Instruction: 我正在写关于戏剧语言中的要求的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 戏剧语言中的要求

戏剧语言是一种独特的、不易自由掌握运用的艺术语言。①戏剧语言必须具有动作性。戏剧是行动的艺术，它要求一部戏要在有限的舞台演出时间和空间内展开并完成人物形象的塑造和情节的全部过程，包括人物思想感情的表现、尖锐激烈的矛盾冲突等，由此也就决定了戏剧语言要以戏剧行动为依归，并具备动作的特性。戏剧语言的动作性要能够推动剧情的进展。剧作中每一个人物的语言，都要来自人物的思想和动机，同时又能够刺激或造成人物关系的改变，影响剧情发生波澜起伏、峰回路转的变化，从而不断地推动戏剧情节向前发展。戏剧语言的动作性，要能够表现人物丰富复杂的内心活动。主要体现在两个方面，即直抒胸臆和潜台词。直抒胸臆往往是通过独白来表达，潜台词是人物语言的未尽之意，具有隐曲含蓄、言外之旨、弦外之音的特点。戏剧艺术是舞台的艺术，因此，戏剧语言要格外注重舞台艺术的特性，既要能够创造出符合舞台动作的戏剧语言，又要使戏剧语言的动作性能够在演员表演时为其提供一个准确的动作基础。②戏剧语言要符合人物的性格和身份。戏剧语言的创作，应根据戏剧中人物的出身、年龄、教养、遗传、职业、经历、社会地位，以及所处的特定时代赋予他的特征等因素来表现人物独有的语言特点。切忌张冠李戴，千部一腔，彼此雷同或模式化。戏剧语言既要准确把握人物性格的变化和发展、人物微妙而隐蔽的内心真实，更要注重特定的戏剧情境和人物之间的复杂关系，其所呈现的各个人物的语言只属于此境遇而非彼境遇，即所有人物的语言都是在特定情境中的当下语言。③戏剧语言要诗化。诗化并非指戏剧要有诗体的外部形式，而是指诗意要渗透和弥漫于戏剧语言的整体意蕴之中。具有鲜明形象、充沛感情，富有生命意义、深刻思想、感人力量的戏剧，正是通过简洁深邃、含蓄精微的语言完成和实现的。诗的特质和诗的力量是戏剧语言应有的品格。④戏剧语言要口语化。观众看懂剧情、理解人物，接受一部戏对生活、对人物的探索和解释并获得共鸣，语言清楚浅显、通俗易懂、入耳即明是前提。口语化能够使戏剧语言自然亲切，富于生活气息。来自现实生活中的自然形态的语言，是口语化的主导部分；而直接采用民间谚语、俚语等也是实现戏剧语言口语化可供利用的资源。但是，无论是自然形态语言，还是民间谚语、俚语，都需要经过加工、锤炼、提高的过程，从而实现戏剧语言的美感效应。

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Instruction: 请详细介绍戏曲文学中的思想内容

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## 戏曲文学中的思想内容

中国戏曲文学有800多年创作脉络完整的历史，经历了宋元时期的南戏创作、元代的杂剧创作、明代中叶以后的传奇创作、清代中叶的地方戏创作等几个繁荣时期，产生了关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等一批划时代的剧作家。戏曲文学不断发展的根本原因是戏曲作家与时代、与人民群众相结合，呼喊出时代的声音，反映出人民群众的思想、感情和愿望。以元代前期的杂剧创作来说，当时生活在下层社会的北方杂剧作家，大多以杂剧为武器，愤怒抨击黑暗统治，矛头直指那些骄横恣肆的“权豪势要”，鞭笞那些无法无天的贪官污吏、土豪恶霸、流氓地痞。与此成为鲜明对比的是杂剧作家对被压迫者、被剥削者的同情和颂扬，塑造了窦娥、赵盼儿、谭记儿、王氏三兄弟、张𢠳古、李逵等人物形象，对他们的反抗精神和战斗品格，以火一样的激情一再加以渲染，使得元杂剧焕发出辉煌的光彩。宫天挺《范张鸡黍》书影（元刊本）戏曲文学的生命力之所以从不衰绝，还决定于随着时代的变迁和召唤，剧作所表现的内容广度和思想深度也在不断发展。从历代描写爱情生活的优秀剧作，就可以看到这种思想变化与时代的关系。元代的王实甫，在《西厢记》中提出“愿普天下有情的都成了眷属”的理想，并且用最热烈的感情和最明丽的语言描写张生和莺莺的相爱和结合，肯定了他们对礼教大防的突破，以及他们对家长制和门第观念的大胆否定。全剧以对自主婚姻的歌颂，明确表达了反封建的思想和态度。汤显祖在《牡丹亭》中，把爱情问题提升到个性解放的高度来描写，歌颂了杜丽娘的觉醒，而且通过杜丽娘由生而死、由死而生、终于与梦中恋人柳梦梅结为夫妇的描写，提出一个同理学对立的“情”字，坚信“情”是可以战胜“理”的。这是明代中叶以后，资本主义萌芽要求打碎封建主义桎梏的斗争，在意识形态领域的曲折反映。清代花部乱弹中的爱情戏，扩大了自己的视野，开拓了自己的领域。在《双锁山》《穆柯寨》《辕门斩子》《白蛇传》等作品中，刘金定、穆桂英、白素贞的爱情生活是安放在戎马倥偬、刀光剑影的背景中来描写的。她们的感情是那么强烈，她们的行动是那么无所畏惧。这些爱情戏反映了广大妇女的感情生活的一些侧面，也反映了她们反封建斗争精神的进一步高涨。《西厢记》插图——崔莺莺像（明刊本）

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Instruction: 请详细论述戏曲文学中的人物塑造

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## 戏曲文学中的人物塑造

戏曲接受中国诗歌和说唱文学的影响，在塑造人物的方法上形成了自己的一些特点。首先是传情。传情就是重视抒发处于特定戏剧情境中的剧中人的感情。它的手法多种多样，重要的有借景抒情和借事抒情。古典诗词强调写景与言情的结合，戏曲文学也要求在刻画人物时，通过对周围景物的描述，来抒发剧中人的感情。《西厢记》第四本第三折莺莺唱的〔正宫端正好〕：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”此曲对碧云、菊花、秋风、大雁、霜林等客观景物的描述，无不是为了揭示莺莺送别张生时的满腹幽怨，这就是借景抒情。说唱文学倚重叙事与言情的结合，戏曲文学也要求在刻画人物时，通过叙事来抒发剧中人的感情。京剧《四进士》“三公堂”一场宋士杰有一段唱，描述他在都察院外向杨春和杨素贞诉说，自己虽与二人无亲无故，却为他们挨了四十板，并且在暮年被判边外充军。这段唱通过因刑法不公允而受到的不幸遭遇，揭示了宋士杰苍凉而沉痛的心情，就是借事抒情。戏曲文学对戏剧行动的把握，往往同对剧中人思想感情的揭示紧紧结合在一起。无论借景抒情或者借事抒情，展示行动与传情是统一的，传情沟通了抒情性与戏剧性。戏曲文学由于受到传统艺术美学思想的影响，在塑造人物的方法上形成了自己的又一个特点—传神，也就是追求神似。这使得戏曲文学在构思和组织戏剧冲突时，力图通过剧中人之间的关系、纠葛、冲突，深刻挖掘剧中人的内心世界，进而捕捉住剧中人的特定精神状态，经过传情，达到传神的目的。《琵琶记》第二十八出《五娘寻夫上路》中，赵五娘“写真”时唱了两支曲子，没有摹写赵五娘“写真”的过程，而是集中笔力揭示赵五娘“写真”时的特定精神状态：“写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。”所以古人评论说：“二曲非但传蔡公、蔡婆之神，并传赵五娘之神矣。”（《李卓吾批评琵琶记》）至于戏曲文学对人物的外在形态，则不以逼肖为准绳，而要求创造既突出人物的精神面貌，又符合艺术表现逻辑的“离形得似”的外在形态。戏曲中的诸多人物形象都是在这样的美学原则指导下塑造出来的。王玉峰《焚香记》插图（明崇祯年间刻本）戏曲行当对人物塑造也有重要的作用。行当是一种人物类型，在生、旦、净、末、丑等类别的划分中显示了美学评价，而且体现为不同的刻画人物的程式体系和技术体系。戏曲文学解决人物的行当归属问题，意味着打破只用文学语言一种手段刻画人物的局限，调动上述程式和技术体系，促使呈现在舞台上的人物形象内蕴更饱满，色彩更鲜明。戏曲文学塑造人物的这些方法，有些在今天的戏曲创作中仍然起着很大作用，有的仍有借鉴意义。

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Instruction: 为戏曲文学中的剧本体制写一篇详细的介绍

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## 戏曲文学中的剧本体制

戏曲文学的剧本体制，在历史上有分折、分出、分场三类。分折和分出都是以套曲为单位所构成的剧情发展大段落，全剧由若干套曲组成若干折或若干出，今人谓之曲牌联套体。然而两者又有区别。金元杂剧的四折一楔子、一人主唱是戏曲文学最古典的剧本体制，全剧四套曲子划分剧情为四大段落，再由支曲组成的楔子补充、衔接剧情。全剧由正末或正旦从头唱到底，称作末本或旦本。楔子的支曲可由其他演员演唱。分出的剧本体制始自宋元南戏，明清传奇继承了这种剧本结构形式，又有所发展，而以昆山腔剧本最有代表性。它突破四折一楔子的限制，一剧可由二三十出至四五十出组成。每出戏中的若干曲牌既有宫调的变化，又有宫调法则的规范，加之凡上场脚色皆可演唱，较之杂剧剧本的分折，传奇剧本的分出是一种历史的进步。清代的梆子、皮黄地方戏确立了分场的剧本体制，它以板式变化构成全剧的结构框架，唱词的组合以上下句为单位，可短可长，从根本上突破了套曲分折和分出的局限。在这种剧本体制中，念白、做工、武打等艺术手段的作用也得到充分发挥，从而使得戏曲剧本有可能按照剧情的需要，灵活安排大场子、小场子、过场；又可以根据题材、体裁、风格的不同，突出某种艺术手段的作用，形成唱工戏、做工戏、武打戏、玩笑戏、歌舞戏的分工，获得丰富多彩的样式。昆剧《西园记》剧照（汪世瑜饰张继华，王奉梅饰王玉英）中华民国年间天津出版的《旧剧集成》分场突出了戏曲剧本体制的美学特征。首先体现为点线组合的格局，以线的贯串与点的变化的有机结合，形成戏曲结构的一个突出优点：主线清楚，展示着剧情的发展方向；又在顺畅进展的故事中包含着跌宕起伏的情节，摇曳多姿。其次体现为时空的自由。舞台空间的自由转换和舞台时间的自由伸缩，拓展了构思、铺陈剧情的天地，有利于调动唱念做打等手段多侧面地刻画人物，细致地揭示了人物的心理状态。再次体现为繁简相间、隐显结合的剧情处理方法，它强化那些最有代表性的冲突、事件、情节、场面，而淡化那些次要的部分，隐去那些不必要的正面表现的部分。这是一种既经济又富丽地展示剧情的方法。

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Instruction: 请详细论述戏曲文学中的语言艺术

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## 戏曲文学中的语言艺术

戏曲语言包括唱词和念白两部分，它们提炼自生活语言，又从中国的古典诗词、民间歌谣、说唱文学、话本小说吸收了丰富的营养，形成了一些不懈的追求。其一是“本色”。“本色”这一美学概念源出中国诗论，明人把它引入剧论，要求戏曲文学运用质朴、自然的诗的语言，描绘剧中人的思想感情和行为举止。首先为不避俚俗，如徐渭所强调，“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也”（《南词叙录》）。他看到了戏曲观众主要是平民百姓，以及戏曲演出一次过的特点。“本色”进一步要求把日常的俚俗口语提炼成舞台上的诗，不走典雅、工丽的道路，“贵显浅”“能于浅处见才”（李渔《闲情偶寄·词曲部》）。把词句的浅显、感情的深厚、立意的高远浑然融为一体，并且在这种融合中寻求质朴、自然的美。其二是“当行”。这一美学概念也来自诗论，首先追求语言的真切，所谓“情真语切，正当行家也”（何良俊《四友斋丛说》），中心任务在运用真切的语言传达剧中人的思想感情，创造打动人的戏剧场面。“当行”的更高追求是语言的性格化——剧作家必须着意揣摩特定人物在特定情境中会想些什么、说些什么，又是怎么想的、怎么说的，从内容、方式、语汇、口气、腔调等方面，写出这个人物的具有性格色彩的语言。其三是“入律”。戏曲文学不是案头文学，它的语言拿到舞台上要能唱、能诵，如王骥德所说，戏曲作家不仅要写出“可解”“可读”之曲，还要写出“可歌之曲”（《曲律》）。因而戏曲语言有一定的格律。格律是一种形式美，有了它，戏曲语言所包含的思想、情感、神韵、趣味等内容美，才能被音韵、字句规格体现的形式美所突出、所强调。戏曲语言的格律是从诗歌继承下来的，中国诗歌往往是诗与歌紧密相连，形成“声诗”的悠久传统。朱自清就说过：“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多。”（《诗言志辨》）戏曲音乐的三种体制——联曲体、板腔体、单曲体，都与“声诗”有不可分割的关系。有了“声诗”的传统，戏曲语言的音乐性才比较容易地得到解决。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
戏曲作品目录中的明清传奇与杂剧

