奏更加灵活，便于把握音准，换把方便自如；改笨重的大竹片弓为轻便、易控制的竹制马尾弓，减轻了右手的负担，便于发挥丰富的运弓技法。乐器改革的成就为板胡的音乐创作和演奏艺术的提高提供了条件，也促进了戏曲板胡的进步。如：70年代出现的双千斤板胡，音域可扩展至三个半八度，转调方便、音色柔和优美，并具有高、中音板胡的音色特点，丰富了板胡的演奏技巧和表现力。

### 音乐创作

20世纪后半叶，作曲家和演奏家创作了大批板胡音乐作品，题材广泛、形式多样、风格各异，促进了板胡技术技巧的发展和板胡演奏艺术的提高。板胡的音乐创作，大致可分为以下几个方面：①以某种戏曲的唱腔、曲牌、板式或乐器的行弦音乐为素材进行创作的独奏作品，构成板胡音乐创作的一大特点。如《秦腔牌子曲》《郿户联奏》《花梆子》《大起板》《影调》《河南梆子腔》等。②以人们熟悉的民歌、小调改编和创作的作品，如《山东小曲》《月牙五更》《对花》《边区太阳红又红》《花儿赞》《绣金匾》等。③以劳动人民的生活场景和民俗文化为题材创作的作品，如《嬉旱船》《快乐的驭手》《灯节》《马车在田野上奔驰》《秋收》《看灯》《春城节日》等。④用少数民族音乐的音调和外国乐曲改编和移植的作品，如《阳光照耀着塔什库尔干》《丰收的喜悦》《云雀》《樱花》《小步舞曲》等。⑤运用大型曲式结构进行创作，以反映历史人物、故事和作者思想感情的作品，如《蓝桥》《李自成》《秦川行》《桑梓》《变数》等。数十年来，板胡的音乐创作由演奏家的独自创作发展到与专业作曲家的结合，使作品的艺术质量得到了大大提高。板胡的作品，多具有鲜明的民族风格和地方特色，并以其通俗易懂的内容与形式，与广大人民的生活、感情、审美情趣紧密相连。

### 板胡演奏家及艺术流派

经过20世纪50年代以来刘明源、张长城、原野、闫绍一、谷达儒、朱学义、李秀琪等演奏家及赵国良、吉喆、丁鲁峰、李恒、苏敏、沈诚等大批中青年演奏家的奋斗，特别是几十年来艺术院校在培养板胡专门人才层次方面的不断提高，板胡艺术无论从理论建设、演奏技术及艺术表现力都达到了较高的水平，并形成了不同的风格与多种流派，其中张长城、刘明源是现代板胡艺术的重要代表人物。张长城1952年研制成功第一把独奏中音板胡，板胡的音乐风格和演奏艺术因此得到了丰富的扩展，他所擅长演奏的西北音乐风格和他创作的许多优秀作品如：《红军哥哥回来了》《秀英》《小步舞曲》，板胡二重奏《对口令》《双采花》等，在板胡艺术的发展过程中起到了举足轻重的作用。刘明源精通京胡、高胡、二胡、坠胡，尤擅板胡与中胡，1957年在第6届世界青年联欢节民间乐器演奏比赛中荣获金质奖章，首次将板胡音乐介绍给世界乐坛。他娴熟流畅的演奏技巧和洒脱细腻的艺术风格，在国内外乐坛享誉极高。他创作、改编的板胡和民族器乐曲，如《喜洋洋》《草原上》《河南小曲》《月牙五更》等，脍炙人口，流传至今，他所培养的大批优秀人才，成了从事板胡演奏、教学和研究的中坚力量。

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请详细解释以下名词：
现代板胡演奏艺术中的现代板胡的演奏技法

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## 现代板胡演奏艺术中的现代板胡的演奏技法

①板胡传统的定弦法，有五度和四度两种，定弦的高度也不一样，多据伴奏的戏曲和演唱者的嗓音而定。在民族乐队中，板胡常按五度关系定弦，高音板胡内弦定为d2、外弦定为a2，中音板胡内弦定为g1或a1、外弦定为d2或e2，常用音域有两个八度。也有按四度定弦（如豫剧板胡），这是戏曲旋法和弦式特有风格的需要。②演奏技法：板胡弓、指法的特点和它清脆、高亢的音色，构成了板胡独特的表现风格。右手的弓法包括全弓、中弓、连弓、颤弓、顿弓、甩弓、断弓、点弓、跳弓、砍弓、抛弓和击弓等技巧；左手的指法包括按弦、揉弦、颤音、点音、勾弦、弹弦、拨弦、泛音、双音和各种滑音等。板胡的滑音运用得相当广泛，而且干脆、爽利。

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Instruction: 你能详细解释一下现代板胡演奏艺术中的乐器制作和演奏技法的改革吗？

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## 现代板胡演奏艺术中的乐器制作和演奏技法的改革

20世纪50～60年代，板胡演奏家和乐器制作者，根据板胡的发声原理、演奏特点、风格特征对板胡进行了一系列的改造，研制出了具有不同音色特点的、用于乐队合奏和独奏的新型高、中、低音板胡，使板胡的结构、形制和发音更趋合理。如用金属弦代替丝弦，使音量更加丰满、发音干净、音色清纯明亮；废弃了戏曲板胡左手指戴金属或皮革指套的方法，解放了左手指，使各种技巧的演奏更加灵活，便于把握音准，换把方便自如；改笨重的大竹片弓为轻便、易控制的竹制马尾弓，减轻了右手的负担，便于发挥丰富的运弓技法。乐器改革的成就为板胡的音乐创作和演奏艺术的提高提供了条件，也促进了戏曲板胡的进步。如：70年代出现的双千斤板胡，音域可扩展至三个半八度，转调方便、音色柔和优美，并具有高、中音板胡的音色特点，丰富了板胡的演奏技巧和表现力。

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Instruction: 为现代板胡演奏艺术中的音乐创作写一篇详细的介绍

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## 现代板胡演奏艺术中的音乐创作

20世纪后半叶，作曲家和演奏家创作了大批板胡音乐作品，题材广泛、形式多样、风格各异，促进了板胡技术技巧的发展和板胡演奏艺术的提高。板胡的音乐创作，大致可分为以下几个方面：①以某种戏曲的唱腔、曲牌、板式或乐器的行弦音乐为素材进行创作的独奏作品，构成板胡音乐创作的一大特点。如《秦腔牌子曲》《郿户联奏》《花梆子》《大起板》《影调》《河南梆子腔》等。②以人们熟悉的民歌、小调改编和创作的作品，如《山东小曲》《月牙五更》《对花》《边区太阳红又红》《花儿赞》《绣金匾》等。③以劳动人民的生活场景和民俗文化为题材创作的作品，如《嬉旱船》《快乐的驭手》《灯节》《马车在田野上奔驰》《秋收》《看灯》《春城节日》等。④用少数民族音乐的音调和外国乐曲改编和移植的作品，如《阳光照耀着塔什库尔干》《丰收的喜悦》《云雀》《樱花》《小步舞曲》等。⑤运用大型曲式结构进行创作，以反映历史人物、故事和作者思想感情的作品，如《蓝桥》《李自成》《秦川行》《桑梓》《变数》等。数十年来，板胡的音乐创作由演奏家的独自创作发展到与专业作曲家的结合，使作品的艺术质量得到了大大提高。板胡的作品，多具有鲜明的民族风格和地方特色，并以其通俗易懂的内容与形式，与广大人民的生活、感情、审美情趣紧密相连。

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Instruction: 我正在写关于现代板胡演奏艺术中的板胡演奏家及艺术流派的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 现代板胡演奏艺术中的板胡演奏家及艺术流派

经过20世纪50年代以来刘明源、张长城、原野、闫绍一、谷达儒、朱学义、李秀琪等演奏家及赵国良、吉喆、丁鲁峰、李恒、苏敏、沈诚等大批中青年演奏家的奋斗，特别是几十年来艺术院校在培养板胡专门人才层次方面的不断提高，板胡艺术无论从理论建设、演奏技术及艺术表现力都达到了较高的水平，并形成了不同的风格与多种流派，其中张长城、刘明源是现代板胡艺术的重要代表人物。张长城1952年研制成功第一把独奏中音板胡，板胡的音乐风格和演奏艺术因此得到了丰富的扩展，他所擅长演奏的西北音乐风格和他创作的许多优秀作品如：《红军哥哥回来了》《秀英》《小步舞曲》，板胡二重奏《对口令》《双采花》等，在板胡艺术的发展过程中起到了举足轻重的作用。刘明源精通京胡、高胡、二胡、坠胡，尤擅板胡与中胡，1957年在第6届世界青年联欢节民间乐器演奏比赛中荣获金质奖章，首次将板胡音乐介绍给世界乐坛。他娴熟流畅的演奏技巧和洒脱细腻的艺术风格，在国内外乐坛享誉极高。他创作、改编的板胡和民族器乐曲，如《喜洋洋》《草原上》《河南小曲》《月牙五更》等，脍炙人口，流传至今，他所培养的大批优秀人才，成了从事板胡演奏、教学和研究的中坚力量。

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Instruction: 请详细论述舞蹈中的本体特质

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## 舞蹈中的本体特质

舞蹈伴随着人类的生命活动和生存意识的觉醒而产生，在人类文明演进的历程中，逐渐发展成为具有独立品格和独特审美价值的艺术门类。它是社会意识形态的一种反映，是以表现人类凝聚并升华了的感情为追求目标的社会艺术活动。中国青海大通上孙家寨出土的公元前3000多年前的舞蹈彩陶盆舞蹈动作源于生活，经过加工、提炼、选择与组织而具有超乎生活常态的节奏性和韵律感。每一种舞蹈经过长期传衍积淀，逐渐形成相对稳定的动作体系（舞蹈语言），借此抒情表意，实现其审美功能，并呈现出民族文化特异性。舞蹈所具有的直观性、形象性、流动性和节奏性，决定人们对于它的感受方式首先从观其形“入门”，通过审美的认同过程而得到情绪的感染、情操的陶冶、思想境界的升华，激发起对人生理想的追求。古埃及新王国第18王朝时期墓室壁画中的宴享乐舞场面舞蹈可以从不同角度作出阐释和界定。文化学和史学注重研究其起源、在人类文明史上的地位、同其他文化现象的关系等；艺术美学注重探讨其艺术特质和审美价值；运动学则注重研究它的形体运动特点和规律等。也有不少哲人对舞蹈作出种种解释，亚里士多德说舞蹈是“借姿态的节奏来模仿人的各种性格、感受和行动”，闻一多则说“舞蹈是人的生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。凡此种种，都不约而同地触及舞蹈自身的重要特质：舞蹈是以人的形体运动为基础条件来实现的。舞蹈生发于人的情感最激越——语言难以表达之时。正如《毛诗序》所说：“情动于中，而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永（咏）歌之；永（咏）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈源于生活，却不是生活动作的简单描摹再现。舞蹈基于人的精神力量的迸发和情感的升华，动作的幅度、力度、速度往往超出生活动作的“常态”“常量”，形成某种重复的节律动作，删汰了生活动作基于应用性和随意性而存在的芜杂烦琐。同也是以超常化的人体动作为表现手段的杂技、体育、哑剧相比较，舞蹈更注重以情感人，以美取胜，更具民族文化的特异性，刻意追求情感的抒发和审美表达，而不以表意为主要目标。同其他姐妹艺术相比较，除有实现手段——“材料”、工具的差异以外，舞蹈更富于表现性和抒情性而不擅长于具体描述事物、阐释概念，也不直接提供足以效仿的道德规范和观念明确的伦理行为准则。因此，人们对舞蹈的感受方式似乎较少“理性色彩”，这些方面同音乐的特性更为接近。音乐常常是舞蹈不可或缺的伴同物，被称为“舞蹈的灵魂”。但是舞蹈由于具有直观性，以及抽象、具象相结合的呈现方式，因而所表达的内容比音乐更具有确定性。它既是时间艺术，又是空间艺术。此外，舞蹈以舞者自身形体运动为唯一实现方式，具有自娱、娱人的美感差异性。它以舞者自身的动觉感受来实现自娱，而通过他人的视觉感受来实现其审美功能以达到娱人目的，这就增加了舞蹈审美、表意的复杂性。


Instruction: 你能详细解释一下舞蹈中的起源、发展和原初功能的演变吗？

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## 舞蹈中的起源、发展和原初功能的演变

舞蹈从原初起就带有以维系社会（部落）为目的的群体性，而不是孤立的个人行为。从迄今为止发现的出土文物、岩画、古籍中，人们不难了解舞蹈的原初功能有劳作、征战、祭祀、求偶等，正是原始人类生命活动的基本内容的共同作用构成舞蹈的多元性起源。这在中国各民族舞蹈文化，乃至世界舞蹈文化中，具有共通性。舞蹈起源于劳动，是比较普遍的一种认识。F.恩格斯在《自然辩证法》中说：“劳动是整个人类生活的第一基本条件……从某种意义上不得不说劳动创造了人本身。”表现舞蹈的“物质材料”——进化了的手脚分工的人体正是劳动的产物。远古社会中人类的劳作方式有很强的群体性、协同性，贯穿其中的基本动作和节奏逐渐形成某种同一性规律时，便出现了原始舞蹈的雏形。1973年青海大通上孙家寨出土的新石器时期的彩陶盆，内壁带纹上绘有三组舞人形象：头戴鸟羽，身着兽尾，体态鲜活，生机盎然，记录下5000年前先民的连臂踏歌、击乐起舞的情景。它与内蒙古、甘肃、广西等地区古岩画中呈现的原始狩猎生活相印证，可作为舞蹈起源于劳动的一种注释。为了保护劳动成果、扩大生存领地，自卫进击经常发生。征战的生活造就了征战的舞蹈。它具有激发斗志、协同对敌作战以及习武练兵、祝捷庆功等作用。古岩画中拉弓搭箭、祭头庆功等形象并不鲜见，美国舞蹈家A.de米尔曾经这样描述印第安人的原始征战舞蹈：“他们常常以舞蹈来传授狩猎和打仗的技能，如击鼓而舞的《曼当》就传授勇敢和力量……”古希腊彩陶罐上的狄俄尼索斯的圆舞，公元前540～前415年的舞蹈文物每个民族的童年都有对超自然主宰力的幻想，企盼冥冥之中有神灵赐福以抵御魔鬼降祸。最初选择同生活相关、比较喜爱的鸟或兽作为部落共同的信仰和标记，也就是图腾，并由此产生同原始信仰相关的图腾舞蹈。逐渐创造了一些相对固定的程式化动作与神交通，随之产生职业化的舞者和祭祀主持者“巫”。王国维曾以“歌舞之兴，其始于古之巫乎”来说明人类远古生活中舞蹈和祭祀相依相伴的关系。美洲印第安人和中国云南的独龙族、佤族仍保存着以舞引领神灵附体，然后行杀祭的舞蹈，其原初功能依稀可见。为了种族繁衍而求偶交媾是人类生命的本能，它往往通过舞蹈来实现，又常常同巫术仪式相伴。1987年在新疆呼图壁县康家石门子哈萨克牧区，发现公元前3世纪左右完成的大型岩画，在100多平方米的画面中，布满了男欢女嬉、阴阳交合的形象，提供了远古舞蹈同生殖崇拜密切相关的明证。中国湘西土家族的《毛古斯舞》至今还保留着“甩火把”“撬天”等典型动作（火把象征男性生殖器），非洲加纳等国流传的为童男童女“开戒”的成人歌舞仪式，正是远古舞蹈的遗迹。随着社会的进步，舞蹈的原初功能发生变化，比较明显的是从娱神走向娱人。一方面向自娱性、民俗性转化，起到健身、社交、强化民族群体凝聚力的作用；另一方面则向以娱人为目的的表演艺术发展，追求更高的审美效应。在漫长的古代社会中，用于祭祀天地、祖先及朝贺、宴饮等的宫廷舞蹈即以“娱君”为目的，为统治者所享用。这种变化在中国商代已初见端倪。《史记·殷本纪》记载有商纣王“以酒为池，县（悬）肉为林，使男女倮（裸）相逐其间，为长夜之饮”，描述了舞蹈为君主享用的情景。周王朝制礼作乐，制定等级制度，组成宏大的宫廷乐舞机构，以完整的乐舞形式规范人们的观念和行为，舞蹈的教化功能由此得以强化。西周王室衰落，终致“礼崩乐坏”，这不仅是政治、社会因素使然，还因为雅乐形式的僵化，丧失了活力。《汉书·礼乐志》载：“周室大坏，诸侯恣行……桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声并出。”真实地记述了民间歌舞空前活跃的景况。宫廷舞人流向民间，以及社会动乱中的人口迁移，客观上又促进了民间舞蹈的活跃和不同地域之间的文化交融。宫廷舞蹈和民间舞蹈相互渗透、交替发展，是舞蹈演进中的普遍现象。汉魏、隋唐出现中国宫廷乐舞发展的两个高峰，固然与当时国力强盛、经济繁荣紧密相关，民间舞蹈的发展为宫廷乐舞注入了新鲜血液也是重要因素。汉代对礼制乐部实行重要改革，设立官署——乐府，除正乐之外另设散乐部，负责采集散见于民间的歌舞（俗乐），并从全国选拔技艺超群的艺人进宫表演，起到继承、保存、提高传统舞蹈的作用。此外，由“角抵”演变而成的“百戏”综合音乐、舞蹈、杂技、武术等多种门类的精华，也是汉代舞蹈艺术高度发展的体现。随着西汉政权的崩溃，兴盛了100多年的乐府被撤销，但南北战乱却促进了南北文化的交融，孕育着盛唐乐舞的高峰。唐代舞蹈具有广阔的文化背景，其纵向集中体现了历代乐舞之最高水平并有所创新，舞风对后世具有重要影响；横向则与日本、高句丽（朝鲜）、真腊（柬埔寨）、天竺（印度）、波斯（中东伊朗等国）、拂菻（东罗马及其属地）等国和边远地区的高昌（新疆吐鲁番）、吐蕃（西藏）、吐谷浑（青海一带）、南诏（云南大理一带）等少数民族频繁交流，融会了中原和异域舞蹈的优势。王室设规模宏大的专业舞队，凭借宫廷优越条件汇集了丰富多彩的民间舞蹈并予以提高、发展，创作出众多优秀舞目，涌现出技艺高超的专业舞人。唐代舞蹈比较充分地体现出舞蹈发展中大交融促进大发展的规律。在中原与边疆、民间与宫廷、宗教与世俗以及各艺术门类之间的相互影响与交融中，表现出强大的主体性和高超的技艺，发扬了中华舞蹈文化的精华，影响及于周边诸国。唐代乐舞壁画（敦煌莫高窟112窟）与唐代相比，宋代宫廷乐舞的规模和水平不可同日而语，但民间歌舞却非常活跃。如颇有代表性的队舞，就是唐代的表演性舞蹈流传到民间后，与宗教、祭祀、农闲娱乐相结合，成为民俗、民风的组成部分，久盛不衰（中国现时流传的一些民间舞蹈就可溯源至宋代）。随着商业经济的发展和市民阶层的壮大，城镇出现了勾栏、瓦舍，为民间艺术剧场化、民间艺人职业化创造了条件，也促进了民间舞蹈向表演艺术演进。山西襄汾金墓砖雕上的舞蹈形象宋代以后，舞蹈作为独立的表演艺术呈衰落趋势，而综合了唱、念、作、舞（武）的戏曲艺术逐渐兴起。但元代仍有一些精品舞目颇负盛名。明代的宫廷礼乐、宴舞主要发挥仪仗、观瞻的功能，属“四夷乐”的兄弟民族舞蹈和百戏、歌舞也时有进宫表演。清代的宫廷乐舞具有浓郁的满族风格，当时的队舞既留有祖先狩猎的遗迹，又以挽弓骑射的雄姿颂扬清王朝之强盛和历史功德。舞蹈作为戏曲的重要构成因素，继承了古代舞蹈的优秀传统，融会了民间舞蹈、杂技、武术之精华，在数百年中经过历代杰出艺人的创造，形成相对完整的程式、独特的表演体系和训练方法，成为中国舞蹈的珍贵遗产。同中国舞蹈艺术的情况相仿佛，东方如印度、日本、朝鲜、暹罗等国的宫廷舞蹈和宗教舞蹈仍延续着固有的、独立的表演形式。西方则随着文艺复兴而出现了最具代表性的舞种——芭蕾。芭蕾的起源可远溯至古希腊的酒神祭祀和古罗马的仪式舞蹈。古希腊、罗马灭亡后，欧洲长期处在教权统治下，对人民实施禁欲的同时，舞蹈也被视为异端而遭到禁止，只有与民间习俗相伴的舞蹈在民众中传衍下来。随着宗教势力的衰落，民间舞蹈进入宫廷，由社交而转向表演，并在皇室的提倡下强化专业技艺，逐渐成为具有严格规范和高度表现力的表演艺术，继而发展成为以舞蹈表现情节故事的舞剧——真正意义的“芭蕾”。芭蕾源于意大利，传入法国后日趋成熟，在俄罗斯得到飞跃发展，如今已在世界各国广为传播，形成多种学派。芭蕾的经典舞目《天鹅湖》1895年在俄国首演。4年之后，I.邓肯在美国举办富有挑战意味的“自由舞蹈”首演式，以全新的舞蹈观念和表现方式开西方现代舞之先河。此后，这种反传统的新兴舞蹈，在现代主义思想的影响下，随着社会变革而不断发展，产生了诸多代表人物，至今已成为具有世界性的舞种。在舞蹈发展过程中出现的原初功能的淡化和变异，民间舞蹈和宫廷乐舞的相互渗透，各民族文化交融的影响，统治者强化政令的促进和限制作用，这些现象和成因构成舞蹈发展的重要文化生态因素。在舞蹈发展史中民间舞蹈始终是发展的主流。它并不因为统治者的禁止而停滞不前，也不会因为被宫廷吸收而改变固有的乡土特色，始终以绚丽多彩的风貌在民间流传。真正创造并拥有舞蹈文化的是各民族的人民大众。舞蹈在当今社会继续发挥着审美、认知、教化、娱乐、社交以及增进身心健康等多种社会功能。