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## 戏曲作品目录中的明清传奇与杂剧

明吕天成的《曲品》（《中国古典戏曲论著集成》第6集汇校本）著录明传奇192种。明祁彪佳的《远山堂曲品》及《远山堂剧品》，共著录曲目677种，其中《曲品》著录传奇435种，《剧品》著录杂剧242种。清高奕的《新传奇品》著录明清传奇209种。清无名氏的《传奇汇考标目》（《中国古典戏曲论著集成》第7集汇校本）著录明清传奇860余种。清笠阁渔翁笺注的《牡丹亭》附刻《笠阁批评旧戏目》，著录明清传奇179种，其中有一部分是以前曲目未曾记载的。中华人民共和国建立后，全面著录明清传奇与杂剧曲目的书是傅惜华的明代杂剧、明代传奇和清代杂剧三种全目。《明代杂剧全目》著录明代杂剧523种，其中作家作品349种，无名氏作品174种；《明代传奇全目》著录明代传奇950种，其中作家作品618种，无名氏作品332种；《清代杂剧全目》著录清代杂剧1300种，其中作家作品550种，无名氏作品750种。《曲品》（清宣统刻本）

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Instruction: 请详细论述戏曲作品目录中的清代和近代地方戏曲

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## 戏曲作品目录中的清代和近代地方戏曲

中华人民共和国建立前发表的曲目仅有《故宫乱弹剧本目录》《北平图书馆藏昇平署曲本目录》《蒙古车王府曲本分类目录（戏剧部分）》《百本张高腔戏目录》等数种。中华人民共和国建立后，各地开展了挖掘传统剧目的工作，浩如烟海的地方戏曲作品的真实面貌逐步展示出来，各省、市、自治区都陆续编印了曲目，如《福建戏曲传统剧目清单》《湖南省地方戏曲传统剧目总册》《祁剧剧目分类底册》《河南省地方戏曲传统剧目初步调查》《评剧剧目初步调查》《山西省各剧种剧目调查》《秦腔剧目分类纪略》《汉剧传统剧目》《天沔花鼓传统剧目调查》《桂剧挖掘传统剧目名单》《江西省戏曲改进小组剧目调查册》《婺剧剧目》《安徽省传统剧目索引》等。据1957年初步统计，全国地方戏传统剧目约为51867个，其中有些是一剧多名或剧种之间互相移植改编的重见剧目。结合戏曲曲目，撰述提要，介绍剧情，兼及必要的考证，是戏曲曲目研究工作进一步发展的成果。在古典戏曲方面较为重要的有《曲海总目提要》及北婴（杜颖陶）编著的《曲海总目提要补编》；在地方戏曲方面，较重要的有陶君起编著的《京剧剧目初探》等。

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Instruction: 你能详细解释一下摄影器材中的通用附件吗？

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## 摄影器材中的通用附件

照相机附件公司生产的可与其他各种品牌照相机相配合使用（包括附件厂家针对一些品牌照相机逐一生产的可选附件），以求在不同场合能获得预期影像的照相用附件。常见者如下。①各种可换摄影镜头与镜头转换接环、前置附加镜头、遮光罩等。②摄影灯具。闪光灯：可瞬间发出脉冲光的闪光光源，供照相专用，如X闪光灯及早期的闪光灯泡。恒光灯：可长时间持续发光的恒定光源，供拍摄视频与照相兼用，如LED灯、HMI灯、碘钨灯、三基色荧光灯等。摄影照明附件：灯具支架，灯罩（如反光罩、漫射罩、蜂巢罩、束光筒等），反光板、反光伞，灯用遮板与滤光片插架、灯用滤光片，触发器、同步闪光器等。③照相机支架：三脚架、独脚架、各种云台、手持摄影稳定器、肩托架、相机手柄、夹持照相机的万能夹具等。④其他扩展照相机的功能的附件：快门线、各种摄影用滤光镜、效果镜及滤光镜转换接环、独立测光表、色温表、测试卡（灰板及各种色卡），取景器的各种转接目镜、视度补偿镜、眼罩、各种微距摄影器材等。⑤相机的携带、维护与存储器材：摄影箱包、照相机套、摄影镜头减震套、防静电与防磨损的专用包布、各种相机背带与腕带、摄影背心、防雨罩，吹气球、清洁用压缩气罐、长纤维脱脂镜头棉与棉棒、镜头清洁液、镜头纸、镜头刷、镜头清洁布，防潮箱（或玻璃皿）与干燥剂等。⑥商业（影室）摄影器材：背景布与背景纸及其支架，广告摄影台、消影罩架，各种摄影道具（如人像摄影用背景、服装、家具、道具、小摆设）。⑦数字影像后期处理软件、器材：各种图像处理软件（如Adobe Photoshop图像处理软件等），数字扫描仪、数字打印机、数字彩扩机、数字放大机、数字影像播放器等。⑧传统影像后期处理器材：胶卷冲洗机、彩色扩印机，传统暗房器材（显影罐、放大机、压片板、计时器、温度计、配药容器、药液盘、相纸夹子等）。⑨作品存储与展示器材：底片夹、底片袋、观片器、观片放大镜、修相工具，各种相册、相片框、裁片刀，装裱机，幻灯片框、幻灯片装框设备、幻灯机与放映银幕、电子片夹等。

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Instruction: 请详细论述照相机的种类中的电子照相机

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## 照相机的种类中的电子照相机

使用可反复成像的光电传感器（电荷耦合器件CCD或互补金属氧化物半导体CMOS），通过光电物理原理生成电子影像（该电子影像需借助显示屏等才可看到），并存储于独立存储器上的照相机。电子照相机按影像性质又细分为以下两类：模拟式电子照相机（最终所获为模拟式电子影像，仅见早期产品）、数字式电子照相机（最终所获为数字式电子影像，简称数字照相机，中国香港地区俗称数码照相机，中国台湾俗称数位照相机）。数字式电子照相机先拍摄被摄景物的模拟式电子影像，接着经模数转化与微处理器处理，获得数字式电子影像，并予以存储，尔后将该数字影像再转换为模拟影像，至液晶显示屏上回放出来，或彩色扩印机上复制出来，以供摄影者观看。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
照相机的种类中的数字照相机

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## 照相机的种类中的数字照相机

按影像传感器尺寸大小分类，常见者有：大画幅数字照相机（采用可卸式数字机背）、中画幅数字照相机（与传统120照相机画幅相当，多采用可卸式数字机背）、全画幅数字照相机（影像传感器画幅尺寸相当于传统135全画幅照相机，约36×24毫米）、APS-H型画幅数字照相机、APS-C型画幅数字照相机（影像传感器画幅尺寸相当于传统APS照相机，约28×23毫米）、4/3英寸系统数字照相机、1英寸画幅数字照相机及更小画幅的数字照相机（如2/3″、1/1.6″、1/1.7″、1/1.8″、1/2.5″、1/3″）等规格。按取景原理分类，又细分为光学取景数字照相机与电子取景数字照相机两类。

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Instruction: 你能详细解释一下照相机的种类中的光学取景照相机吗？

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## 照相机的种类中的光学取景照相机

摄影者通过光学取景器所看到的，是被摄景物经取景物镜（或单镜头反光照相机的摄影镜头）所汇聚来的光学影像信息。按取景器的结构不同，又细分为单镜头反光取景照相机（简称单反照相机）、机背磨砂玻璃取景器、旁轴平视光学取景照相机、双镜头反光俯视取景照相机四类，前二者为同轴取景器，后二者为旁轴取景器。单镜头反光取景照相机应用较为普遍，且没有取景视差。单反照相机在取景时，被摄景物投射来的成像光线进入摄影镜头后，经与光轴成45°角的反光板垂直往上反射到机顶的调焦屏上，结成清晰影像，摄影者通过取景目镜与五棱镜直接观看该调焦屏上的影像。摄影者在按下快门钮拍摄时，反光镜迅速升起以利成像光线穿过快门投射到感光材料处曝光，曝光结束后反光镜又迅速落下至取景状态。显然此运动必将带来照相机的轻微震动和撞击噪声，这是单反相机的缺点。

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Instruction: 请详细论述照相机的发展史中的传统照相机的酝酿期（1839年前）

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## 照相机的发展史中的传统照相机的酝酿期（1839年前）

照相机诞生前有着漫长的酝酿期。中国是文明古国，对光与影像的研究历史悠久。约公元前400年中国的《墨经》一书中即已经详细阐述了光的直线传播、光的反射，以及平面镜、凹面镜、凸面镜成像现象与针孔成像。在约公元1世纪的汉代古墓中，即出土了天然水晶磨制成的透镜。宋代沈括在《梦溪笔谈》中详细阐述了针孔成像的原理。而古代欧洲，在约公元前300年古希腊数学家欧几里得才发现了光的直线传播和针孔成像。13～14世纪欧洲出现了凸、凹透镜。1620年德国的J.开普勒（Johannes Kepler）设计了可携式绘画暗箱。1727年德国的J.舒尔茨（Johannes Schulze）发现了银盐在受光照时会产生化学变化，即光化学变化。1812年英国的W.H.乌拉斯顿（W.H.Wollaston）发明了新月型透镜。1826年法国的N.尼埃普斯（Nicephore Niepce）用涂有油溶性沥青的铅锡合金板作感光材料，在暗箱中曝光，可使沥青硬化，再用柴油洗去未曝光部分，可得到被摄景物的正像（他虽于1927年在英国学士院宣布，但因曝光时间太长、像质较差，又未公开学术研究细节，故未获得世界公认）。法国画家L.-J.-M.达盖尔先后与尼埃普斯及其儿子合作研究，并于1835年发现把经碘蒸气处理后的涂银铜版（铜版表面可形成碘化银），安装到照相机上曝光后，再经汞蒸气处理后可以显示出正像（此即显影过程），1837年又发现该正像经食盐溶液处理后（此即定影过程），能变为可以永久保存的正像。

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Instruction: 我想了解一下照相机的发展史中的传统照相机诞生初期（1839～1924），你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 照相机的发展史中的传统照相机诞生初期（1839～1924）

1839年8月19日，在法国科学学士院和艺术学士院的联合大会上，达盖尔发明的银版摄影术——“达盖尔摄影术”正式公布，从此世界上诞生了安装达盖尔感光银版和薛瓦利埃（Chevalier）摄影镜头的第一台可携带式伸缩木箱照相机。早期照相机只含有光学与机械两大部分。1841年，德国诞生了第一台全金属机身的福伦达照相机（Voigtlader）。1866年，德国卡尔·蔡司公司（Carl Zeiss）的O.肖特（Otto Schott）与E.K.阿贝（Ernst Karl Abbe）发明了钡冕等光学玻璃（硼硅酸盐光学玻璃）。1871年，英国人R.L.马多克斯（Richard Leach Maddox，1816～1902）用明胶取代火棉胶，发明了溴化银感光干版，既简化了拍摄操作，又把曝光时间由若干分钟缩短到秒，并解决了由一张底片复制多张照片的问题。库克1888年，美国伊斯曼的柯达公司（Kodak）发明了可以卷绕的感光胶片及安装胶卷的可携式方箱照相机。并提出使用者只管拍摄，后期冲洗、印相由厂家负责的口号。简便易用的特点极大地方便了使用者，使摄影术开始由专业人士逐渐普及到平民百姓家。1893年，英国D.泰勒（D.Taylor）设计出三组三片式库克（Cooke Triplet）摄影镜头，该摄影镜头为当时能够对全部六种像差进行校正的结构最简单的摄影镜头。1912年，R.费舍尔（R.Fisher）发明了减色法多层乳剂感光负片。1914年，柯达公司推出了使用127胶卷的袖珍式柯达折叠相机Vest Pocket Kodak，拍摄41.3×63.5毫米画幅。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
照相机的发展史中的传统照相机的成长期（1925～1955）

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## 照相机的发展史中的传统照相机的成长期（1925～1955）

在此期间，德国引领着照相机的发展方向，照相机仅由机械、光学两大部分组成。1925年，德国徕茨公司（Leitz）推出徕卡（Leica）A型135旁轴取景照相机。从此世界上诞生了第一台使用35毫米宽带孔胶卷，操作简便可靠，体积小巧的135照相机，使得摄影向大众化普及迈出了关键一步。1926年，中国钱景华先生在景华工厂制出了景华环像照相机，所摄照片尺寸为7.5×29英寸。1929年德国禄来公司（Rollei）推出双镜头反光120照相机。1932年，德国蔡司公司（Zeiss Ikon）生产了可联动测距的135旁轴取景的康太克斯（Contax）Ⅰ型照相机。1932年，美国诞生了WESTON 617型光电管测光表。1934年，德国蔡司公司生产出了照相机上外装硒光电池测光装置的康太克斯（Contax）135照相机。1935年，柯达公司的L.D.曼内斯（L.D.Mannes）与L.戈多沃斯基（L.Godowsky）发明了采用外耦成色显影法原理制成的减色法多层乳剂的彩色反转片KODACHROME。同年德国生产了爱克山泰（Exakta）120单镜头反光照相机。1936年，德国阿克发公司（Agfa）制成内偶法彩色反转片。1937年，德国生产了爱克山泰（Exakta）135单镜头反光照相机。1942年，柯达公司研制出采用油溶性成色剂的彩色负片与彩色正片。1947年，美国E.H.兰德（Edwin Herbert Land）发明了波拉（Polaroid）黑白一步成像感光材料及其照相机。使用者在按下照相机快门后，可以跳过冲洗、印相工序，直接获得所摄照片。1948年，瑞典维克多·哈苏公司（Victor Hasselblad）生产出模块化的哈苏1600F型120单镜头反光相机——照相机由机身、镜头、取景器、后背四大模块组成，摄影者可随意更换不同规格的模块，如不同焦距的摄影镜头、不同功能型号的取景器，内装不同胶卷的后背等。1953年，日本旭光学公司（Asahi Pentax）研制出取景反光镜可以自动快速复位的135单镜头反光照相机。