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请详细解释以下名词：
舞蹈中的分类和艺术样式

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## 舞蹈中的分类和艺术样式

世界上有多少被高山江海分割的地域，有多少国家和民族，大约就有多少种舞蹈。因此，舞种的分类十分复杂。按产生的时代可分为古典舞蹈、现代舞等；按功能可分为祭祀舞蹈、社交舞蹈等；按形式可分为灯舞、龙舞、狮舞等；按地域可分为日本舞、俄罗斯舞等。芭蕾舞业已成为具有鲜明特征、严谨程式的经典性舞台艺术，虽源于欧洲，现在已具有国际性。民族民间舞泛指各个国家民间广泛流传的、以自娱为主要功能的、与民俗紧密相关的各种舞蹈。不同的民族拥有风格不同的舞蹈，并因分布区域相对稳定而得以传承。民族舞和民间舞虽然密切相关，常被相提并论，但严格说来并不属于同一范畴。民间舞是群众自娱的舞种，以非舞台化加工为主要界定标准，有时也被称为广场舞蹈（舞台艺术品也可以在露天广场演出，因此不能以演出场所作为分类标准）。民族舞是指具有特定风格，为某个民族所拥有并在相对稳定的地域流传的舞种。它根植于特定的民众中，艺术家亦可汲取其审美特质作为创作元素，创作成为舞台作品。因此，民间舞涵盖自然传衍的各民族舞蹈，而民族舞则包含自然传衍的舞蹈和舞台艺术作品。中国歌剧舞剧院创作演出的朝鲜族长鼓舞舞蹈的分类标准并非一成不变。如芭蕾舞长期以来已形成经典的舞台样式，但随着艺术实践的拓展，又出现现代芭蕾的创作理念和实践成果。这类作品虽然介于芭蕾舞和现代舞之间，但其芭蕾的基本属性仍然鲜明。同样，创作型的民族舞蹈（舞台艺术品）也在发展，其中不乏融会了其他舞种的动作元素和表现手法的“杂糅型”作品，与原生型民族舞蹈拉大了距离。但只要其基本情调、风格未发生质的变异，其民族舞的属性仍得到肯定。舞蹈的分类体系需要通过对其形态、功能、源流谱系、分布地域的综合考察方能建立。资华筠、王宁等的《舞蹈生态学导论》提出“多维舞种”的概念，并对舞蹈形态特征提取、同形舞目类群归纳、多维舞种体系化构建的分类方法作出系统阐释。这一原理需要在长期实践中考察、运用并逐步完善，方能建立起舞蹈分类体系。从创作角度着眼，舞蹈可分为两大类别：一是民间广泛流传的生活中的舞蹈，二是艺术家刻意设计的舞台艺术品。作为舞台艺术品的舞蹈，又可按体裁、题材分类。按体裁可分为独舞、双人舞、群舞、组舞、舞蹈诗、舞剧等。按题材则有历史、现代、神话、民俗、爱情、革命等多种题材。一般意义上的体裁只是形式分类，如独舞是由单人表演的，群舞是由多人（3人以上）表演的。然而舞蹈体裁必然会涉及题材和内容。独舞的内容含量无法同舞剧相比，题材的选择也必然有所差异。舞蹈诗和舞剧的区别虽不一定同内容含量有关，但舞蹈诗注重情愫的升华和诗化，着力于意蕴、意境、意象的营造，而舞剧则注重戏剧冲突的铺陈和人物形象的塑造。


Instruction: 为舞蹈中的专业舞人及其职业化分工写一篇详细的介绍

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## 舞蹈中的专业舞人及其职业化分工

在舞蹈发展中，专业舞人的出现是重要的转折，这标志着职业化舞蹈的出现。在某种意义上，专业舞人的创造往往集中体现所处时代的舞艺和舞风，并影响着舞业的兴衰。在中国，专业舞人出现在3000多年前的殷商时代。东汉郑玄著《毛诗传笺》说：“巫以歌舞为职以乐神人者也。”作为祭祀乐舞“主要演员”的“巫”，可视为中国最早的职业舞蹈家。但真正具有高度观赏价值的专业舞蹈表演在汉代（前206～220）才达到高峰。皇室建立乐舞机构，从全国各地选拔技艺超群的民间艺人入宫，组成规模宏大的专业舞蹈队伍，这对于继承、发展、提高传统的舞蹈文化具有重要作用。汉代傅毅所作《舞赋》对当时的舞风作了生动描述，“修仪操以显志”一语道出专业舞人探求舞蹈自身规律、提高舞艺、抒发思想情感的自觉意识，说明专业舞人的出现是舞蹈艺术发展的质的飞跃。历史上杰出的专业舞人得以入载古籍的寥若晨星，舞目的创作者、指导者大都佚名，他们的艺术经验更难以流传于世。明清时代舞蹈融入戏曲，失去独立地位。这种“演艺中心”的舞史观长期影响着中国舞蹈的发展。中华人民共和国建立后，特别是改革开放以后，才出现以创作为核心的发展势头。而在西方，随着文艺复兴发展起来的芭蕾艺术，在成长过程中逐渐形成编导、作曲、表演、舞台美术设计等专业分工，其中编导拥有权威性的地位。专业舞人的职业分工，大致可分为编导、演员、教师、理论研究者等。舞蹈编导即舞蹈设计者，是以肢体语言作为载体从事艺术创作的专门家。正是通过编导的创造性劳动，舞蹈舞台艺术作品才得以出现并具有独立品格和较高审美价值。舞蹈演员是运用自身训练有素的形体技艺，表演舞蹈作品、塑造舞蹈形象的二度创作者，在舞蹈表演中是观众直接观赏的对象。舞蹈教师是传授舞蹈技艺的专门家。其任务是通过科学的训练方法，把学生纯自然状态的形体变为具有高超的技艺和艺术表现力的自由形体。优秀的教师不仅需要很强的技艺示范能力，而且能运用系统化的教材和科学教学法对学生的基本功、想象力、意志品质和文化素质等方面进行综合培养。舞蹈理论研究者探讨舞蹈自身发展的规律，结合舞蹈艺术创作实践，总结并抽象出具有本质意义的普遍规律。研究内容包括基础理论、方法论的探讨，历史和现状研究、比较研究以及舞蹈批评等，旨在促进舞蹈艺术的繁荣和健康发展。


Instruction: 你是一名领域专家，对舞蹈中的同姐妹艺术的关系非常了解，请给出详细的解释

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## 舞蹈中的同姐妹艺术的关系

舞蹈是一门综合性艺术，不仅在表演中需要音乐、服饰、灯光、布景等相伴，而且在创作上需要音乐、文学、绘画、雕塑等的启示和滋育。在舞蹈的发展中，音乐是极为重要的因素，是舞蹈行为不可或缺的辅助手段。在近现代成熟的舞蹈艺术作品中，音乐的节奏、旋律、和声、织体、曲式等更对舞蹈的表现起着重要作用。舞蹈和音乐相伴并非一定要在节拍起落、句式长短上亦步亦趋地对应、相随（多见于原生型民间舞蹈），创作型舞蹈借助音乐所提供的背景生发灵感，展开想象，借助音乐营造、烘托、强化舞蹈的情调和意境。对于舞蹈表演者，音乐提供了律动依据和表现空间；对于舞蹈观赏者，音乐为视觉艺术充填了听觉感受。舞蹈和音乐是须臾不可分离的。文学和舞蹈的艺术表现媒质不同。前者是语言艺术，以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象，反映现实生活和人们的精神世界；后者是形体艺术，以形体动作构成的直观动态图像为主要表现手段，表达思想情感。尽管如此，文学仍然对舞蹈具有启示和滋育作用。不仅取材于文学名著的舞蹈作品（尤其是舞剧），中外皆有成功的范例，而且优秀的舞蹈作品都应有深厚的文学底蕴和文学气息。舞蹈的空灵感和内在的节奏、气韵同诗的品格最为接近。舞蹈所具有的动态思维特质和浓缩、铺张的艺术呈现方式，对文学的想象力、形象化也同样具有启迪作用。绘画和雕塑作为视觉艺术，同舞蹈更具共通性。人体绘画和人体雕塑同舞蹈的关系尤为密切。舞蹈从绘画和雕塑形象中“最具有生发性的顷刻”（莱辛《拉奥孔》语）受到启迪，孕育创作灵感，并非简单地实现静态—动态转换，而是借助画面、造型所提供的想象空间，将凝聚其中的情感内容提炼、释放出来，以流动的肢体语言展现出来。在近现代舞蹈作品中，舞台美术已成为不可或缺的辅助项目，尤其是现代科技的高度发展更为舞蹈的造势增添了手段。服饰也是舞蹈的重要的伴同物。它不仅是舞蹈审美要素的重要组成部分，而且传统的民族服饰对舞蹈的原初功能具有揭示和印证作用。电影、电视诞生后，影视艺术和舞蹈艺术的结合也成为探索的对象，并在实践中得到发展。舞蹈作为一门综合艺术，应具有浓郁的文学气息，绘画和雕塑的造型感，以及同与音乐相近的表现性。舞蹈同各种姊妹艺术的结合，绝非简单的“相加”，而是“交流相浸”的匹配，是内在审美信息的交融，呈现出真正的整合性效果。


Instruction: 你能详细解释一下中国石窟寺建筑中的石窟寺的窟室形制吗？

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## 中国石窟寺建筑中的石窟寺的窟室形制

早期包括北朝的窟形以中心塔柱式为典型，类似于印度的支提窟。此外还有覆斗式方窟、平顶方窟和毗诃罗窟及穹隆式窟。支提是塔的一种称呼，塔是信徒们尊崇的对象，认为绕塔回行是对佛的无尚恭敬。印度的支提窟平面纵长，前部凿筒拱顶，后部平面半圆，圆心处凿刻支提。中国的中心塔柱式窟保留了绕塔回行的礼仪，但形制已朝着民族化的方向发生变化，而且由西向东，变化的趋势越发加强。早期克孜尔石窟前部也是筒拱顶，后部平面为方形，中心为一方墩代表塔，绕墩三面凿通道。敦煌的前部为横长方形，上凿仿中国木结构建筑的双坡顶，后部中心方墩凿成1或2层的中国佛塔形状，但只是大致模仿。云冈的为方形平面，中心塔忠实模仿木结构楼阁式佛塔，有的可达5层。这个时期的佛寺，出于同样的宗教礼仪概念，也广泛采用中心塔式布局，所以中心塔石窟也是对于此式佛寺的模仿。云冈第6窟于此尤其明显，窟内绕中心塔柱在左、右、前3壁下部都浮雕出1圈廊庑，后壁为1佛龛，是佛寺周廊和塔后佛殿的表征。云冈石窟内的中心塔柱覆斗式方窟和平顶方窟平面都是方形，3壁或仅正面1壁开龛，前者在莫高窟、麦积山石窟、天龙山石窟等都有，其覆斗顶是对于用于尊贵场所的“斗帐”的模仿；后者主要见于云冈石窟、南北响堂山石窟等。它们的总体是当时不建中心塔的佛寺的表征。　　毗诃罗窟也源自印度，其典型者是在一较大的方窟左右壁凿一排小龛室供僧人静修，后壁凿佛龛。中国的典型毗诃罗窟很少，仅见于莫高窟，顶仍为覆斗形。　　穹隆式窟平面椭圆，穹隆顶，内雕大佛，是对于僧徒山野静修的草庐的模仿，典型者可见于云冈最早开凿的昙曜五窟。　　隋唐的洞窟以莫高窟最多，其典型者是北朝已出现的覆斗窟。大都只在正壁开1龛，隋及初、盛唐为梯型龛，可认为全窟仍是整座佛寺的象征。中唐后改为盝顶形佛帐式龛顶。佛帐一般是放在佛殿内部的，所以可认为全窟只是一座佛殿的象征。覆斗窟中心高起，没有平顶的压抑感，各壁都没有中心柱的遮挡，适应了大型经变画大量出现的要求。唐代莫高窟还有个别的大佛窟和涅槃窟，前者内造高达30米的弥勒佛，大佛窟窟内下大上小，强调了仰视时的透视错觉，窟的上部前面开设明窗，加强了大佛头部的采光。后者平面横长，安置佛涅槃卧像。隋唐时在莫高窟和炳灵寺、天龙山等石窟还有个别的中心塔柱式窟，是这一时期中心塔式寺院仍有建造的反映。中心塔柱式窟在宋代也还极个别地出现过，如大足石窟毗卢道场窟。五代和北宋的代表窟形是莫高窟广泛凿建的背屏式窟。覆斗顶，四壁不再开龛而在窟内中心靠后凿大佛坛，坛四周为通道，坛后留出直通至顶的背屏石壁，应即佛殿扇面墙的仿造。塑像置于坛上，和人处于同一空间。

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Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下中国石窟寺建筑中的石窟寺的窟檐，要求表达严谨，内容详实

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## 中国石窟寺建筑中的石窟寺的窟檐

早期包括北朝的石窟在石质稍好的地方，窟外都凿有许多石质窟檐，如云冈、麦积山、天龙山和南北响堂山等。一般都是前沿敞开，3间4柱，平面横长，凿入岩内，后壁正中开甬道与主室相连。窟檐都模仿木结构建筑，刻出柱、枋、斗拱、檐口、瓦垅和屋脊及鸱尾，是建筑史的重要资料，也表明了中国石窟民族化的过程。麦积山上七佛阁窟檐最大，面阔7间，通长达31.5米，列柱高可达9米，上部就岩壁凿出庑殿屋顶形。在石质不宜雕刻的地方，如克孜尔和莫高窟则建造木构密檐，岩面上留下了许多木构件插入岩壁的孔眼。窟檐是从外部空间进入到窟内佛的空间之间的必要过渡，同时也大大改善了石窟正立面的形象。　　莫高窟还保存有5座唐末宋初的木结构窟檐实物，其中4座北宋窟檐仍相当完好。斗拱雄大，出檐深远，通过定量比较研究，可以证明它们都保留有很强的唐代风格。它们都没有角翘，和当时敦煌壁画里的建筑形象一致。在中国唐代木构建筑实例非常罕见的情况下，是建筑史的重要资料。

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Instruction: 我正在写关于中国石窟寺建筑中的石窟中的壁画和石刻表现的建筑的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 中国石窟寺建筑中的石窟中的壁画和石刻表现的建筑

在石窟中宗教题材的壁画和浮雕中保存的建筑形象资料非常丰富，时代从十六国晚期下迄于宋和西夏，延续800年之久，建筑类型包括有城市、宫殿、宫阙、佛寺、佛塔、住宅、坟墓等许多建筑组群和亭、台、楼、殿、廊、墙以及桥梁等许多单体，还表现了如台基、栏杆、梁、枋、门窗、斗拱、屋顶和脊饰等各种部件、装饰及色彩。它们和窟形、窟檐一起，在许多方面都填补了建筑艺术史研究的空白，尤其对于从魏晋到盛唐之间建筑实例十分稀少的约400年，具有更重要的意义。石窟中的建筑资料以敦煌壁画为最重要，它的延续时代最长，资料最多，类型最丰富。此外，在云冈、麦积山、炳灵寺、龙门、大足和其他一些石窟的壁画或石刻中也都有所表现。敦煌莫高窟北宋木构窟檐建筑的院落式群体组合方式是中国古代建筑艺术的重要特征。现存建筑只有晚到辽金时代才有一些院落不完整地保存下来，但在敦煌壁画里从隋代开始就已画出了成组群的建筑，唐宋画出了大型院落的壁画数以百计，表现了丰富的组合方式和高度的建筑艺术水平。其中盛唐以前以凹字形平面组合为中心，前有水池，池中建平台的构图方式在日本古代建筑中还有许多实例。大足和四川的其他石窟也有唐宋时期的大型组群石刻浮雕。敦煌莫高窟唐代壁画中的建筑图像敦煌石窟从十六国晚期至唐的许多阙形龛和宫阙，明确地反映了从汉代到隋唐以后又延至明清阙的发展过程。敦煌壁画和云冈石刻中有几百座塔，表明了在实例中十分罕见的楼阁式木塔实际是古代佛塔的主流，反映了印度的窣堵波塔和中国重楼融合过程中的中间状态，还提供了在北朝时中国已建造过金刚宝座式塔的例证。敦煌壁画里的几百座城垣对古代城形、城墙、城门、城楼、角楼、马面以及里坊制和古代新疆地区的城垣情况提供了丰富的形象资料。敦煌壁画还画出了多座唐宋住宅，其典型者分前后两院，与北京现存的明清四合院住宅相当一致。敦煌莫高窟西魏壁画宫室图建筑部件和装饰、色彩资料也以敦煌壁画最丰富，其中斗拱可达万朵，细致地反映了由北朝至西夏斗拱的发展史。壁画里的建筑绝大多数都没有角翘，结合也没有角翘的窟檐，可以为研究中国建筑重要的形象特征角翘的形成和发展历史提供直接的材料。　　壁画和石刻里的建筑形象还为界画史尤其是唐以前的界画史提供了大量的实例。

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Instruction: 请详细介绍外国石窟

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## 外国石窟

主要集中在印度西部的德干高原。印度地处热带，气候炎热，而岩窟具有冬温夏凉、适宜静居的特点，故在吠陀时代就有隐士和“仙人”居住的洞窟建筑。印度宗教石窟约开凿于前3世纪中叶，7～8世纪逐渐衰微。现存洞窟1200多个，以佛教石窟为主，约占3/4，其他有耆那教和印度教的石窟。重要代表有巴查石窟、卡尔利石窟、纳西克石窟、阿旃陀石窟[注]、埃洛拉石窟[注]、奥莱伽巴德石窟等。它们建筑规模宏伟，以丰富、精美的雕刻、壁画见称，是古代印度石窟艺术的精华所在。印度石窟大致分为早、晚两期。早期约从前3～公元3世纪，晚期为笈多王朝时期（4～7世纪）。中亚地区的石窟主要集中在阿富汗境内。