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Instruction: 我想了解一下照相机的发展史中的传统照相机的发展期（1954～1984），你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 照相机的发展史中的传统照相机的发展期（1954～1984）

在此期间，电子技术开始引入照相机，照相机开始由机械、光学、电子三大部分组成。引领着照相机发展方向的国家，也逐渐由德国过渡到日本。1954年德国蔡司公司研制出自动曝光控制装置。同年德国阿克发公司研制出镜头外测光的EE135袖珍照相机（Electric Eye）。自此电子技术被引入照相机，提高了照相机的自动化程度。1956年1月15日北京大来照相机厂（北京照相机总厂的前身）成立，随后生产出旁轴取景的135照相机。同年4月8日天津照相机厂成立，7月生产出七一牌折叠式120照相机。1958年11月1日上海照相机厂成立，当年批量生产出旁轴取景的上海58-Ⅰ型135照相机。同年南京电影机械厂生产出紫金山Z-120型双镜头反光120照相机，最短快门时间达1/500秒。1962年日本旭光学公司生产出EP型TTL测光的潘太克斯PENTAX135单镜头反光照相机。1963年，柯达公司推出使用126胶片的Instamatic 100照相机，可拍28×28毫米画幅。1965年中国乐凯胶片公司（原保定第一感光胶片厂）生产了太行山牌黑白感光胶片。1967年上海批量生产出海鸥DF135单镜头反光照相机。1972年，柯达公司推出了使用110胶卷的Pocket 20照相机，110胶卷采用单边齿孔，齿孔在两个片幅之间，拍摄13×17毫米画幅，以满足大众对超小型照相机的要求。1977年日本小西六摄影工业公司开发出世界上第一台具有自动调焦功能的柯尼卡（Konica） C35AF型135照相机。1982年中国乐凯胶片公司生产出照相用彩色感光胶卷。1982年柯达公司推出Disc 4000型碟式照相机，使用直径为65毫米的碟型彩色HR胶片，旋转拍摄15张8×19毫米画面的超薄照相机。

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Instruction: 你能详细解释一下照相机的发展史中的传统照相机的盛极而衰期（1985～2004）吗？

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## 照相机的发展史中的传统照相机的盛极而衰期（1985～2004）

1985年，日本美能达公司（Minolta）生产的美能达自动调焦的单反照相机α-7000面世，开启了传统照相机向智能化、人性化、个性化迈进的新时代。此后各厂家纷纷效仿。1996年，柯达、富士、尼康、佳能、美能达五家公司共同推出APS照相机（先进摄影系统）。该类照相机体积小巧，胶片分辨率高，可自由选择拍摄三种规格的画幅，胶片上能在拍摄的同时记录当时的拍摄环境与拍摄参数等资料，冲洗后底片仍保存在暗盒内，彩扩时可同时获得一张目录相片以便检索管理。2004年日本尼康公司推出了其最新135单镜头反光照相机——尼康F6。此款照相机把传统135专业级单镜头反光照相机推至世界最高水准，同时又成了传统照相机的“终结者”——此后世界各照相机厂家均停止了开发使用35毫米感光胶片的新型传统135单镜头反光照相机的工作，转而竞相全力投入数字照相机的研发中。

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请详细解释以下名词：
照相机的发展史中的电子照相机酝酿期（1969～1990）

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## 照相机的发展史中的电子照相机酝酿期（1969～1990）

1968年美国RCA公司（收音机与电视公司）发明了世界第一台使用液晶显示的屏幕。1969年美国贝尔实验室的工程师W.博伊尔（Willard Boyle）和G.史密斯（George Smith）发明了可以成像的电荷耦合器件CCD，并于2009年获得诺贝尔奖。1974年柯达公司的B.拜耳（Bryce Bayer）发明了拜耳滤镜阵列，为数字照相机拍摄出彩色影像打下了基础。1975年柯达公司发明了世界上第一台可拍摄黑白影像的模拟式电子照相机，该照相机具有100×100＝1万像素，重3.6kg，体积如烤面包机。1981年7月德国科隆照相器材博览会上，日本索尼公司（Sony）推出了玛维卡模拟式电子照相机，照相机采用10万像素CCD传感器。从此世界上出现了不用传统感光胶片的实用电子照相机。在1984年洛杉矶奥运会上广受新闻记者欢迎。1988年7月，在德国科隆照相器材博览会上，日本富士公司与东芝公司联合推出了世界上第一台数字式电子照相机，即数字照相机——富士DS-1P型（东芝为IMC-100型）数字静像照相机。

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Instruction: 请详细介绍影视学中的发展简史

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## 影视学中的发展简史

电影、电视是产生于现代科技进步的艺术，它们随着时代的变化、技术的进步、观念认识的更新等被逐渐确立为具有特性的艺术门类，并仍然在不断地发展变化之中。总体而言，影视学的发展简史包括电影发展简史和电视发展简史，同时电影、电视在中国的发展也呈现出自身的特点。

### 电影发展简史

自诞生以来，电影历经无声电影、有声电影、彩色电影、电子计算机特效电影等发展阶段。在一个多世纪的时间中，电影由无声而至有声又至立体音响，由黑白而至彩色又至电子计算机特效，放映形式由单一趋于多元。这种技术上的变革，使得电影在艺术上不断变化，在媒介上具有丰富表现力及较大可塑性。电影的诞生将人类对艺术的思考提升到一个新的层次，打开了人类文化艺术的新视野。人类的艺术思维从此进入了一个新阶段——影像阶段。1895年12月28日是电影诞生的日子。法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆举行电影公映活动，放映了《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等短片，真实的生活场景、运动的画面让观众叹为观止。与此同时，法国导演G.梅里爱把戏剧的叙事手法引入电影，最早在影片中使用了特技效果。梅里爱的影片虽然对电影进行了一系列的探索，使电影向艺术迈进了一步，但由于他对戏剧美学的恪守，未能找到电影独特的艺术表达手段。当卢米埃尔兄弟和梅里爱就电影的表现内容各执一端而进入死胡同的时候，美国导演D.格里菲斯创作的《一个国家的诞生》《党同伐异》等影片，兼具卢米埃尔兄弟的纪实风格和梅里爱戏剧电影的元素，形成了独具魅力的电影艺术语言。《一个国家的诞生》所开创的蒙太奇叙事方法被世界公认为电影成为艺术的标志。格里菲斯对电影艺术作出了杰出贡献，是电影艺术的奠基人，被誉为“现代电影之父”。蒙太奇作为电影的叙事语言在苏联的蒙太奇学派得到进一步的发展和开拓。20世纪二三十年代，苏联一批活跃的电影家认为蒙太奇原则是电影创作的基础，被称为“蒙太奇学派”，代表人物有L.V.库里肖夫、D.维尔托夫、V.I.普多夫金、S.M.爱森斯坦。库里肖夫通过“库里肖夫实验”揭示了不同镜头加以组接可以获得新的影像涵义。普多夫金强调蒙太奇可以表现现实生活中的内在联系，并创造出“联想蒙太奇”等电影形式技巧，使影片充满抒情意味。维尔托夫提出摄影机应当像眼睛一样去观察和表现世界，所拍摄的“新闻片”及其理论对纪录电影产生了深远的影响。爱森斯坦强调蒙太奇不再是单纯的艺术表现手法，而是作为一种思维方式，并在《罢工》《战舰波将金号》等影片中践行了这一理念。与以蒙太奇作为叙事语言为核心的电影表现方式不同，先锋派电影是无声时期电影的另一重维度。20世纪20年代，一批艺术家和知识分子在法国开展了先锋派电影运动，其后这一运动的影响遍及欧洲其他国家。先锋派电影强调电影的视觉特性，反对传统的戏剧类叙事结构，电影流派包括印象派电影、达达主义电影、超现实主义电影等，电影作品以《幕间休息》《一条安达鲁狗》为代表。1927年在电影历史上具有划时代的意义，《爵士歌王》的出现标志着电影的历史从“伟大的哑巴”进入有声时期，电影从此成为视听的艺术。有声电影极大地推动了电影的表现力，挖掘了电影的本性，促进了类型片的发展和延伸。1933年后，由于技术的进一步发展，后期录音得以在电影制作中实现，突破了以往只能同期录音的桎梏。1935年，世界上第一部公认的彩色电影《浮华世界》面世，标志着电影由黑白向彩色的重要转折。第二次世界大战后，电影的发展进入新的历史时期，在世界各地呈现出多元并进的特点。意大利电影、法国电影、德国电影发展迅猛，相继出现意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、左岸派、新德国电影运动等电影流派，这些电影运动及电影思潮不仅宣示了对传统电影观念的反抗，标志着电影美学的革命，同时也是世界电影中民族电影运动的重要组成部分。美国电影在战后受到其他国家民族电影和电视业的先后冲击，曾在一段时间受到冷遇。20世纪60年代中期到70年代，美国出现新好莱坞电影运动，美国电影再次崛起和兴盛。此外，中国、日本、印度等国家和地区的电影事业都取得了长足的发展。电影如今是遍及全球的大众艺术，它在现代大工业生产比较发达的国家中首先兴起并迅速发展。不同国家、地区和民族的电影，经过短暂的对外来电影的单纯模仿阶段之后，进入将电影本土化移植的阶段，即实现电影本体与本土的结合，使电影与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族民众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相一致。由此，电影在本土的文化土壤中寻求到被社会容纳、大众认同的必要条件。一百多年过去了，各个国家、地区和民族的电影工作者，经过一代又一代人的努力，从本民族文化传统中汲取精华，创作出具有本国或本民族特色的电影，敏感于时代的脉动和变化，积极融入开放性、即时性、互动性的特点，构成了世界电影丰富多样的景观，并以多点散射的方式相互渗透、广泛交流，使得世界电影发展呈现出在宏观上异中求同、微观上同中求异的多元格局。

### 电视发展简史

电视的兴起，随着世界各国的科研人员对光电转换技术的不断探索而逐步形成，经历了从基础研发到机械电视、电子电视再到数字电视的发展过程。1900年8月，俄国科学家C.伯斯基在巴黎举办的第一届国际电子技术会议上宣读了《电与电视》一文，文中首次出现“电视”（Television）一词。1881～1936年是电视的基础研发时期，机械电视和电子电视的研发同步交叉进行。这一时期，世界各地的科学家在光电机械扫描盘、阴极射线管发明的基础上，为电视发射和接收系统的不断进行技术攻关。1925年4月，英国科学家J.L.贝尔德在伦敦一家塞尔福里奇百货商店门前进行了商业表演，为世界上第一次公开的电视表演。同年10月2日，贝尔德再次进行实验，首次实现了电视真人图像的即时传送。随后，贝尔德成立了“贝尔德电视发展公司”，不断对机械电视技术进行发展和完善，被誉为“电视之父”。1929年，俄裔美国工程师V.佐利金受聘担任美国无线电公司的电视研究所主任，推出了电视的电子图像显示器，并进行了远程直播展示。经过几年的实验，直至1933年，佐利金研制出可供实际应用的电子电视的完整设备，实现了电视的全电子化，开辟了电视发展的新阶段，被称为“现代电视之父”。在电视经过基础研发时期后，随着电视技术的进一步发展，电视机开始批量生产销售，世界各国相继开始建立电视台，定期播放节目，电视成为一种大众传播媒介。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦市郊的亚历山大皇宫正式建立了世界上第一座电视台，向公众播放了歌舞节目，标志着世界电视事业的诞生。1937年，美国德福雷斯特无线电公司的总工程师A.B.杜蒙改进阴极射线管，研制出可供批量生产的商用电视接收机，之后第一批以其名作为品牌的“杜蒙”电子电视成功投放市场，进入普通民众家庭。从此，电视从基础研发阶段转入了实际应用阶段。然而，正值电视事业兴起之时，第二次世界大战爆发，战火毁掉了许多国家的电视台，电视节目的播放中断。第二次世界大战结束后，世界各国逐渐恢复了电视事业，电视发展进入繁荣阶段。苏联、法国、英国、美国、日本、德国等国家陆续开启电视事业。其后，电视从欧美主要发达国家延伸到亚非拉美等国家和地区，进入全球电视阶段。中国、澳大利亚、尼日利亚、摩洛哥等国家的电视事业开始起步，获得了长足的发展。随着微电子技术和数字技术的不断革新，电视传播方式出现了卫星电视、数字电视、交互式网络电视、三维立体电视等。电视从模拟电视进入数字电视发展的新阶段。当下，电视已经成为通过电子技术和数字技术将声音和图像转化为电信号，以电视塔、电缆、光缆、卫星传播器、互联网等有线和无线方式进行传输，并由电视机、电脑、手机等信号接收终端设备重现的一种信息传播系统。