### 印度早期石窟

印度最早的石窟约开凿于孔雀王朝阿育王时期，如比哈尔邦的巴拉巴尔石窟。此石窟现存3窟，较完整的有洛马沙梨西窟，为单穴一门形式，窟体椭圆，门拱为仿木构建，上筑雕柱、梁、檩、椽，有群象朝拜佛塔浮雕。此石窟按当地木结构庙堂形制开凿，代表了印度石窟艺术传统的开端，直接影响到日后的石窟。以后石窟规模越来越大，雕刻日趋精丽，形制渐臻完备。从用途看，有塔庙窟、僧房窟两大类。塔庙窟又译作支提窟，是礼拜性质的洞窟，外观雕刻复杂，窟内通常雕两排纵向立柱，将空间分隔成3部分。主室后部是主体建筑佛塔，信徒可以绕塔礼拜。僧房窟又译作毗诃罗窟，为一种方形洞窟，中部有大厅，四周凿若干小室，供僧人起居之用。较早的塔庙窟结构仍多沿袭木构寺院，窟内的列柱上承茅棚式拱顶，窟后部呈半圆形，中心置佛塔。到1世纪前后，逐渐抛弃仿木结构而自成一体。典型代表见于孟买东南的卡尔利石窟。此石窟共有4座，最大的一座为塔庙窟。窟门前立双柱，上雕4狮连体柱头。门廊高达18米，3面遍布浮雕，雕刻极为富丽精美。窟内立柱柱头上雕刻有跪象、跃马和骑手等，窟内后部佛塔上竖木制伞盖。印度早期洞窟的代表是孟买东南的巴查石窟，约开凿于前2世纪。

### 印度晚期石窟

到笈多王朝时期，印度石窟的发展进入鼎盛。修建石窟的地点增多，主要集中在西印度。典型石窟有阿旃陀石窟、奥莱伽巴德石窟、埃洛拉石窟等。洞窟类型沿袭早期传统，主要有塔庙窟和僧房窟。但塔庙窟数量和采用仿木结构的做法明显减少，佛塔正面增设佛龛。僧房窟则在中厅设佛堂安置佛像，从而使这种洞窟除具传统的居住功能外，又兼有礼拜的功能。晚期石窟雕刻日趋富丽复杂，一般石窟四壁布满佛传故事（表现释迦牟尼生平事迹的故事）和佛本生故事（宣扬释迦牟尼前世或前若干世善行的故事）浮雕，石柱上雕活泼的飞天和女神像。如阿旃陀第19窟塔庙窟，窟内两排列柱及柱头均有图案装饰和人物浮雕，佛塔、门窗和周围墙壁遍布大小神龛，内雕千姿百态的佛和菩萨，以及各种装饰纹样。这种情况标志着笈多王朝佛教艺术的成熟和发达。晚期石窟还有大量精美的壁画，主要是佛传故事和佛本生故事，它们构图繁复，色彩艳丽。笈多时期的雕刻和壁画不仅影响了后来的印度美术，而且对东方佛教艺术也产生了深远影响。阿旃陀石窟外景阿旃陀石窟内景

### 中亚石窟

中亚地区阿富汗的石窟，著名的有中部的巴米扬石窟、[注]东部贾拉拉巴德的费尔哈纳石窟、北部的哈扎尔斯姆石窟等。同印度石窟不同，阿富汗石窟以佛殿窟为主，另有大像窟，塔庙窟很少见到。佛殿窟平面有方形、八角形、圆形等形状，窟顶结构复杂，有球形顶、套斗顶、拱券顶等。窟内的雕刻保存不多，在风格上体现了印度笈多王朝时期的特点。如巴米扬东、西大佛身披通肩式袈裟，有平行的“U”字形衣纹，给人以薄纱透体的感觉。窟内有大量壁画，构图富于变化，但题材较少，没有本生故事画和各种经变画，除涅槃像外没有其他佛传故事画。阿富汗因位居东西方文化交流枢纽地带，石窟艺术兼有印度、波斯、中亚各地流派的特点。

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Instruction: 你是一名领域专家，对外国石窟中的印度早期石窟非常了解，请给出详细的解释

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## 外国石窟中的印度早期石窟

印度最早的石窟约开凿于孔雀王朝阿育王时期，如比哈尔邦的巴拉巴尔石窟。此石窟现存3窟，较完整的有洛马沙梨西窟，为单穴一门形式，窟体椭圆，门拱为仿木构建，上筑雕柱、梁、檩、椽，有群象朝拜佛塔浮雕。此石窟按当地木结构庙堂形制开凿，代表了印度石窟艺术传统的开端，直接影响到日后的石窟。以后石窟规模越来越大，雕刻日趋精丽，形制渐臻完备。从用途看，有塔庙窟、僧房窟两大类。塔庙窟又译作支提窟，是礼拜性质的洞窟，外观雕刻复杂，窟内通常雕两排纵向立柱，将空间分隔成3部分。主室后部是主体建筑佛塔，信徒可以绕塔礼拜。僧房窟又译作毗诃罗窟，为一种方形洞窟，中部有大厅，四周凿若干小室，供僧人起居之用。较早的塔庙窟结构仍多沿袭木构寺院，窟内的列柱上承茅棚式拱顶，窟后部呈半圆形，中心置佛塔。到1世纪前后，逐渐抛弃仿木结构而自成一体。典型代表见于孟买东南的卡尔利石窟。此石窟共有4座，最大的一座为塔庙窟。窟门前立双柱，上雕4狮连体柱头。门廊高达18米，3面遍布浮雕，雕刻极为富丽精美。窟内立柱柱头上雕刻有跪象、跃马和骑手等，窟内后部佛塔上竖木制伞盖。印度早期洞窟的代表是孟买东南的巴查石窟，约开凿于前2世纪。

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Instruction: 你是一名领域专家，对外国石窟中的印度晚期石窟非常了解，请给出详细的解释

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## 外国石窟中的印度晚期石窟

到笈多王朝时期，印度石窟的发展进入鼎盛。修建石窟的地点增多，主要集中在西印度。典型石窟有阿旃陀石窟、奥莱伽巴德石窟、埃洛拉石窟等。洞窟类型沿袭早期传统，主要有塔庙窟和僧房窟。但塔庙窟数量和采用仿木结构的做法明显减少，佛塔正面增设佛龛。僧房窟则在中厅设佛堂安置佛像，从而使这种洞窟除具传统的居住功能外，又兼有礼拜的功能。晚期石窟雕刻日趋富丽复杂，一般石窟四壁布满佛传故事（表现释迦牟尼生平事迹的故事）和佛本生故事（宣扬释迦牟尼前世或前若干世善行的故事）浮雕，石柱上雕活泼的飞天和女神像。如阿旃陀第19窟塔庙窟，窟内两排列柱及柱头均有图案装饰和人物浮雕，佛塔、门窗和周围墙壁遍布大小神龛，内雕千姿百态的佛和菩萨，以及各种装饰纹样。这种情况标志着笈多王朝佛教艺术的成熟和发达。晚期石窟还有大量精美的壁画，主要是佛传故事和佛本生故事，它们构图繁复，色彩艳丽。笈多时期的雕刻和壁画不仅影响了后来的印度美术，而且对东方佛教艺术也产生了深远影响。阿旃陀石窟外景阿旃陀石窟内景

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Instruction: 我想了解关于外国石窟中的中亚石窟的知识，请写一篇详细的介绍

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## 外国石窟中的中亚石窟

中亚地区阿富汗的石窟，著名的有中部的巴米扬石窟、[注]东部贾拉拉巴德的费尔哈纳石窟、北部的哈扎尔斯姆石窟等。同印度石窟不同，阿富汗石窟以佛殿窟为主，另有大像窟，塔庙窟很少见到。佛殿窟平面有方形、八角形、圆形等形状，窟顶结构复杂，有球形顶、套斗顶、拱券顶等。窟内的雕刻保存不多，在风格上体现了印度笈多王朝时期的特点。如巴米扬东、西大佛身披通肩式袈裟，有平行的“U”字形衣纹，给人以薄纱透体的感觉。窟内有大量壁画，构图富于变化，但题材较少，没有本生故事画和各种经变画，除涅槃像外没有其他佛传故事画。阿富汗因位居东西方文化交流枢纽地带，石窟艺术兼有印度、波斯、中亚各地流派的特点。

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Instruction: 请详细论述中国石窟　中的新疆石窟

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## 中国石窟　中的新疆石窟

佛教东渐，首到西域诸国。故新疆石窟开凿年代较早，约从3世纪开始，一直延续到13世纪。新疆石窟从喀什到吐鲁番均有分布，以库车、拜城为中心的古龟兹地区是最为集中的区域，其中拜城的克孜尔千佛洞[注]、库车的库木吐喇千佛洞为典型代表。新疆石窟多塔庙窟、大像窟、僧房窟、禅窟，洞窟中一般是泥塑和壁画相结合。塑像、壁画题材在6世纪以前主要流行小乘佛教的释迦、交脚弥勒及表现释迦的本生、佛传、因缘故事。绘画技法为西域流行的晕染法。6世纪以后，出现大乘佛教题材的千佛、阿弥陀佛净土等题材。绘画技法受到中原文化的影响。新疆是石窟艺术东传路线上的重要地区，在中外文化交流中起着桥梁作用。新疆石窟艺术融会了印度、中亚等地的佛教艺术和当地的传统文化，与中原佛教艺术相比，在塑像、壁画风格和绘画技法上都具有浓郁的异域情调。克孜尔千佛洞外景新疆库木吐喇千佛洞第45窟中的乐舞壁画

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Instruction: 请详细论述敦煌石窟中的历史沿革

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## 敦煌石窟中的历史沿革

汉武帝开通丝绸之路后，作为西陲重镇的敦煌，成为沟通中原和西域的交通枢纽。包括佛教文化和艺术在内的中西文明在这里交汇、碰撞，这是敦煌石窟艺术产生的历史根源。据武周圣历元年（698）《李君修慈悲佛龛碑》记载，前秦建元二年（366）乐僔和尚在莫高窟创凿洞窟，法良禅师接续建造。此后，北魏宗室东阳王元太荣（本名元荣），北周贵族建平公于义先后出任瓜州（敦煌）刺史，受崇佛造像风习的影响，莫高窟开始发展。隋和唐前期，敦煌经济繁荣，丝路畅通，莫高窟也进入鼎盛时期。安史之乱后，建中二年（781）吐蕃占沙州（敦煌），在吐蕃赞普保护下，莫高窟得以继续发展。大中二年（848）张议潮率兵起义，收复河西十一州失地，奏表归唐。在张氏归义军政权统治的晚唐时期，张氏家属及其显贵姻亲在此继续修建。乾化四年（914）曹议金取代张氏执掌归义军政权，曹氏家族统治瓜（安西）沙（敦煌）120多年，新建洞窟，还全面重绘重修前代洞窟和窟檐，在崖面上大面积绘制露天壁画，使莫高窟外观蔚为壮观。北宋景祐三年（1036）和南宋宝庆三年（1227）此地先后为西夏、蒙古政权统治，尽管仍有兴造修葺，但伴随丝绸之路失去重要作用和敦煌经济萧条，莫高窟已趋衰落。元以后停止开窟。

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Instruction: 我想了解一下敦煌石窟中的发现和保护，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 敦煌石窟中的发现和保护

莫高窟在明代一度荒废，鲜为人知。至清代有文人记录有关莫高窟的资料，并探讨它的创建年代和历史。光绪二十六年（1900）道士王圆箓发现藏经洞后，英国的M.A.斯坦因、法国人伯希和、日本人橘瑞超和吉川小一郎相继掠走洞中大量经书等文物，俄国人S.F.奥尔登堡、美国人L.华尔纳还盗走莫高窟的一些壁画。这些盗劫和破坏使敦煌文物受到很大损失。1944年，在莫高窟建立国立敦煌艺术研究所（今敦煌研究院）。中华人民共和国建立后，莫高窟得到真正的重视和保护。1950年，敦煌艺术研究所更名为敦煌文物研究所。此后，对石窟进行勘察、保护和维修。20世纪60～80年代还进行考古发掘，新发现一批窟前建筑遗址、洞窟和文物。

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Instruction: 为敦煌石窟中的洞窟概况写一篇详细的介绍

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## 敦煌石窟中的洞窟概况

根据洞窟形制，雕塑、壁画题材的内容和风格特点，莫高窟可分为北朝、隋唐、五代至宋、西夏至元4个大的发展时期。

### 北朝

现存洞窟主要是北魏、西魏、北周时开凿，个别北魏洞窟可能开凿于北凉时。窟形主要有中心柱窟、方形窟和禅窟三种。中心柱窟平面长方形，窟内凿出方形塔柱，柱体四面开龛塑像，窟顶前部多作“人字披”形，后部为平棊顶。此为北朝典型窟形。方形窟为覆斗形顶，正壁大多凿一大龛。禅窟较少，典型洞窟第285窟平面方形，正壁凿一大龛，两侧各凿一小龛，南北壁各凿出4个小禅室。这一时期的洞窟，主像一般是释迦牟尼或弥勒，还有释迦多宝并坐像、菩萨像和禅僧像等。有的中心柱和四壁上部贴有影塑千佛、供养菩萨和飞天。窟顶和四壁满绘壁画，顶和四壁上部多绘天宫伎乐，四壁下部为药叉或装饰花纹，中部壁面除千佛外，主要画佛传、本生和因缘故事，位置适中，醒目突出。这类故事画的构图，除单幅的外，多为横卷连环画形式。例如，莫高窟285窟的《五百强盗成佛》故事画，表现了作战、被俘、审讯、受刑等场面。以白色为底，色调清新雅致，风格明快洒脱，是西魏壁画的杰作。北朝佛教重视禅行，故此时洞窟内容多与僧人坐禅观佛的宗教活动有关。北魏壁画多以土红为底色，用青、绿、赭、白等色敷彩，色彩热烈厚重，风格朴拙浑厚，并有浓厚的西域佛教艺术特征。西魏以后多用白色壁面为底，色调趋于清新雅致，风格明快洒脱，呈现出中原风格。《飞天》局部（北魏，敦煌莫高窟第285窟壁画）五百盲贼得眼故事画（西魏，敦煌莫高窟第285窟南壁）

### 隋唐

为莫高窟的全盛期，洞窟占总数的60％以上。典型窟形是平面方形的覆斗顶窟，一般正壁凿一龛，新出现南、西、北三壁各凿一龛的形式。唐前期出现高30米以上的大像窟，正壁为石胎泥塑的大倚坐弥勒像，像两侧和后部凿出供绕行巡礼的隧道。窟前有窟檐式多层木构建筑。唐后期出现佛坛窟和卧佛窟。佛坛窟为方形，覆斗顶，主室正中设佛坛，坛后部有通连窟顶的背屏，塑像置于佛坛上。卧佛窟为横长方形，盝顶，后部凿出涅槃台，上塑涅槃像。这一时期塑像风格与中原地区更趋一致，塑造形体和刻画人物性格的技艺进一步提高，题材内容增多，出现前代不见的高大塑像。隋代塑像主要是一佛二弟子二菩萨或一佛二弟子四菩萨组合。个别洞窟还有二力士、四天王。出现了一佛二菩萨为一组的立像，或三组鼎足而立的九身立像。此时塑像面型方圆，体形健壮，较为写实，腿部一般较短。唐代塑像主要是一佛二弟子二天王或加二力士组合，此外有七佛像、供养菩萨像和高僧像等。例如，莫高窟第45窟的塑像塑于正壁龛内，为一佛二弟子二菩萨二天王像。佛像庄严，弟子谦恭，菩萨窈窕，天王雄健，整组造像丰满圆润，形象逼真，是莫高窟盛唐时期雕塑的杰出代表。第96窟的“北大像”高35.5米（2002年敦煌研究院数据），第130窟的“南大像”高26米。第148窟主尊涅槃像长约15米，像后有72身弟子，各呈悲容，神态不一，是莫高窟最大的一组彩塑群像。隋唐时期的壁画题材丰富，场面宏伟，色彩瑰丽。人物造型、敷彩晕染和线描技艺达到空前水平。隋代壁画正值北朝向唐代过渡阶段，除沿用原有的一些题材外，新出现经变画。画面一般较小，内容也较简单。唐代壁画的主要题材是多种经变画，前后期在题材和布局上有所不同。前期有观无量寿经变、阿弥陀经变、东方药师经变、弥勒经变、维摩诘经变、法华经变等，一般是每壁一幅经变，同一窟内题材种类不多。例如，莫高窟第220窟的《药师经变画》，其中乐队部分由十多人组成，他们手持各种乐器，作吹、拨、弹、奏状，是唐代乐舞兴盛的真实写照。此时净土内容的经变画占很大比重，反映出往生净土思想在世俗信徒中具有广泛影响。后期经变种类繁多，多种经变汇于一窟，新出现金刚经变、华严经变、思益梵天请问经变、密严经变、楞伽经变、报父母恩重经变、劳度叉斗圣变等，这是唐代佛教宗派林立，各有所崇的写照。此外，还有与经变画相配合的屏风画、佛教感应故事画、瑞像图、密宗题材画和历史人物画等。此时供养人像形体较大，多占据甬道两壁或窟内显著位置，如唐后期第156窟的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》。这两幅画表现了晚唐时期归义军节度使张议潮和夫人出行的场面，在横幅长卷式壁画上，仪仗、音乐、舞蹈、随从护卫等人物分段布满画面，组成浩浩荡荡的出行行列，开创了莫高窟在佛窟内绘制为个人歌功颂德壁画的先例。经过隋代的探索，唐代的壁画艺术已臻于娴熟精湛。唐前期人物丰润，肌胜于骨，色彩富丽，线描采用自由豪放的兰叶描，具有雄浑健康、生机勃勃的气派。吐蕃时期壁画色彩明快清雅，线描精细柔丽，人物性格刻画细腻，构图严密紧凑，形成细密精致柔丽的风格。至晚唐壁画出现公式化趋向，已缺乏意境和情趣。阿难塑像（唐代，敦煌莫高窟第45窟）

### 五代至宋

窟形主要为中心佛坛窟，佛坛后部有连至窟顶的背屏。窟顶为覆斗形，下端四角处凿出圆拱形凹面，画四大天王像。在莫高窟下层大窟的窟前曾建有木构殿堂建筑，构成前殿后窟的格局。现存的4座宋初木构窟檐较多地保留唐代风格，是研究唐宋建筑的重要资料。这一时期的彩塑遭到严重破坏，仅存两窟。造型虽有唐代余风，但技艺不如唐代精湛。壁画题材多沿袭唐代，主要有佛像画、经变画、佛教史迹画、瑞像图和供养人画像。第61窟有通贯西壁的巨幅《五台山图》，面积约50平方米，是莫高窟最大的一幅壁画。画中运用鸟瞰式透视法，描绘了河北道镇州至太原、五台（今属山西省忻州市）方圆数百里内的山峦、河流、城市、桥梁、店铺、寺庙、兰若、庵庐、佛塔，以及其中的送贡、进香、商旅、行脚、推磨、踏碓等各种人物活动，是一幅形象的历史地图和社会生活图景。此时供养人画像增多，主要有归义军曹氏家族成员及达官显贵，以及与曹氏联姻的于阗国王和王后，甘州回鹘公主等。人物形象更趋高大，一般在2米以上。这一时期的壁画，前期犹存唐代余风，人物肌肉丰腴，设色热烈，线描豪放而有变化，只是用笔粗糙简率。后期出现公式化，经变内容空洞，人物神情呆板，色彩贫乏，线条柔弱无力。

### 西夏至元

这一时期新开凿的洞窟很少。西夏多是改建旧窟，重绘壁画。壁画虽多，新题材很少，但在构图和敷彩上有特点。壁画中供养菩萨行列变得高大，多占据甬道或壁面下部的显著位置。净土变之类的经变画，构图锐意简化，有的几乎与千佛像难以区分。画面构图和人物形象都过于程式化，呆滞而缺少生气。色彩以绿为底色，用土红勾线，整个画面色调偏冷。较多地使用沥粉堆金手法，为前代所少见。元代洞窟数量很少，第465窟和第3窟的壁画代表了当时两种不同的画风。前者后室四壁和窟顶布满密宗曼荼罗和明王像，四壁下部有织布、养鸡、牧牛、制陶、驯虎、制革、踏碓等各种人物画60多幅。内容、构图形式、人物形象和敷色、线描等带有浓郁的藏画风格和阴森、神秘的情调。后者壁画属于汉族画风，以密宗千手千眼观音菩萨像为主，以细而刚劲的铁线勾描人物形体，用兰叶描和折芦描表现衣纹和飘带的转折顿挫，线描技术造诣很高。此外，第61窟甬道两壁有西夏末年、元初重画的《炽盛光佛图》和《黄道十二宫星象图》，题材为莫高窟壁画中所仅见。