### 电影、电视在中国的发展

电影是19世纪末由西方传入中国的。一开始是由外国人在中国放映、摄制影片。1905年，北京丰泰照相馆摄制京剧舞台纪录片《定军山》，被视为揭开中国人摄制影片的历史序幕。1905～1931年是中国电影人将诞生在西方的电影艺术移植到中国、并在已被西方电影以绝对优势占领的中国电影市场上取得立足之地的拓荒时期。1913年，中国的第一部短故事片《难夫难妻》问世。之后，相继有电影摄制机构出现，进行国产影片摄制与经营，但均为小规模的、时断时续的、收效甚微的尝试。1923年，明星影片公司的《孤儿救祖记》以巨大的票房成功，证明国产影片在中国市场具有较大的空间，吸引了一批投资者对民族电影业的关注和参与，相继成立了众多电影公司。经过一段时间的迅猛发展，形成以明星影片公司、天一影片公司、联华影业公司这三个初具规模的电影公司为主的制片工业，经历了家庭伦理片、社会言情片、古装片、神怪武侠片等类型片创作热潮的起起伏伏。其中，神怪武侠片以中国传统道德中“侠义精神”为主，将中国武术、中国戏曲中的武打与电影特技巧妙地融为一体。这一时期的中国电影，多以迎合城市市民观众趣味以保证票房收入。在内容上多宣扬传统封建道德，在形式上多顺应中国戏曲及文明戏以适应观众的欣赏趣味。拓荒时期的中国电影带有浓厚的娱乐色彩和商业性。早期中国电影与五四运动后文学、戏剧、音乐、美术诸多艺术领域中蓬勃兴起的新文化运动相一致，呈现出积极、开放的发展局面，在被外国电影垄断的电影市场上争出了一席之地，使中国民族电影成为中国都市文化生活的一部分，也为中国民族电影业的进一步发展提供了物质、人才、舆论等方面的基础。1931～1949年是中国民族电影事业的探索时期。1931年9月，日本帝国主义侵占东北三省，翌年又发动了淞沪战争，国难当头，民族矛盾尖锐。电影积极地举起反帝反封建的旗帜，确立了大众化的路线方针，汇入民族解放运动、民主革命运动的洪流，发生了与社会时代发展相一致的历史性变革。从1931年到1937年抗日战争全面爆发，中国左翼电影运动蓬勃兴起，制作了《春蚕》《三个摩登女性》《大路》《神女》《渔光曲》《新女性》《马路天使》《十字街头》等比较优秀的影片，在拓荒时期的基础上产生了质的变化。这一时期，战乱使中国的电影事业几乎陷于停顿。由于摄制基地被毁和胶片来源中断，上海几家规模较大的电影公司被迫停产。上海沦陷后，除一部分电影人在香港、重庆、武汉、延安坚持很少的故事片和纪录片摄制外，大部分电影工作者参加了救亡工作，一部分人转入戏剧等其他领域。抗日战争结束后，经历了八年离乱之苦的广大电影工作者，与社会实际有了更多的接触，对底层社会的生活有了更多的体会，思想、艺术均较前成熟，长期的生活积累与被压抑的创作热情的结合，迸发出可贵的艺术火花，很快就推出了《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《丽人行》《乌鸦与麻雀》等优秀影片。这些影片表达了中国人民在民族压迫、阶级压迫下的痛苦呻吟和强烈愤怒，反映了中国人民追求解放的正义要求和革命呼声。尽管在历史条件的限制下，这些影片只能用比较隐蔽的手法来表现，但仍然与广大观众产生了思想情感上的共鸣。与此相应，中国共产党领导下的根据地与解放区，也建立了电影摄制机构，以拍摄纪录片为主，为中国革命历史保留了丰富而珍贵的电影资料。这一时期，是中国民族电影发展的重要阶段，电影不仅在中国的土地上立足，而且通过与人民、与时代、与社会进步的联系获得自身发展的活力。电影在社会生活中的影响更为广泛，在文化生活中的地位也比之前大大提高。1949～1966年是中国人民电影的振兴与发展时期。中华人民共和国成立后，东北、华北、东南、中南、西北、西南相继成立了电影制片厂。1966年以前全国列入国家生产计划的生产故事片的制片厂，规模不一，共7个，它们分别是：长春电影制片厂、北京电影制片厂、上海电影制片厂、峨眉电影制片厂、八一电影制片厂、西安电影制片厂和珠江电影制片厂。除此之外，还相继成立了中央新闻纪录电影制片厂、上海科学教育电影制片厂和上海美术电影制片厂。这一时期，电影事业得到快速发展。电影国产胶片和电影机械基本可以实现自己制造。电影的发行放映开始走向乡镇、农村、工矿、部队，形成了遍布全国的发行放映网。全国性的电影专业学校、电影专业团体、电影出版和电影科研机构逐步建立，如北京电影学院、中国电影工作者联谊会（后更名为中国电影家协会）、中国电影出版社、中国电影科学技术研究所等。由于社会条件的改变，电影工作者获得更直接、更深入地了解社会生活的便利，这一时期的电影创作继续坚持并发扬中国电影与时代、社会发展相联系的良好传统，反映了中华人民共和国成立后的社会发展和经济建设。革命历史题材成为首先吸引电影创作者关注的领域。同时，中国人民投身社会主义建设的实践活动，也迅速地出现在银幕之上，出现了《桥》《钢铁战士》《白毛女》《翠岗红旗》《渡江侦察记》《上甘岭》《祝福》《李时珍》《青春之歌》《林则徐》《林家铺子》《老兵新传》《红色娘子军》《早春二月》《农奴》《舞台姐妹》等影片，这些作品在题材内容上较之前有了新的开拓，在艺术构思上也独具特色。这一时期，老一辈电影工作者及新中国培养起来的新一代电影工作者结合起来，形成了一支可观的电影专业队伍。1966～1976年是中国电影发展的荒芜时期。许多影片和电影人遭到批判，电影制片厂被迫停产，电影相关机构被解散。这一时期，只生产了少量的故事片和所谓的“样板戏”电影，中国电影出现了前所未有的停顿和倒退。1977年以后，是中国电影恢复创伤、重新振兴的时期。1977～1979年，由于电影领域仍处在十年动乱的余悸之中，影片生产处于徘徊、踏步的状态。广大人民对电影的需求越来越迫切，为了适应新的发展形势，1978年国家批准成立内蒙古电影制片厂、天山电影制片厂、广西电影制片厂和潇湘电影制片厂，使列入国家生产计划的故事片厂增加到了11个。改革开放时代背景下的广大电影工作者在荒芜的废墟上重建家园、医治创伤的同时，积极解放思想，不断突破禁区，努力开拓视野，吸收世界电影艺术、技术新的成果，恢复了电影与时代、社会相结合的优秀传统，在创作界先后出现伤痕电影、反思电影和改革题材电影创作的热潮，影坛出现了崭新风貌。一批与现实联系紧密、思想内容深刻、艺术上有所创新的电影作品深受观众的欢迎。其中《归心似箭》《巴山夜雨》《天云山传奇》《西安事变》《人到中年》《黄土地》《黑炮事件》《野山》《孙中山》《芙蓉镇》《血战台儿庄》《老井》《红高粱》等，在思想和艺术上都达到前所未有的水平。相当一批中、青年电影工作者在实践中成长起来，脱颖而出，显示出中国电影发展较为广阔的前景。这一时期，相继批准成立了北京电影学院青年电影制片厂、中国儿童电影制片厂、深圳影业公司、云南民族电影制片厂、福建电影制片厂。截至1988年，中国列入国家生产计划的故事片厂共有16个。20世纪80年代，随着全国政治、经济、文化领域改革的深入发展，电影领域的体制改革方兴未艾，电影领域释放出蓬勃的活力。20世纪90年代以来，中国电影市场逐步打破封闭的态势，市场化语境下电影的重要选择与发展，构成中国电影演进进程中新的历史时期。2002年，张艺谋导演的《英雄》，开创了中国商业大片之路，电影产业持续走在快速发展的轨道上。随着电影生产制作、发行和放映各个环节的产业化发展，中国电影产业呈现为庞大的体量和规模，展现出爆发式增长和跨越式发展的态势。从《马背上的法庭》《三峡好人》《香巴拉信使》《盲山》《钢的琴》，到《找到你》《我不是药神》《无名之辈》等电影，时代气息比较浓厚，创作特色鲜明，与传统题材的表述方式有较大不同。从《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》《建军大业》，再到《湄公河行动》《战狼2》《流浪地球》等，影片内容表现融入主流价值观，形式上更加类型化，叙事视点更加多元，对人物的塑造也更加丰满。2012年中国电影市场成为全球第二大电影市场，2018年第一季度中国电影票房曾超过北美市场，成为全球第一大电影市场。2019年，中国电影市场保持不断增长的势头，全国电影票房642.66亿元，较2018年增长5.4%，其中国产片份额达64.07%。2019年新增银幕9708块，全国银幕总数达到69787块。2021年，中国电影仍受疫情影响，但中国内地一共上映697部电影，银幕总数则达到82248块，全年总票房和银幕总数继续保持全球第一，电影票房达427.58亿元人民币，其中国产电影票房占84.49%。面对疫情和市场的挑战，中国电影以当代视角反映时代发展新变，呈现了新时代的精神气象。与欧美国家和地区的电视事业相比，中国电视事业的起步较晚。20世纪50年代末到60年代中期是中国电视的起步时期，在计划经济体制下，中国电视属于非营利性的事业单位，是国家宣传事业和社会公益事业的重要组成部分。1958年3月17日，天津无线电厂试制成功中国第一台黑白电视机，并在当晚试播动画片《小猫钓鱼》。5月1日，中央电视台的前身北京电视台开始试验播出，标志着中国电视的诞生。6月15日，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。9月2日，北京电视台开始正式播放节目。此后，上海、哈尔滨、天津、广东、陕西、辽宁等省、市也陆续成立电视台或实验电视台。20世纪60年代末至70年代初是中国电视的探索时期，中国电视的制作与传播技术获得了初步的发展。1973年4月14日，北京电视台彩色电视第一次试播。同年10月1日，北京电视台彩色节目正式播出，中国电视实现了从黑白电视向彩色电视的转型，并建立了以北京为中心的全国性的基本播出格局。整体而言，处于起步和探索时期的中国电视主要承担宣传教化和社会动员功能，是一种借助新兴技术产生的意识形态的象征物。20世纪70年代中后期至80年代是中国电视发展进程中的黄金时期。1976年起，中国电视逐渐恢复了文艺类、科教类、体育类节目。1977年起，地方电视台开始重新开放。1979年，上海电视台播出了中国电视史上的第一则商业广告。同年8月，第一次全国电视节目会议召开，明确提出电视台要独立自主办节目的要求。1980年5月，中央电视台首次播出美国系列片《大西洋底来的人》。1982年，中央广播事业局改为广播电视部。1983年，中国第一个电视节目市场成立，中国电视人的市场观念起步。同年，首届中央电视台春节联欢晚会播出，电视作为大众媒介的魅力被进一步激发和强化。与此同时，中国电视剧迎来了创作高峰，推出《西游记》《红楼梦》《渴望》等经典作品。这一时期的中国电视无论在机构建设还是在电视节目内容等方面，都趋向丰富多元的发展态势。改革开放带来的社会思潮直接推动了电视在文化传播的重要作用，电视文化也在这一时期形成了一个专门、独立的社会文化领域。20世纪90年代是中国电视的持续发展时期。随着改革的逐渐深入和社会主义市场经济体制的确立，中国电视加快了改革的步伐。1992年，电视台实行“事业单位、企业化管理”的运营模式。1996年，中央电视台实行了“栏目带广告、广告带栏目”的广告运作机制。1999年，电视的产业性质被进一步明确，并向着集团化方向发展。与经济转型同步出现的是电视节目的兴盛，《快乐大本营》《幸运52》等电视节目陆续开播，电视的“大众文化”气质和潜能被进一步发掘。这一时期的中国电视实现了国家、电视机构与市场的协商，完成了从“事业”到“产业”的身份转型。21世纪以来，中国电视进入全面市场化时期，并参与全球化的进程。2001年中国加入WTO，全球化的浪潮对中国电视产生了深远的影响。在体制机制层面，中国电视的商业性质在这一时期被持续激发和开拓，出现了一批合资性质的电视制作公司，推出了一系列高质量的电视节目。在传播层面，越来越多的中国电视作品走出国门，进入世界市场，同时也引进其他国家或地区的优秀电视作品，实现了“走出去”与“引进来”的全球化路径。同时，数字电视的进程也非常迅速，进一步推动了中国电视的发展。2016年4月，国务院办公厅印发了《关于加快推进广播电视村村通向户户通升级工作的通知》，中国电视从粗放式的全国电视网覆盖工作进入精细化的用户综合服务的新阶段。当下，面对新兴媒介的兴起和冲击，中国电视需要对自身的内容、平台、效果进行有效的调整和转型，以实现在新的时代、社会与文化语境中的生存与发展。


Instruction: 我想了解一下电影发展简史，你能非常详细地介绍一下吗，这样我就不需要再搜索了

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## 电影发展简史

自诞生以来，电影历经无声电影、有声电影、彩色电影、电子计算机特效电影等发展阶段。在一个多世纪的时间中，电影由无声而至有声又至立体音响，由黑白而至彩色又至电子计算机特效，放映形式由单一趋于多元。这种技术上的变革，使得电影在艺术上不断变化，在媒介上具有丰富表现力及较大可塑性。电影的诞生将人类对艺术的思考提升到一个新的层次，打开了人类文化艺术的新视野。人类的艺术思维从此进入了一个新阶段——影像阶段。1895年12月28日是电影诞生的日子。法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆举行电影公映活动，放映了《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等短片，真实的生活场景、运动的画面让观众叹为观止。与此同时，法国导演G.梅里爱把戏剧的叙事手法引入电影，最早在影片中使用了特技效果。梅里爱的影片虽然对电影进行了一系列的探索，使电影向艺术迈进了一步，但由于他对戏剧美学的恪守，未能找到电影独特的艺术表达手段。当卢米埃尔兄弟和梅里爱就电影的表现内容各执一端而进入死胡同的时候，美国导演D.格里菲斯创作的《一个国家的诞生》《党同伐异》等影片，兼具卢米埃尔兄弟的纪实风格和梅里爱戏剧电影的元素，形成了独具魅力的电影艺术语言。《一个国家的诞生》所开创的蒙太奇叙事方法被世界公认为电影成为艺术的标志。格里菲斯对电影艺术作出了杰出贡献，是电影艺术的奠基人，被誉为“现代电影之父”。蒙太奇作为电影的叙事语言在苏联的蒙太奇学派得到进一步的发展和开拓。20世纪二三十年代，苏联一批活跃的电影家认为蒙太奇原则是电影创作的基础，被称为“蒙太奇学派”，代表人物有L.V.库里肖夫、D.维尔托夫、V.I.普多夫金、S.M.爱森斯坦。库里肖夫通过“库里肖夫实验”揭示了不同镜头加以组接可以获得新的影像涵义。普多夫金强调蒙太奇可以表现现实生活中的内在联系，并创造出“联想蒙太奇”等电影形式技巧，使影片充满抒情意味。维尔托夫提出摄影机应当像眼睛一样去观察和表现世界，所拍摄的“新闻片”及其理论对纪录电影产生了深远的影响。爱森斯坦强调蒙太奇不再是单纯的艺术表现手法，而是作为一种思维方式，并在《罢工》《战舰波将金号》等影片中践行了这一理念。与以蒙太奇作为叙事语言为核心的电影表现方式不同，先锋派电影是无声时期电影的另一重维度。20世纪20年代，一批艺术家和知识分子在法国开展了先锋派电影运动，其后这一运动的影响遍及欧洲其他国家。先锋派电影强调电影的视觉特性，反对传统的戏剧类叙事结构，电影流派包括印象派电影、达达主义电影、超现实主义电影等，电影作品以《幕间休息》《一条安达鲁狗》为代表。1927年在电影历史上具有划时代的意义，《爵士歌王》的出现标志着电影的历史从“伟大的哑巴”进入有声时期，电影从此成为视听的艺术。有声电影极大地推动了电影的表现力，挖掘了电影的本性，促进了类型片的发展和延伸。1933年后，由于技术的进一步发展，后期录音得以在电影制作中实现，突破了以往只能同期录音的桎梏。1935年，世界上第一部公认的彩色电影《浮华世界》面世，标志着电影由黑白向彩色的重要转折。第二次世界大战后，电影的发展进入新的历史时期，在世界各地呈现出多元并进的特点。意大利电影、法国电影、德国电影发展迅猛，相继出现意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影、左岸派、新德国电影运动等电影流派，这些电影运动及电影思潮不仅宣示了对传统电影观念的反抗，标志着电影美学的革命，同时也是世界电影中民族电影运动的重要组成部分。美国电影在战后受到其他国家民族电影和电视业的先后冲击，曾在一段时间受到冷遇。20世纪60年代中期到70年代，美国出现新好莱坞电影运动，美国电影再次崛起和兴盛。此外，中国、日本、印度等国家和地区的电影事业都取得了长足的发展。电影如今是遍及全球的大众艺术，它在现代大工业生产比较发达的国家中首先兴起并迅速发展。不同国家、地区和民族的电影，经过短暂的对外来电影的单纯模仿阶段之后，进入将电影本土化移植的阶段，即实现电影本体与本土的结合，使电影与本民族的政治、经济、文化相适应，与本民族民众的生活风俗、伦理道德、文化积累、欣赏习惯相一致。由此，电影在本土的文化土壤中寻求到被社会容纳、大众认同的必要条件。一百多年过去了，各个国家、地区和民族的电影工作者，经过一代又一代人的努力，从本民族文化传统中汲取精华，创作出具有本国或本民族特色的电影，敏感于时代的脉动和变化，积极融入开放性、即时性、互动性的特点，构成了世界电影丰富多样的景观，并以多点散射的方式相互渗透、广泛交流，使得世界电影发展呈现出在宏观上异中求同、微观上同中求异的多元格局。


Instruction: 我想了解关于电视发展简史的知识，请写一篇详细的介绍

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## 电视发展简史

电视的兴起，随着世界各国的科研人员对光电转换技术的不断探索而逐步形成，经历了从基础研发到机械电视、电子电视再到数字电视的发展过程。1900年8月，俄国科学家C.伯斯基在巴黎举办的第一届国际电子技术会议上宣读了《电与电视》一文，文中首次出现“电视”（Television）一词。1881～1936年是电视的基础研发时期，机械电视和电子电视的研发同步交叉进行。这一时期，世界各地的科学家在光电机械扫描盘、阴极射线管发明的基础上，为电视发射和接收系统的不断进行技术攻关。1925年4月，英国科学家J.L.贝尔德在伦敦一家塞尔福里奇百货商店门前进行了商业表演，为世界上第一次公开的电视表演。同年10月2日，贝尔德再次进行实验，首次实现了电视真人图像的即时传送。随后，贝尔德成立了“贝尔德电视发展公司”，不断对机械电视技术进行发展和完善，被誉为“电视之父”。1929年，俄裔美国工程师V.佐利金受聘担任美国无线电公司的电视研究所主任，推出了电视的电子图像显示器，并进行了远程直播展示。经过几年的实验，直至1933年，佐利金研制出可供实际应用的电子电视的完整设备，实现了电视的全电子化，开辟了电视发展的新阶段，被称为“现代电视之父”。在电视经过基础研发时期后，随着电视技术的进一步发展，电视机开始批量生产销售，世界各国相继开始建立电视台，定期播放节目，电视成为一种大众传播媒介。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦市郊的亚历山大皇宫正式建立了世界上第一座电视台，向公众播放了歌舞节目，标志着世界电视事业的诞生。1937年，美国德福雷斯特无线电公司的总工程师A.B.杜蒙改进阴极射线管，研制出可供批量生产的商用电视接收机，之后第一批以其名作为品牌的“杜蒙”电子电视成功投放市场，进入普通民众家庭。从此，电视从基础研发阶段转入了实际应用阶段。然而，正值电视事业兴起之时，第二次世界大战爆发，战火毁掉了许多国家的电视台，电视节目的播放中断。第二次世界大战结束后，世界各国逐渐恢复了电视事业，电视发展进入繁荣阶段。苏联、法国、英国、美国、日本、德国等国家陆续开启电视事业。其后，电视从欧美主要发达国家延伸到亚非拉美等国家和地区，进入全球电视阶段。中国、澳大利亚、尼日利亚、摩洛哥等国家的电视事业开始起步，获得了长足的发展。随着微电子技术和数字技术的不断革新，电视传播方式出现了卫星电视、数字电视、交互式网络电视、三维立体电视等。电视从模拟电视进入数字电视发展的新阶段。当下，电视已经成为通过电子技术和数字技术将声音和图像转化为电信号，以电视塔、电缆、光缆、卫星传播器、互联网等有线和无线方式进行传输，并由电视机、电脑、手机等信号接收终端设备重现的一种信息传播系统。