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Instruction: 请详细论述洞窟概况中的北朝

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## 洞窟概况中的北朝

现存洞窟主要是北魏、西魏、北周时开凿，个别北魏洞窟可能开凿于北凉时。窟形主要有中心柱窟、方形窟和禅窟三种。中心柱窟平面长方形，窟内凿出方形塔柱，柱体四面开龛塑像，窟顶前部多作“人字披”形，后部为平棊顶。此为北朝典型窟形。方形窟为覆斗形顶，正壁大多凿一大龛。禅窟较少，典型洞窟第285窟平面方形，正壁凿一大龛，两侧各凿一小龛，南北壁各凿出4个小禅室。这一时期的洞窟，主像一般是释迦牟尼或弥勒，还有释迦多宝并坐像、菩萨像和禅僧像等。有的中心柱和四壁上部贴有影塑千佛、供养菩萨和飞天。窟顶和四壁满绘壁画，顶和四壁上部多绘天宫伎乐，四壁下部为药叉或装饰花纹，中部壁面除千佛外，主要画佛传、本生和因缘故事，位置适中，醒目突出。这类故事画的构图，除单幅的外，多为横卷连环画形式。例如，莫高窟285窟的《五百强盗成佛》故事画，表现了作战、被俘、审讯、受刑等场面。以白色为底，色调清新雅致，风格明快洒脱，是西魏壁画的杰作。北朝佛教重视禅行，故此时洞窟内容多与僧人坐禅观佛的宗教活动有关。北魏壁画多以土红为底色，用青、绿、赭、白等色敷彩，色彩热烈厚重，风格朴拙浑厚，并有浓厚的西域佛教艺术特征。西魏以后多用白色壁面为底，色调趋于清新雅致，风格明快洒脱，呈现出中原风格。《飞天》局部（北魏，敦煌莫高窟第285窟壁画）五百盲贼得眼故事画（西魏，敦煌莫高窟第285窟南壁）

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Instruction: 我想了解关于洞窟概况中的隋唐　的知识，请写一篇详细的介绍

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## 洞窟概况中的隋唐

为莫高窟的全盛期，洞窟占总数的60％以上。典型窟形是平面方形的覆斗顶窟，一般正壁凿一龛，新出现南、西、北三壁各凿一龛的形式。唐前期出现高30米以上的大像窟，正壁为石胎泥塑的大倚坐弥勒像，像两侧和后部凿出供绕行巡礼的隧道。窟前有窟檐式多层木构建筑。唐后期出现佛坛窟和卧佛窟。佛坛窟为方形，覆斗顶，主室正中设佛坛，坛后部有通连窟顶的背屏，塑像置于佛坛上。卧佛窟为横长方形，盝顶，后部凿出涅槃台，上塑涅槃像。这一时期塑像风格与中原地区更趋一致，塑造形体和刻画人物性格的技艺进一步提高，题材内容增多，出现前代不见的高大塑像。隋代塑像主要是一佛二弟子二菩萨或一佛二弟子四菩萨组合。个别洞窟还有二力士、四天王。出现了一佛二菩萨为一组的立像，或三组鼎足而立的九身立像。此时塑像面型方圆，体形健壮，较为写实，腿部一般较短。唐代塑像主要是一佛二弟子二天王或加二力士组合，此外有七佛像、供养菩萨像和高僧像等。例如，莫高窟第45窟的塑像塑于正壁龛内，为一佛二弟子二菩萨二天王像。佛像庄严，弟子谦恭，菩萨窈窕，天王雄健，整组造像丰满圆润，形象逼真，是莫高窟盛唐时期雕塑的杰出代表。第96窟的“北大像”高35.5米（2002年敦煌研究院数据），第130窟的“南大像”高26米。第148窟主尊涅槃像长约15米，像后有72身弟子，各呈悲容，神态不一，是莫高窟最大的一组彩塑群像。隋唐时期的壁画题材丰富，场面宏伟，色彩瑰丽。人物造型、敷彩晕染和线描技艺达到空前水平。隋代壁画正值北朝向唐代过渡阶段，除沿用原有的一些题材外，新出现经变画。画面一般较小，内容也较简单。唐代壁画的主要题材是多种经变画，前后期在题材和布局上有所不同。前期有观无量寿经变、阿弥陀经变、东方药师经变、弥勒经变、维摩诘经变、法华经变等，一般是每壁一幅经变，同一窟内题材种类不多。例如，莫高窟第220窟的《药师经变画》，其中乐队部分由十多人组成，他们手持各种乐器，作吹、拨、弹、奏状，是唐代乐舞兴盛的真实写照。此时净土内容的经变画占很大比重，反映出往生净土思想在世俗信徒中具有广泛影响。后期经变种类繁多，多种经变汇于一窟，新出现金刚经变、华严经变、思益梵天请问经变、密严经变、楞伽经变、报父母恩重经变、劳度叉斗圣变等，这是唐代佛教宗派林立，各有所崇的写照。此外，还有与经变画相配合的屏风画、佛教感应故事画、瑞像图、密宗题材画和历史人物画等。此时供养人像形体较大，多占据甬道两壁或窟内显著位置，如唐后期第156窟的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》。这两幅画表现了晚唐时期归义军节度使张议潮和夫人出行的场面，在横幅长卷式壁画上，仪仗、音乐、舞蹈、随从护卫等人物分段布满画面，组成浩浩荡荡的出行行列，开创了莫高窟在佛窟内绘制为个人歌功颂德壁画的先例。经过隋代的探索，唐代的壁画艺术已臻于娴熟精湛。唐前期人物丰润，肌胜于骨，色彩富丽，线描采用自由豪放的兰叶描，具有雄浑健康、生机勃勃的气派。吐蕃时期壁画色彩明快清雅，线描精细柔丽，人物性格刻画细腻，构图严密紧凑，形成细密精致柔丽的风格。至晚唐壁画出现公式化趋向，已缺乏意境和情趣。阿难塑像（唐代，敦煌莫高窟第45窟）

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Instruction: 你能详细解释一下洞窟概况中的五代至宋　吗？

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## 洞窟概况中的五代至宋

窟形主要为中心佛坛窟，佛坛后部有连至窟顶的背屏。窟顶为覆斗形，下端四角处凿出圆拱形凹面，画四大天王像。在莫高窟下层大窟的窟前曾建有木构殿堂建筑，构成前殿后窟的格局。现存的4座宋初木构窟檐较多地保留唐代风格，是研究唐宋建筑的重要资料。这一时期的彩塑遭到严重破坏，仅存两窟。造型虽有唐代余风，但技艺不如唐代精湛。壁画题材多沿袭唐代，主要有佛像画、经变画、佛教史迹画、瑞像图和供养人画像。第61窟有通贯西壁的巨幅《五台山图》，面积约50平方米，是莫高窟最大的一幅壁画。画中运用鸟瞰式透视法，描绘了河北道镇州至太原、五台（今属山西省忻州市）方圆数百里内的山峦、河流、城市、桥梁、店铺、寺庙、兰若、庵庐、佛塔，以及其中的送贡、进香、商旅、行脚、推磨、踏碓等各种人物活动，是一幅形象的历史地图和社会生活图景。此时供养人画像增多，主要有归义军曹氏家族成员及达官显贵，以及与曹氏联姻的于阗国王和王后，甘州回鹘公主等。人物形象更趋高大，一般在2米以上。这一时期的壁画，前期犹存唐代余风，人物肌肉丰腴，设色热烈，线描豪放而有变化，只是用笔粗糙简率。后期出现公式化，经变内容空洞，人物神情呆板，色彩贫乏，线条柔弱无力。

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Instruction: 我想了解关于洞窟概况中的西夏至元的知识，请写一篇详细的介绍

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## 洞窟概况中的西夏至元

这一时期新开凿的洞窟很少。西夏多是改建旧窟，重绘壁画。壁画虽多，新题材很少，但在构图和敷彩上有特点。壁画中供养菩萨行列变得高大，多占据甬道或壁面下部的显著位置。净土变之类的经变画，构图锐意简化，有的几乎与千佛像难以区分。画面构图和人物形象都过于程式化，呆滞而缺少生气。色彩以绿为底色，用土红勾线，整个画面色调偏冷。较多地使用沥粉堆金手法，为前代所少见。元代洞窟数量很少，第465窟和第3窟的壁画代表了当时两种不同的画风。前者后室四壁和窟顶布满密宗曼荼罗和明王像，四壁下部有织布、养鸡、牧牛、制陶、驯虎、制革、踏碓等各种人物画60多幅。内容、构图形式、人物形象和敷色、线描等带有浓郁的藏画风格和阴森、神秘的情调。后者壁画属于汉族画风，以密宗千手千眼观音菩萨像为主，以细而刚劲的铁线勾描人物形体，用兰叶描和折芦描表现衣纹和飘带的转折顿挫，线描技术造诣很高。此外，第61窟甬道两壁有西夏末年、元初重画的《炽盛光佛图》和《黄道十二宫星象图》，题材为莫高窟壁画中所仅见。

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Instruction: 请详细介绍陕北石窟中的北朝石窟

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## 陕北石窟中的北朝石窟

陕北北朝石窟有北线和南线两条走向。北线由吴起、安塞、横山县直至通往大同的古道附近，为云冈型。以横山县接引寺摩崖造像、安塞县云山品寺、吴起县石窟寺为代表。开窟时代相当于北魏孝文帝改制以后。横山接引寺摩崖菩萨立像高5.5米，作与愿印状，头戴高宝冠，双垂宝缯，面相丰圆，方颐薄唇，直鼻深目。安塞县云山品寺石窟群，形制为马蹄形和方形穹隆顶中心塔柱，塔柱四面造像，内容为释迦、交脚弥勒和鹿野苑说法、涅槃变等佛传故事。壁雕千佛，造像秀骨清像，长颈削肩，褒衣博带，体态优美。服饰为浅阶梯式和阴线结合手法。窟楣仿木结构斗拱构筑，两侧壁雕双塔，极其华丽。吴起县石窟寺方形平顶，中央并列二中心柱，柱三面造像，风格服饰同安塞县云山品寺，但造像较之更为修长清瘦和稍具程式化。云冈石窟造像南线由甘肃经富县、黄陵通往洛阳和由长安经宜君通往陕北的古道附近。北魏、西魏石窟数量较多，富县川庄西王母洞、黄陵县麦洛安石窟和香坊摩崖大佛造像等皆属龙门石窟早期风格，石窟形制亦为方形、长方形、平顶，塔柱或中心柱。西魏石窟大多为佛教、道教小窟，其造像继承了陕北画像石雕刻风格，富有地区性民间造像特色。黄陵香坊摩崖大佛造像此外，在宜君县、黄陵县沮河流域、富县葫芦河流域，还有南迁的鲜卑族和匈奴族供养人开凿的少数民族石窟，如宜君县福地水库石窟、黄陵县香坊石窟，以及一批胡服造像石窟，如富县西王母洞、宜君县彭村石窟和泰家河摩崖石刻。供养人和胁侍菩萨造像皆胡服圆领紧袖系腰，着长靴。北周石窟在南部黄陵县寺湾悬崖有大窟1个，在北部榆林县开光城下有小窟6个，神木县虎头峁有2个摩崖造像龛。造像方拙短壮，头大颈粗，为民间造像风格，具有北朝晚期向唐代过渡风格的特征。

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Instruction: 我想了解关于陕北石窟中的隋唐石窟的知识，请写一篇详细的介绍

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## 陕北石窟中的隋唐石窟

陕北隋唐石窟较少。隋代石窟以佳县刘国县乡隋大业五年（609）的玉泉庵为代表，系佛、道造像混合之石窟。长方形窟，洞口左右雕蹲狮、力士，门楣呈尖拱形，雕莲花卷云纹，富丽壮观。门内壁上部为佛涅槃浮雕，左右各雕束发袒胸、握降魔杵之佛教护法金刚和戴冠长髯袒胸、握三股叉道教老者护法神，以及二胁侍菩萨。菩萨低花蔓冠，宝缯双垂，方颐，微笑，颈圆如柱，璎珞华丽，披帛和璎珞由肩呈Ｕ字形下垂至足，裙带如绅，亦呈Ｕ字形下垂至腹，形成腹足双Ｕ字形。以菩萨为代表的石窟造像风格呈大块方柱形造型，雄浑宏伟，身躯比例粗短，头大，颈圆粗且长。富县石泓寺唐代造像唐代石窟主要分布在富县以南。其代表为洛川县仙宫寺石窟，凿于永泰二年（766）。方形平顶形窟，后壁佛坛上为三世佛，左右阿难、迦叶，两壁八菩萨、二侍者。菩萨花髻，袒露胸臂，颈环璎珞，臂着腕钏，披帛璎珞由两肩下垂至腿，下裙紧贴双腿，如曹衣出水。面相丰满，长眉，肌肤丰满圆润，上腰欹斜，富有青春活力。造像自由运用贴泥条和浅阶梯式与阴线结合的艺术手法，表现肌肤圆滑、衣裙透肌的真实感觉，配合华丽的火焰轮光，堂皇富丽。唐代民间小窟的代表作有:凿于景龙二年（708）的富县石泓寺二窟、铜川市金锁关石窟和凿于垂拱四年（688）的摩崖造型龛以及延长县石佛村出土的一铺石雕。石佛村石雕观音菩萨像，身穿布衣，左手提净瓶，右手柳枝搭肩，凝眸远眺，俨然是在田间劳动之中舒腰直身远望的陕北农妇的造像。力士形象则粗犷简括，双腿叉开，挺胸扭腹，张口瞪目，状如吼狮，虽仅70厘米高，却令人生畏。

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Instruction: 我想了解关于陕北石窟中的五代、北宋石窟的知识，请写一篇详细的介绍

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## 陕北石窟中的五代、北宋石窟

五代造像见于甘泉县白鹿寺，系出自后晋天福（936～944）年间党项羌族工匠之手。北宋军州石窟集中在延安地区，其开窟数量之多，规模之大，分布之广在陕北都是空前的。除南部富县凿于开宝六年（973）的大佛寺石窟、黄龙县凿于天圣十年（1032）的阿师崖寺石窟等外，大规模开窟造像都是在北宋和西夏长期的大规模战争期间，并随着城塞的修建发展起来。它们的开凿者除善男信女、过路客商外，大多是保卫城砦的兵马钤辖、指挥和下层弓箭手兵民，开窟造像起着稳定军心、保家卫国的作用。代表石窟为：子长县北钟山石宫寺（1067）、延安市清凉山万佛洞（1077）、黄陵县双龙千佛洞（1094）、志丹县吕川石宫寺（1087）、狄青城石空寺（1081）、安塞县石子河石窟（1119）等。大窟多为寺庙形制，中心为佛坛，坛上前后并列八柱、四柱或左右屏壁、倒凹字形屏壁。造像多为三世佛、阿难、迦叶、文殊、普贤、观音、势至、十六罗汉、天王等，四壁遍雕千佛或说法、涅槃等佛传故事。造像写实并具有浓厚的陕北地方特色。延安地区北宋石窟造像风格可以概括为三类，即以王信、薛成、冯义、孙友、孙玉石匠班子为一派，他们开凿的北部子长县北钟山石宫寺，风格浑厚质朴，厚重有力，重在形体，长于圆雕；以鄜州（今富县）介端、介政、介处、介子元、介子用家族两代石匠班子为一派，所凿黄陵县双龙千佛洞和富县马蹄寺沟石窟，形体简括，重在线的表现，长于结构宏伟的佛传故事巨型壁雕；以王志为首的石匠班子所凿的安塞县石子河石窟、黑泉驿石窟，则兼两家之长，风格细致玲珑，堂皇富丽。这些工匠的艺术创造，成为中国北宋佛教石窟艺术的代表性作品。唐代内迁至志丹县、甘泉县洛河一带的党项羌族，后来成为北宋军队的蕃部、熟户，在宋对西夏的战争中起着重要的作用。当时佛教在党项羌族也甚为流行。绍圣二年（1095）保安军开凿志丹县庙湾千佛寺，金皇统九年（1149）又于志丹县狄青城石空寺造像，风格粗拙、简括生动，与当地宋窟艺术风格迥异，男女供养人造像亦均圆领紧袖胡服系腰着长靴。黄陵北宋千佛洞石窟

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Instruction: 我想了解一下陕北石窟中的金及以后各代石窟，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 陕北石窟中的金及以后各代石窟

金代石窟代表为:富县石泓寺（皇统六年，1146）、延安市清凉山4号窟、甘泉县老君寺崖墓石窟。元代石窟代表为：佳县佛堂寺（1299）、富县松树沟造像群（1349）。金、元石窟形制、内容和造像皆因袭北宋石窟。明代石窟群主要分布在榆林地区，规模之大，数量之多，分布之广，比宋代有过之无不及。其代表石窟为榆林红石峡石窟群（1487），安崖乡金佛寺石窟群（1605），神木县的东山万佛洞（1589），高家堡千佛洞、万佛洞、虎头峁伏智寺（1477），米脂县万佛洞（1558），志丹县顺宁大佛寺（1486）等。明代西北的政治、军事、交通中心由延安北移榆林，设延绥镇，置榆林卫，成为防御河套蒙古军入侵的九边军事重镇之一。明代大规模的开窟造像是在防御河套蒙古的战争中随着城堡寨的修建发展起来的。榆林于成化七年（1471）置卫筑城，成化二十三年就在城北长城镇北台下创建宏伟的红石峡石窟群，共27窟。虽然造像遭到严重破坏，但宏伟的规模和“榆关雄峙”“威震九边”等64方巨大的悬崖镌壁，则仍充分显示明代边塞军镇石窟的特色。明代石窟形制继承宋代，造像的写实能力趋于衰落。内容多以佛教为主，又混合儒道，并渗入了民间传说故事和民俗内容。藻井亦多以八卦为中心，环以丹凤朝阳、二龙戏珠等多层装饰。民间雕刻艺术进入大型窟群，是陕北明代石窟的特色。另外，靠近内蒙古一带的明代佛教造像，以长方条石稍事雕琢，再以阴线划出五官、以平行阴线刻出服饰。这种北方民族的艺术风格，在中国历代石窟中也是具有特色的。富县石泓寺金代雕刻清代以后除开凿一些小窟和重修补塑历代大窟造像外，已无大规模开窟造像活动。在中国石窟史上，陕北石窟无论是石窟形制还是造像风格都是自成体系的。

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Instruction: 你是一名领域专家，对戏剧语言中的类型非常了解，请给出详细的解释

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## 戏剧语言中的类型

戏剧语言通常是由人物的独白、对白和旁白三种类型构成。独白，是剧中人物在舞台上一个人独自说出的台词，由古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用得最为普遍，其特征是人物把内心隐秘的思想和情感直接倾诉给观众，如莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》中哈姆雷特那段著名的“是生存还是毁灭”的大段独白。对白，指剧中人物之间彼此的对话和交流，是戏剧语言的主要形式。旁白，是剧中角色在情节进行中直接说给观众听的言语，这时，在舞台上不管同时有多少人物，他的言语假定为其他人物都是听不见的。旁白的内容，主要是角色对与之对话者的评价和本人内心活动的表露。中国戏曲的语言，是韵文体的唱词和散文体的念白两种形态相间组成和运用的。戏曲的唱词具有抒情和叙事的功能，如《四郎探母·坐宫》一场的“杨四郎坐宫院自思自叹……”即是杨四郎独自一人对自己身世的感叹和当下宋军兵临城下之际想要赴宋营探母的心理活动。这段演唱，兼备抒情和叙事，犹如话剧的长篇独白一样，充分表现了杨四郎剧烈复杂的内心感情。戏曲的念白，是由富于音乐性的韵白和散白组成，它相对于唱词而成为人物对白的手段，中国戏曲的“打背躬”，则是旁白的一种形式。

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