Instruction: 为发展简史中的电影、电视在中国的发展写一篇详细的介绍

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## 发展简史中的电影、电视在中国的发展

电影是19世纪末由西方传入中国的。一开始是由外国人在中国放映、摄制影片。1905年，北京丰泰照相馆摄制京剧舞台纪录片《定军山》，被视为揭开中国人摄制影片的历史序幕。1905～1931年是中国电影人将诞生在西方的电影艺术移植到中国、并在已被西方电影以绝对优势占领的中国电影市场上取得立足之地的拓荒时期。1913年，中国的第一部短故事片《难夫难妻》问世。之后，相继有电影摄制机构出现，进行国产影片摄制与经营，但均为小规模的、时断时续的、收效甚微的尝试。1923年，明星影片公司的《孤儿救祖记》以巨大的票房成功，证明国产影片在中国市场具有较大的空间，吸引了一批投资者对民族电影业的关注和参与，相继成立了众多电影公司。经过一段时间的迅猛发展，形成以明星影片公司、天一影片公司、联华影业公司这三个初具规模的电影公司为主的制片工业，经历了家庭伦理片、社会言情片、古装片、神怪武侠片等类型片创作热潮的起起伏伏。其中，神怪武侠片以中国传统道德中“侠义精神”为主，将中国武术、中国戏曲中的武打与电影特技巧妙地融为一体。这一时期的中国电影，多以迎合城市市民观众趣味以保证票房收入。在内容上多宣扬传统封建道德，在形式上多顺应中国戏曲及文明戏以适应观众的欣赏趣味。拓荒时期的中国电影带有浓厚的娱乐色彩和商业性。早期中国电影与五四运动后文学、戏剧、音乐、美术诸多艺术领域中蓬勃兴起的新文化运动相一致，呈现出积极、开放的发展局面，在被外国电影垄断的电影市场上争出了一席之地，使中国民族电影成为中国都市文化生活的一部分，也为中国民族电影业的进一步发展提供了物质、人才、舆论等方面的基础。1931～1949年是中国民族电影事业的探索时期。1931年9月，日本帝国主义侵占东北三省，翌年又发动了淞沪战争，国难当头，民族矛盾尖锐。电影积极地举起反帝反封建的旗帜，确立了大众化的路线方针，汇入民族解放运动、民主革命运动的洪流，发生了与社会时代发展相一致的历史性变革。从1931年到1937年抗日战争全面爆发，中国左翼电影运动蓬勃兴起，制作了《春蚕》《三个摩登女性》《大路》《神女》《渔光曲》《新女性》《马路天使》《十字街头》等比较优秀的影片，在拓荒时期的基础上产生了质的变化。这一时期，战乱使中国的电影事业几乎陷于停顿。由于摄制基地被毁和胶片来源中断，上海几家规模较大的电影公司被迫停产。上海沦陷后，除一部分电影人在香港、重庆、武汉、延安坚持很少的故事片和纪录片摄制外，大部分电影工作者参加了救亡工作，一部分人转入戏剧等其他领域。抗日战争结束后，经历了八年离乱之苦的广大电影工作者，与社会实际有了更多的接触，对底层社会的生活有了更多的体会，思想、艺术均较前成熟，长期的生活积累与被压抑的创作热情的结合，迸发出可贵的艺术火花，很快就推出了《八千里路云和月》《一江春水向东流》《万家灯火》《丽人行》《乌鸦与麻雀》等优秀影片。这些影片表达了中国人民在民族压迫、阶级压迫下的痛苦呻吟和强烈愤怒，反映了中国人民追求解放的正义要求和革命呼声。尽管在历史条件的限制下，这些影片只能用比较隐蔽的手法来表现，但仍然与广大观众产生了思想情感上的共鸣。与此相应，中国共产党领导下的根据地与解放区，也建立了电影摄制机构，以拍摄纪录片为主，为中国革命历史保留了丰富而珍贵的电影资料。这一时期，是中国民族电影发展的重要阶段，电影不仅在中国的土地上立足，而且通过与人民、与时代、与社会进步的联系获得自身发展的活力。电影在社会生活中的影响更为广泛，在文化生活中的地位也比之前大大提高。1949～1966年是中国人民电影的振兴与发展时期。中华人民共和国成立后，东北、华北、东南、中南、西北、西南相继成立了电影制片厂。1966年以前全国列入国家生产计划的生产故事片的制片厂，规模不一，共7个，它们分别是：长春电影制片厂、北京电影制片厂、上海电影制片厂、峨眉电影制片厂、八一电影制片厂、西安电影制片厂和珠江电影制片厂。除此之外，还相继成立了中央新闻纪录电影制片厂、上海科学教育电影制片厂和上海美术电影制片厂。这一时期，电影事业得到快速发展。电影国产胶片和电影机械基本可以实现自己制造。电影的发行放映开始走向乡镇、农村、工矿、部队，形成了遍布全国的发行放映网。全国性的电影专业学校、电影专业团体、电影出版和电影科研机构逐步建立，如北京电影学院、中国电影工作者联谊会（后更名为中国电影家协会）、中国电影出版社、中国电影科学技术研究所等。由于社会条件的改变，电影工作者获得更直接、更深入地了解社会生活的便利，这一时期的电影创作继续坚持并发扬中国电影与时代、社会发展相联系的良好传统，反映了中华人民共和国成立后的社会发展和经济建设。革命历史题材成为首先吸引电影创作者关注的领域。同时，中国人民投身社会主义建设的实践活动，也迅速地出现在银幕之上，出现了《桥》《钢铁战士》《白毛女》《翠岗红旗》《渡江侦察记》《上甘岭》《祝福》《李时珍》《青春之歌》《林则徐》《林家铺子》《老兵新传》《红色娘子军》《早春二月》《农奴》《舞台姐妹》等影片，这些作品在题材内容上较之前有了新的开拓，在艺术构思上也独具特色。这一时期，老一辈电影工作者及新中国培养起来的新一代电影工作者结合起来，形成了一支可观的电影专业队伍。1966～1976年是中国电影发展的荒芜时期。许多影片和电影人遭到批判，电影制片厂被迫停产，电影相关机构被解散。这一时期，只生产了少量的故事片和所谓的“样板戏”电影，中国电影出现了前所未有的停顿和倒退。1977年以后，是中国电影恢复创伤、重新振兴的时期。1977～1979年，由于电影领域仍处在十年动乱的余悸之中，影片生产处于徘徊、踏步的状态。广大人民对电影的需求越来越迫切，为了适应新的发展形势，1978年国家批准成立内蒙古电影制片厂、天山电影制片厂、广西电影制片厂和潇湘电影制片厂，使列入国家生产计划的故事片厂增加到了11个。改革开放时代背景下的广大电影工作者在荒芜的废墟上重建家园、医治创伤的同时，积极解放思想，不断突破禁区，努力开拓视野，吸收世界电影艺术、技术新的成果，恢复了电影与时代、社会相结合的优秀传统，在创作界先后出现伤痕电影、反思电影和改革题材电影创作的热潮，影坛出现了崭新风貌。一批与现实联系紧密、思想内容深刻、艺术上有所创新的电影作品深受观众的欢迎。其中《归心似箭》《巴山夜雨》《天云山传奇》《西安事变》《人到中年》《黄土地》《黑炮事件》《野山》《孙中山》《芙蓉镇》《血战台儿庄》《老井》《红高粱》等，在思想和艺术上都达到前所未有的水平。相当一批中、青年电影工作者在实践中成长起来，脱颖而出，显示出中国电影发展较为广阔的前景。这一时期，相继批准成立了北京电影学院青年电影制片厂、中国儿童电影制片厂、深圳影业公司、云南民族电影制片厂、福建电影制片厂。截至1988年，中国列入国家生产计划的故事片厂共有16个。20世纪80年代，随着全国政治、经济、文化领域改革的深入发展，电影领域的体制改革方兴未艾，电影领域释放出蓬勃的活力。20世纪90年代以来，中国电影市场逐步打破封闭的态势，市场化语境下电影的重要选择与发展，构成中国电影演进进程中新的历史时期。2002年，张艺谋导演的《英雄》，开创了中国商业大片之路，电影产业持续走在快速发展的轨道上。随着电影生产制作、发行和放映各个环节的产业化发展，中国电影产业呈现为庞大的体量和规模，展现出爆发式增长和跨越式发展的态势。从《马背上的法庭》《三峡好人》《香巴拉信使》《盲山》《钢的琴》，到《找到你》《我不是药神》《无名之辈》等电影，时代气息比较浓厚，创作特色鲜明，与传统题材的表述方式有较大不同。从《建国大业》《建党伟业》《辛亥革命》《建军大业》，再到《湄公河行动》《战狼2》《流浪地球》等，影片内容表现融入主流价值观，形式上更加类型化，叙事视点更加多元，对人物的塑造也更加丰满。2012年中国电影市场成为全球第二大电影市场，2018年第一季度中国电影票房曾超过北美市场，成为全球第一大电影市场。2019年，中国电影市场保持不断增长的势头，全国电影票房642.66亿元，较2018年增长5.4%，其中国产片份额达64.07%。2019年新增银幕9708块，全国银幕总数达到69787块。2021年，中国电影仍受疫情影响，但中国内地一共上映697部电影，银幕总数则达到82248块，全年总票房和银幕总数继续保持全球第一，电影票房达427.58亿元人民币，其中国产电影票房占84.49%。面对疫情和市场的挑战，中国电影以当代视角反映时代发展新变，呈现了新时代的精神气象。与欧美国家和地区的电视事业相比，中国电视事业的起步较晚。20世纪50年代末到60年代中期是中国电视的起步时期，在计划经济体制下，中国电视属于非营利性的事业单位，是国家宣传事业和社会公益事业的重要组成部分。1958年3月17日，天津无线电厂试制成功中国第一台黑白电视机，并在当晚试播动画片《小猫钓鱼》。5月1日，中央电视台的前身北京电视台开始试验播出，标志着中国电视的诞生。6月15日，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。9月2日，北京电视台开始正式播放节目。此后，上海、哈尔滨、天津、广东、陕西、辽宁等省、市也陆续成立电视台或实验电视台。20世纪60年代末至70年代初是中国电视的探索时期，中国电视的制作与传播技术获得了初步的发展。1973年4月14日，北京电视台彩色电视第一次试播。同年10月1日，北京电视台彩色节目正式播出，中国电视实现了从黑白电视向彩色电视的转型，并建立了以北京为中心的全国性的基本播出格局。整体而言，处于起步和探索时期的中国电视主要承担宣传教化和社会动员功能，是一种借助新兴技术产生的意识形态的象征物。20世纪70年代中后期至80年代是中国电视发展进程中的黄金时期。1976年起，中国电视逐渐恢复了文艺类、科教类、体育类节目。1977年起，地方电视台开始重新开放。1979年，上海电视台播出了中国电视史上的第一则商业广告。同年8月，第一次全国电视节目会议召开，明确提出电视台要独立自主办节目的要求。1980年5月，中央电视台首次播出美国系列片《大西洋底来的人》。1982年，中央广播事业局改为广播电视部。1983年，中国第一个电视节目市场成立，中国电视人的市场观念起步。同年，首届中央电视台春节联欢晚会播出，电视作为大众媒介的魅力被进一步激发和强化。与此同时，中国电视剧迎来了创作高峰，推出《西游记》《红楼梦》《渴望》等经典作品。这一时期的中国电视无论在机构建设还是在电视节目内容等方面，都趋向丰富多元的发展态势。改革开放带来的社会思潮直接推动了电视在文化传播的重要作用，电视文化也在这一时期形成了一个专门、独立的社会文化领域。20世纪90年代是中国电视的持续发展时期。随着改革的逐渐深入和社会主义市场经济体制的确立，中国电视加快了改革的步伐。1992年，电视台实行“事业单位、企业化管理”的运营模式。1996年，中央电视台实行了“栏目带广告、广告带栏目”的广告运作机制。1999年，电视的产业性质被进一步明确，并向着集团化方向发展。与经济转型同步出现的是电视节目的兴盛，《快乐大本营》《幸运52》等电视节目陆续开播，电视的“大众文化”气质和潜能被进一步发掘。这一时期的中国电视实现了国家、电视机构与市场的协商，完成了从“事业”到“产业”的身份转型。21世纪以来，中国电视进入全面市场化时期，并参与全球化的进程。2001年中国加入WTO，全球化的浪潮对中国电视产生了深远的影响。在体制机制层面，中国电视的商业性质在这一时期被持续激发和开拓，出现了一批合资性质的电视制作公司，推出了一系列高质量的电视节目。在传播层面，越来越多的中国电视作品走出国门，进入世界市场，同时也引进其他国家或地区的优秀电视作品，实现了“走出去”与“引进来”的全球化路径。同时，数字电视的进程也非常迅速，进一步推动了中国电视的发展。2016年4月，国务院办公厅印发了《关于加快推进广播电视村村通向户户通升级工作的通知》，中国电视从粗放式的全国电视网覆盖工作进入精细化的用户综合服务的新阶段。当下，面对新兴媒介的兴起和冲击，中国电视需要对自身的内容、平台、效果进行有效的调整和转型，以实现在新的时代、社会与文化语境中的生存与发展。


Instruction: 我正在写关于影视学中的学科分支和研究内容的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 影视学中的学科分支和研究内容

影视学包括电影学、电视学、影视编剧、影视导演、影视表演、影视摄影、影视美术、影视声音、影视技术等学科分支。电影学，是关于电影的科学，主要从艺术现象、社会文化现象和大众传播媒介的角度来研究电影。作为一门新兴的学科，它的含义和界定在不同的时期有不同的内容。在传统的分类中，电影学主要指电影理论、电影史和电影批评三个部分。第二次世界大战后，电影在发展的过程中与社会学、心理学、美学等产生联系并互相影响，电影学的含义被延伸和扩展。20世纪50年代以来，随着跨学科研究领域的持续开拓，电影学与其他学科的关系更加紧密，研究内容更加丰富和多元。电影学突破了传统的分类框架，旨在建立一种对电影的跨学科综合性的观照，出现了电影社会学、电影心理学、电影符号学、电影美学、电影诗学、电影经济学、电影艺术学、电影哲学等新的分类。电视学，是关于电视的科学，它的研究范围很丰富，主要研究电视的性质、功能、节目制作、经营、管理、技术、制作者、受众及社会影响等。作为一门新兴的学科，电视学主要从电视作为大众传播手段、社会文化现象来进行观照。20世纪60年代，西方主流人文社会科学开始对电视予以关注和研究，从80年代开始，电视学成为一个专门的研究领域。它的体系搭建主要借鉴了经典大众传播学、媒介社会与文化研究三种较为成熟的理论体系。一方面，电视学通过对电视作为媒介的特性的研究，考察电视的运作方式及其发展规律；另一方面，电视学将电视看作是一种文化现象，将它置于社会结构的宏观语境中去研究，进而展开文化功能的分析和批判。影视编剧，指创作影视文学剧本的工作以及从事创作影视文学剧本的人员。影视编剧创作的剧本包括电影剧本和电视剧剧本，可由一人独立或多人共同完成。电影剧本主要指电影文学剧本，需要标识出场景的时间、地点、事件、人物对白及动作等。电视剧本一般由编剧首先创作故事大纲，之后根据故事大纲创作分集梗概，最后进行分集剧本的具体写作。作为影视艺术作品制作的重要环节，影视编剧承担着重要的功能，不仅需要掌握创作影视作品的艺术技巧和专业修养，还需要拥有较高的思想理论素养和综合知识储备。影视导演，指影视艺术作品创作中整体负责作品的艺术思想、风格特征、技巧表现的掌舵人。一般而言，影视导演参与影视作品制作相关的所有事项，负责调动并掌握各部门的积极性和创造性，旨在协同地完成影视作品的制作。在拍摄前，影视导演参与作品的选定和剧本的构思及创作。在拍摄阶段，影视导演负责演员的选定，运用演员的表演，综合灯光、摄影、录音、美术、音乐等，将剧本呈现于银幕和屏幕上。影视工业是多元专业性技术的综合体，因此要求导演精通各项专业技能。一部影视作品的质量，很大程度上取决于影视导演的专业素质和修养。影视表演，指演员根据剧本和导演的意图，在摄影机或摄像机前通过技艺或专长进行艺术创作的过程。在这一过程中，演员不仅要再现剧本的内容和导演的要求，而且要根据自我的理解丰富扮演的人物形象，在再现的基础上创造形象。影视作品分段拍摄的形式与蒙太奇的剪辑手法造成影视表演的非连续性特点，使演员需要在非连续性的“镜头表演”中保持所塑造形象的完整性和一致性。不同于戏剧表演的夸张性，追求生活化是影视表演的基本特征，这要求演员在表演时要将技巧隐藏在生活中，融入生活实感之中。总体来说，体验派和表现派是影视表演中两大代表性流派，它们从舞台表演理论中汲取营养，后来极大地影响了影视表演。在实际表演中，体验派与表现派并非完全泾渭分明，许多人主张两者的结合。影视摄影，指影视摄影师运用摄影机和光学镜头等专门设备，通过创造性劳动进行影像的获取，将客观对象及其动态的活动记录在胶片或数码存储介质的过程。影视摄影按技法进行分类，可分为普通摄影、动画摄影、特技摄影、特殊摄影、立体摄影等；按片种进行分类，可分为故事片（电视剧）摄影、新闻片摄影、科教片摄影、纪录片摄影、美术片摄影等。从表现手段而言，影视摄影主要分为技术与艺术两种。技术性的表现手段包括摄影机、光学镜头等，艺术性的表现手段包括构图、运动、色彩、光线等。在影视摄影中，电影摄影师或电视摄像师是影视作品创作过程中的主要参与人员，他们的工作贯穿于整个影视作品的制作过程。他们在拍摄前根据剧本对影视作品进行摄影构思，写作“摄影阐述”。拍摄过程中，负责定角度、布光、构图等工作，完成银幕影像或屏幕影像的造型处理。后期阶段，他们的主要工作是补拍、配光等。影视美术，指影视美术师根据剧本内容和拍摄的具体要求，运用造型手段和技术制作手段对影视作品进行总体造型设计。美术师的创作在影视作品的制作中占据着重要的位置，美术师所承担的造型任务直接关系到最终作品的质量。一位高水平的美术师，一般需要具备丰富的知识储备、经验和专业素养。影视美术设计的具体工作主要包括外景的选取，内景的设计及服装、化装、道具的选择和设计等。影视美术设计通常是综合创作的结果，美术师在与导演、摄影师等主要创作人员共同商讨影视作品的镜头运用、造型设计、影调风格等方面的处理，根据统一的艺术构思确定美术设计的方案。影视声音，一般指通过声音手段来建构影视作品的叙事体系，体现为一种听觉层面的体验。影视中的声音既可以直接参与作品中的叙事，对叙事活动或叙事节奏产生影响，同时也可以间接地对叙事起到渲染或烘托的作用。一般而言，影视声音根据制作工艺的不同，可以分为语言、音乐、音响三类。语言是三类声音中最直接的声音，主要包括对白、独白、旁白等，可通过同期录音或后期配音完成。音乐既具有抽象性和主观性，又富于情绪感染力，在影视作品中起着关键的作用。音响是塑造影视作品环境效果的重要元素，是观众最不易察觉又必不可少的声音，营造了真实可信的感受。影视技术，指影视艺术创作时使用的各种技术。影视技术包括电影技术和电视技术。电影技术主要指电影摄制、电影放映及电影器材制造技术等。电视技术主要指实现电视传输的科学原理与技术手段的总称。影视技术是在照相学、光学、机械学、物理学、声学、电子学、电信技术、计算机科学技术等相关科学技术的基础上发展起来的。为实现影视作品所需要的独特的艺术效果，影视技术不断地与时俱进、更新迭代，同时推动着影视艺术的进步和创作观念的革新。


Instruction: 你能详细解释一下影视学中的趋势与展望吗？

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## 影视学中的趋势与展望

在百余年的历史中，电影、电视发展的主流始终与时代、社会进步相结合。不论是电影艺术还是电视艺术的发展，都是在时代不断前进中腾起的一个个浪潮。在这一主流中，影视几乎与百余年来人类生活的政治、经济、科学、文化诸多领域发生了密切的联系。作为大众传播媒介的一种，影视能够以声画结合的影像语言进行社会、政治、经济等信息的有效传播，甚至可以跨越地域、种族、阶级、语言等各种社会隔阂。影视具有最广泛的受众群体，产生的传播影响力是巨大的。影视既反映了人类社会的变革，又在一定程度上影响着人类社会的变革，成为人类社会生活中的一个组成部分。20世纪90年代以来，随着数字技术的普及，相机、手机及其他摄影工具越来越多，用数字技术制作的电影、电视短片日渐增多，数字影像采集、处理、传输与互联网结合，成为现代技术和影视产业不断发展的产物。因互联网的兴起而诞生的网络影视，为影视发展焕发了新的生机。当下，正处于新的影视变革阶段，一系列快速发展的新技术挖掘了影视的潜能，使影视拥有了无限发展的潜力。影视与新媒介的关系不仅止于外部的融合，更指向新媒介与影视艺术本体的亲密及对影视身份的重新界定和一种新的交互式的、参与式的影视载体的出现，例如虚拟现实、人工智能、元宇宙等与影视的交互，是未来影视发展的重要趋势。中国影视在长期的演进过程中，始终与世界影视的发展保持着一定的联系。20世纪20年代，中国电影主要受到美国电影的影响，同时也受英国电影、法国电影的影响。20世纪30年代，在苏联电影的影响下，左翼电影运动得以蓬勃兴起。中国电影在叙事手法、结构、电影语言等方面受西方电影的影响颇深，学习、模仿格里菲斯、J.福特、C.卓别林的影片时有出现。同时，也受到普多夫金、爱森斯坦、A.P.杜甫仁科等苏联电影人的影响。1949年以后，中国电影界派电影实习团赴苏联学习，聘苏联专家指导工作和任教，从体制管理、创作、艺术教育上照搬苏联的模式，学到了许多理论知识和实践经验，但在吸收与借鉴外国电影艺术方面形成“一边倒”。“文化大革命”时期，除上映少量朝鲜、阿尔巴尼亚影片外，中国电影曾一度与世界电影隔绝。1978年改革开放以后，中国再次对世界电影打开大门，电影工作者又接触到世界各国的影片和电影理论，从而开拓了视野。进入21世纪以后，中国电影进一步拓展与世界电影交流与联系，吸收借鉴，推动了全球化空间下中国电影的新的发展。20世纪50年代末到70年代，中国电视主要在以意识形态为主导的建构力量中诞生与发展，确立了中国电视区别于同时期其他地区电视业的独特发展轨迹。改革开放后，在多元开放的社会思潮的影响下，中国电视进入全新的发展时期，实现了真正意义上的自主性增长，形成了一个专门、独立的社会文化领域。20世纪90年代，中国电视完成了从“事业”到“产业”的转变，并积极参与世界电视的进程，实现了向市场化、商业化的转型。21世纪以来，在全球化时代中，中国电视的发展与世界电视的进程更趋紧密，电视作为一种软实力的象征在全球化时代中提示着“中国声音”的在场。无可否认，中国影视正处于前所未有的高速发展态势中，在肯定发展成绩的同时，也面临着原创动力不足、过度依靠IP、人才队伍不够健全等问题。在全球化的语境中，在疫情蔓延的情况下，机遇与挑战并存，中国影视应以更大的勇气与热忱，共同努力，吸收借鉴世界影视科学、进步的成果，在纵向继承与横向吸收的交叉点上，积极奋进，实现中国影视新的腾飞。


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请详细解释以下名词：
中国电影中的诞生与起步（1905～1949）

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## 中国电影中的诞生与起步（1905～1949）

1905～1949年，中国电影的诞生与起步经历了早期中国电影（1905～1930）、新兴电影运动（1931～1937）、全面抗日战争时期电影（1937～1945）、解放战争时期电影（1945～1949）四个阶段。

### 早期中国电影（1905～1930）

1900年起，美、英、意等国摄影师开始在中国拍摄新闻短片。1905年，北京丰泰照相馆创办人任庆泰，拍摄了由著名京剧表演艺术家谭鑫培主演的《定军山》，这是中国人自己摄制的第一部影片。随后，美国商人B.布拉斯基等人，拍摄了《西太后》等几部短片。1912年，上海南洋人寿保险公司接手亚细亚影戏公司，并聘请张石川为顾问。张石川又聘请郑正秋加盟，成立新民公司，承包了亚细亚公司的全部摄制工作。同年，郑正秋编剧并联合张石川导演了中国第一部有故事情节的短片《难夫难妻》。随后张石川又导演了《活无常》《五福临门》等20多部滑稽短片。1916年，张石川导演了揭露鸦片对人民危害的《黑籍冤魂》。同期其他影片还有黎民伟拍摄的《庄子试妻》（1913），上海商务印书馆制作的《商务印书馆放工》（1917）、《阎瑞生》（1921）、《红粉骷髅》（1921），以及但杜宇创办的上海影戏公司摄制的《海誓》（1921）等。1921年的这几部影片，是中国长故事片的开始。1922年2月，张石川与郑正秋、周剑云、郑鹧鸪等组建明星影片公司，在拍摄了《劳工之爱情》等短故事片后，于1923年年底摄制完成长故事片《孤儿救祖记》（郑正秋编剧、张石川导演）。在以后的4年里，明星公司一直走关注妇女、儿童及现实的拍片路线，拍摄了张石川导演的《玉梨魂》《最后之良心》和洪深编导的《冯大少爷》《少奶奶的扇子》等影片。《劳工之爱情》剧照随着明星影片公司的兴起，1925～1927年，上海成立的电影公司多达140余家。其中较具规模的制片公司有吴性栽投资经营的大中华百合影片公司、汪煦昌开办的神州影片公司、旅美华侨从纽约迁回上海的长城画片公司、黎民伟的民新影片公司、邵醉翁兄弟创办的天一影片公司等。明星影片公司大门1928年，明星影片公司开拍18集的《火烧红莲寺》，引发了一股拍摄武侠片的热潮，持续4年之久。罗明佑以华北公司名义，与黎民伟的民新公司合作，于1929年开始拍摄现实题材的故事片《故都春梦》，获得成功后成立联华影业公司，与明星影片公司、天一影片公司鼎足而立。1930年开始，中国电影界进行了第一批有声电影的试验。如明星公司的《歌女红牡丹》（1931）、天一影片公司的《歌场春色》（1931）等。

### 新兴电影运动（1931～1937）

九一八事变与一·二八事变后，中国电影事业跌入低谷。国产片丧失了东北放映市场，上海的大多数制片机构和相当一部分电影院也遭到不同程度的破坏。民族危机激发了民众的民族意识和救国愿望，观众的观影兴趣发生改变。此时，中国共产党领导下的左翼文艺运动开始关注并介入电影，夏衍、阿英、郑伯奇、阳翰笙、沈西苓等一批左翼文化工作者加入各制片公司，对中国电影创作产生了重要影响。1933年2月中国电影文化协会成立，标志着新兴电影运动正式展开。新兴电影运动经历了1933年的崛起、1934～1935年的艰难曲折和1936～1937年的高涨三个阶段。1933年是中国电影取得重要成就的一年，拍摄了描写农村生活和社会斗争的《狂流》（夏衍编剧，程步高导演）、再现下层劳苦群众痛苦生活的《都会的早晨》（蔡楚生编导）、根据茅盾同名小说改编的《春蚕》（夏衍改编，程步高导演）、反映城市贫民血泪生活的《上海二十四小时》（夏衍编剧，沈西苓导演）等影片。1933年年底，新兴电影运动进入艰难曲折阶段。以反映现实为目的的新兴电影对当时的官方政策与意识形态形成挑战，受到政府的严格审查。但1934～1935年仍然拍摄了一批优秀的、有影响力的电影，如反映渔民悲惨命运的《渔光曲》，揭示都市知识女性受压迫、被侮辱境遇的《新女性》，中国第一部音乐喜剧片《都市风光》等。《渔光曲》剧照1936年，电影界展开对“国防电影”的讨论，新兴电影运动迎来高涨时期。重要作品有《生死同心》《十字街头》《马路天使》等。新兴电影运动不仅催生出了一批经典电影作品，还造就了不少具有个人创作风格的导演，如孙瑜擅于浪漫意趣的诗化风格，蔡楚生擅于传统叙事的通俗化风格，吴永刚擅于清新淡雅的素描风格，费穆注重表达人文诉求、创造哲理性意象的写意风格等。

### 全面抗日战争时期电影（1937～1945）

在全面抗日战争的八年里，国民党统治区、沦陷区和革命根据地等不同地区各自进行着电影活动。国民党统治区  1938年1月29日，中华全国电影界抗敌协会在武汉成立。于武汉、重庆等地进行电影制作的单位主要是中国电影制片厂和中央电影摄影场。他们拍摄的故事片有《保卫我们的土地》（史东山编导）、《八百壮士》（阳翰笙编剧，应云卫导演）等，纪录片有《抗战特辑》《克复台儿庄》等。《八百壮士》剧照沦陷区  1937年，日本政府操纵的伪满洲国成立株式会社满洲映画协会。此后，又在上海先后成立了以电影发行放映为主要业务的“中华电影股份有限公司”和“华北电影股份有限公司”。1943年成立“中华电影联合股份有限公司”（简称“华影”），公司由日本人川喜多长政掌握实际的权力。革命根据地  1938年秋，袁牧之、吴印咸、徐肖冰等先后来到延安，在八路军总政治部领导下成立延安电影团，拍摄了《延安与八路军》（袁牧之编导）、《生产与战斗结合起来》（又名《南泥湾》）等反映根据地政治、军事及日常生活的新闻纪录片。新四军淮北根据地也拍摄了《彭雪枫师长追悼会》《新四军骑兵团》等新闻片。根据地的电影活动为解放后的电影事业培养了专业人员，积累了创作经验。香港  随着全面抗日战争的爆发，香港电影工作者拍摄了《最后关头》《焦土抗战》等粤语故事片和《广州抗战记》《“八路军反攻平型关”秘本》等纪录片。从内地转移过来的蔡楚生、司徒慧敏等人拍摄了《血溅宝山城》《游击队进行曲》等故事片和《保卫大四邑》等纪录片。1941年香港沦陷前，还摄制了《烽火故乡》《流亡之歌》等多种题材的影片。上海“孤岛”  从1937年11月中国军队撤离上海，到1941年12月8日太平洋战争爆发、日本军队进入上海租界区域止，这4年被称为上海“孤岛”时期。这个时期，由于《木兰从军》（1939，欧阳予倩编剧，卜万苍导演）上映后的卖座，形成了古装片拍摄浪潮。其中有几部是借古喻今，表现民族爱国思想的历史题材影片，如《武则天》《苏武牧羊》等。1941年时装片取代古装片，其中制作比较严肃的有《肉》《复活》等。这一年，万氏兄弟制作了中国第一部动画长片《铁扇公主》。

### 解放战争时期电影（1945～1949）

这一时期，影片数量虽然不多，但它们即时地反映现实人生，真切地表现时代精神，而且在艺术上别具特色，成为中国电影艺术诞生以来的又一个重要收获期。如昆仑影业公司的《八千里路云和月》（1947，史东山编导）、《一江春水向东流》（1947，蔡楚生、郑君里编导）、《万家灯火》（1948，阳翰笙编剧，沈浮导演）、《三毛流浪记》（1949，阳翰笙编剧，赵明、严恭导演）和《乌鸦与麻雀》（1949，郑君里导演）；东北电影制片厂的《松花江上》（1947，金山编导）；文华影业公司的《夜店》（1947，柯灵编剧，黄佐临导演）；中央电影企业股份有限公司的《还乡日记》（1947，张骏祥编导）、《乘龙快婿》（1948，张骏祥编导）；国泰影业公司的《忆江南》（1947，田汉编剧，应云卫、吴天导演）；大同影业公司的《弱者，你的名字是女人》（1948，欧阳予倩编剧，洪深、郑小秋导演）。这一时期富有喜剧色彩的《假凤虚凰》（1947，桑弧编剧，黄佐临导演），是抗战胜利后第一部在美国上映受到好评的中国电影。《小城之春》（1948，李天济编剧，费穆导演）以一个家庭的情感波澜为依托，在一种淡雅、优美、精致的电影形式中，表现了普通人的感情、道德意识和民族的心理特征。戏曲片方面，1948年华艺影业公司拍摄完成了由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》（费穆导演），这是中国摄制彩色影片的第一次尝试。启明影业公司拍摄的戏曲片《祥林嫂》（1948，南薇编导）则是第一次将越剧搬上银幕。《小城之春》剧照《生死恨》剧照从1896年电影传入中国到1949年，中国电影从只放映外国影片到开始摄制国产影片，从借助外国资本、人员拍片到独立自主地制作，以自己的实力创立了民族电影。就内容而言，中国电影逐步从迎合市民的消遣趣味，发展到重视反映现实生活，同时又不失观赏性。进入20世纪30年代，由于中国共产党对进步电影的领导和文艺工作者的积极参与，中国电影拓展了电影的社会性主题，使之在社会文化以至民族解放斗争中发挥了重大作用。到40年代末，中国电影已经初步确立了自己的文化与艺术品格。


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## 诞生与起步（1905～1949）中的早期中国电影（1905～1930）

1900年起，美、英、意等国摄影师开始在中国拍摄新闻短片。1905年，北京丰泰照相馆创办人任庆泰，拍摄了由著名京剧表演艺术家谭鑫培主演的《定军山》，这是中国人自己摄制的第一部影片。随后，美国商人B.布拉斯基等人，拍摄了《西太后》等几部短片。1912年，上海南洋人寿保险公司接手亚细亚影戏公司，并聘请张石川为顾问。张石川又聘请郑正秋加盟，成立新民公司，承包了亚细亚公司的全部摄制工作。同年，郑正秋编剧并联合张石川导演了中国第一部有故事情节的短片《难夫难妻》。随后张石川又导演了《活无常》《五福临门》等20多部滑稽短片。1916年，张石川导演了揭露鸦片对人民危害的《黑籍冤魂》。同期其他影片还有黎民伟拍摄的《庄子试妻》（1913），上海商务印书馆制作的《商务印书馆放工》（1917）、《阎瑞生》（1921）、《红粉骷髅》（1921），以及但杜宇创办的上海影戏公司摄制的《海誓》（1921）等。1921年的这几部影片，是中国长故事片的开始。1922年2月，张石川与郑正秋、周剑云、郑鹧鸪等组建明星影片公司，在拍摄了《劳工之爱情》等短故事片后，于1923年年底摄制完成长故事片《孤儿救祖记》（郑正秋编剧、张石川导演）。在以后的4年里，明星公司一直走关注妇女、儿童及现实的拍片路线，拍摄了张石川导演的《玉梨魂》《最后之良心》和洪深编导的《冯大少爷》《少奶奶的扇子》等影片。《劳工之爱情》剧照随着明星影片公司的兴起，1925～1927年，上海成立的电影公司多达140余家。其中较具规模的制片公司有吴性栽投资经营的大中华百合影片公司、汪煦昌开办的神州影片公司、旅美华侨从纽约迁回上海的长城画片公司、黎民伟的民新影片公司、邵醉翁兄弟创办的天一影片公司等。明星影片公司大门1928年，明星影片公司开拍18集的《火烧红莲寺》，引发了一股拍摄武侠片的热潮，持续4年之久。罗明佑以华北公司名义，与黎民伟的民新公司合作，于1929年开始拍摄现实题材的故事片《故都春梦》，获得成功后成立联华影业公司，与明星影片公司、天一影片公司鼎足而立。1930年开始，中国电影界进行了第一批有声电影的试验。如明星公司的《歌女红牡丹》（1931）、天一影片公司的《歌场春色》（1931）等。


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请详细解释以下名词：
诞生与起步（1905～1949）中的新兴电影运动（1931～1937）

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## 诞生与起步（1905～1949）中的新兴电影运动（1931～1937）

九一八事变与一·二八事变后，中国电影事业跌入低谷。国产片丧失了东北放映市场，上海的大多数制片机构和相当一部分电影院也遭到不同程度的破坏。民族危机激发了民众的民族意识和救国愿望，观众的观影兴趣发生改变。此时，中国共产党领导下的左翼文艺运动开始关注并介入电影，夏衍、阿英、郑伯奇、阳翰笙、沈西苓等一批左翼文化工作者加入各制片公司，对中国电影创作产生了重要影响。1933年2月中国电影文化协会成立，标志着新兴电影运动正式展开。新兴电影运动经历了1933年的崛起、1934～1935年的艰难曲折和1936～1937年的高涨三个阶段。1933年是中国电影取得重要成就的一年，拍摄了描写农村生活和社会斗争的《狂流》（夏衍编剧，程步高导演）、再现下层劳苦群众痛苦生活的《都会的早晨》（蔡楚生编导）、根据茅盾同名小说改编的《春蚕》（夏衍改编，程步高导演）、反映城市贫民血泪生活的《上海二十四小时》（夏衍编剧，沈西苓导演）等影片。1933年年底，新兴电影运动进入艰难曲折阶段。以反映现实为目的的新兴电影对当时的官方政策与意识形态形成挑战，受到政府的严格审查。但1934～1935年仍然拍摄了一批优秀的、有影响力的电影，如反映渔民悲惨命运的《渔光曲》，揭示都市知识女性受压迫、被侮辱境遇的《新女性》，中国第一部音乐喜剧片《都市风光》等。《渔光曲》剧照1936年，电影界展开对“国防电影”的讨论，新兴电影运动迎来高涨时期。重要作品有《生死同心》《十字街头》《马路天使》等。新兴电影运动不仅催生出了一批经典电影作品，还造就了不少具有个人创作风格的导演，如孙瑜擅于浪漫意趣的诗化风格，蔡楚生擅于传统叙事的通俗化风格，吴永刚擅于清新淡雅的素描风格，费穆注重表达人文诉求、创造哲理性意象的写意风格等。


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在全面抗日战争的八年里，国民党统治区、沦陷区和革命根据地等不同地区各自进行着电影活动。国民党统治区  1938年1月29日，中华全国电影界抗敌协会在武汉成立。于武汉、重庆等地进行电影制作的单位主要是中国电影制片厂和中央电影摄影场。他们拍摄的故事片有《保卫我们的土地》（史东山编导）、《八百壮士》（阳翰笙编剧，应云卫导演）等，纪录片有《抗战特辑》《克复台儿庄》等。《八百壮士》剧照沦陷区  1937年，日本政府操纵的伪满洲国成立株式会社满洲映画协会。此后，又在上海先后成立了以电影发行放映为主要业务的“中华电影股份有限公司”和“华北电影股份有限公司”。1943年成立“中华电影联合股份有限公司”（简称“华影”），公司由日本人川喜多长政掌握实际的权力。革命根据地  1938年秋，袁牧之、吴印咸、徐肖冰等先后来到延安，在八路军总政治部领导下成立延安电影团，拍摄了《延安与八路军》（袁牧之编导）、《生产与战斗结合起来》（又名《南泥湾》）等反映根据地政治、军事及日常生活的新闻纪录片。新四军淮北根据地也拍摄了《彭雪枫师长追悼会》《新四军骑兵团》等新闻片。根据地的电影活动为解放后的电影事业培养了专业人员，积累了创作经验。香港  随着全面抗日战争的爆发，香港电影工作者拍摄了《最后关头》《焦土抗战》等粤语故事片和《广州抗战记》《“八路军反攻平型关”秘本》等纪录片。从内地转移过来的蔡楚生、司徒慧敏等人拍摄了《血溅宝山城》《游击队进行曲》等故事片和《保卫大四邑》等纪录片。1941年香港沦陷前，还摄制了《烽火故乡》《流亡之歌》等多种题材的影片。上海“孤岛”  从1937年11月中国军队撤离上海，到1941年12月8日太平洋战争爆发、日本军队进入上海租界区域止，这4年被称为上海“孤岛”时期。这个时期，由于《木兰从军》（1939，欧阳予倩编剧，卜万苍导演）上映后的卖座，形成了古装片拍摄浪潮。其中有几部是借古喻今，表现民族爱国思想的历史题材影片，如《武则天》《苏武牧羊》等。1941年时装片取代古装片，其中制作比较严肃的有《肉》《复活》等。这一年，万氏兄弟制作了中国第一部动画长片《铁扇公主》。


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## 诞生与起步（1905～1949）中的解放战争时期电影（1945～1949）

这一时期，影片数量虽然不多，但它们即时地反映现实人生，真切地表现时代精神，而且在艺术上别具特色，成为中国电影艺术诞生以来的又一个重要收获期。如昆仑影业公司的《八千里路云和月》（1947，史东山编导）、《一江春水向东流》（1947，蔡楚生、郑君里编导）、《万家灯火》（1948，阳翰笙编剧，沈浮导演）、《三毛流浪记》（1949，阳翰笙编剧，赵明、严恭导演）和《乌鸦与麻雀》（1949，郑君里导演）；东北电影制片厂的《松花江上》（1947，金山编导）；文华影业公司的《夜店》（1947，柯灵编剧，黄佐临导演）；中央电影企业股份有限公司的《还乡日记》（1947，张骏祥编导）、《乘龙快婿》（1948，张骏祥编导）；国泰影业公司的《忆江南》（1947，田汉编剧，应云卫、吴天导演）；大同影业公司的《弱者，你的名字是女人》（1948，欧阳予倩编剧，洪深、郑小秋导演）。这一时期富有喜剧色彩的《假凤虚凰》（1947，桑弧编剧，黄佐临导演），是抗战胜利后第一部在美国上映受到好评的中国电影。《小城之春》（1948，李天济编剧，费穆导演）以一个家庭的情感波澜为依托，在一种淡雅、优美、精致的电影形式中，表现了普通人的感情、道德意识和民族的心理特征。戏曲片方面，1948年华艺影业公司拍摄完成了由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》（费穆导演），这是中国摄制彩色影片的第一次尝试。启明影业公司拍摄的戏曲片《祥林嫂》（1948，南薇编导）则是第一次将越剧搬上银幕。《小城之春》剧照《生死恨》剧照从1896年电影传入中国到1949年，中国电影从只放映外国影片到开始摄制国产影片，从借助外国资本、人员拍片到独立自主地制作，以自己的实力创立了民族电影。就内容而言，中国电影逐步从迎合市民的消遣趣味，发展到重视反映现实生活，同时又不失观赏性。进入20世纪30年代，由于中国共产党对进步电影的领导和文艺工作者的积极参与，中国电影拓展了电影的社会性主题，使之在社会文化以至民族解放斗争中发挥了重大作用。到40年代末，中国电影已经初步确立了自己的文化与艺术品格。


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## 中国电影中的发展与探索（1949～ ）

1949年至今，中国电影经历了发展与曲折（1949～1976）、新时期的探索（1977～1999）、全球化时代（2000～  ）三个阶段。

### 发展与曲折（1949～1976）

1949年10月1日，中华人民共和国建立，中国电影进入了蓬勃发展的时期。三家国营电影厂：新成立的北京电影制片厂、上海电影制片厂和1946年成立的东北电影制片厂（1955年改名长春电影制片厂），成为电影制作的主要力量。为了培养人才，上海、北京还成立了电影学校，北京的学校后来成为中国唯一的高等电影专业学府——北京电影学院。与此同时，中国影片经理公司（后改名为中国电影发行放映公司）成立，陆续在全国2000多个县建立电影发行放映公司。到1965年，放映单位从1949年的400多个发展到20 363个，观众人次从1949年的4000多万上升到40多亿。自1949年制作第一部故事片《桥》开始，创作人员以饱满的工作热情在很短的时间内拍摄了《白毛女》《钢铁战士》等优秀影片。私营厂也拍摄了《我这一辈子》《关连长》和新闻纪录片《百万雄师过大江》等。1951年对《武训传》《我们夫妇之间》等影片的批判，在一定程度上挫伤了创作人员的积极性，导致影片产量急剧下滑。1956年6月，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，故事片生产得到恢复。1957年文化部举办首届优秀影片评奖，故事片《龙须沟》《南征北战》《上甘岭》《祝福》《柳堡的故事》等，美术片《乌鸦为什么是黑的》《神笔》等多部影片获奖。科教片《水土保持》还在国际上获奖。1959年，电影界又为国庆十周年贡献了故事片《林则徐》《永不消逝的电波》《青春之歌》，美术片《猪八戒吃西瓜》，纪录片《百万农奴站起来》《和平万岁》以及科教片《桂林山水》等。20世纪60年代初期，中国电影再次走上正轨。故事片《甲午风云》《李双双》《阿诗玛》《刘三姐》《洪湖赤卫队》《冰山上的来客》等，戏曲片《杨门女将》《孙悟空三打白骨精》《花为媒》等，美术片《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等均是这一时期的作品。《大闹天宫》海报1949～1966年间的中国电影（又称“十七年电影”），继承了20世纪30～40年代电影的优良传统，表现了中国革命和现代历史的发展历程，肯定并颂扬了爱国主义和英雄主义品质。同时，电影艺术家们不忘底层社会的问题和苦难，不忘百姓的反抗和呻吟，创作出了一批好的作品，特别是根据鲁迅、茅盾、柔石等现代作家的作品改编的影片，尤其具有感人的思想和艺术魅力。电影艺术家还将镜头对准时代发展与新生活，对准新的人物、新的世界，真实地记录了社会的发展和时代前进的步伐，展现了广大群众在革命和建设中的精神风貌。活跃在该时期的导演艺术家成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、李俊、王苹等，后来被学界称为中国“第三代导演”。“十七年电影”的不足之处在于：数量上，故事片只有600余部；质量上，一些作品在创作思想中存在虚假、说教、拔高之病，且主题单一，人物缺乏立体感，艺术形式有公式化、概念化现象。1966～1976年的“文化大革命”，许多电影工作者遭到残酷迫害，电影界一片凋零。影片拍摄主要体现在“样板戏”的创作上，除《创业》《海霞》《闪闪的红星》等几部故事片外，创作几乎处于停滞状态。影片《闪闪的红星》剧照这个时期台湾的电影事业也得到了发展。20世纪40年代，台湾电影在制作力量、技术和产品等方面都乏善可陈。50年代，台湾有“中国电影制片厂”、农业教育影片公司、台湾省电影制片厂、“中央电影事业股份有限公司”等制片单位，生产了《望春风》《疯女十八年》《青山碧血》等影片。出现了导演李行、演员柯俊雄等电影人才。1955年，台湾制作了第一部闽南语电影《六才子西厢记》，开启了当地闽南语电影的拍摄。20世纪60～70年代，台湾电影事业繁荣。此时期共生产了2951部影片。重要影片有《蚵女》《玉观音》《侠女》《八百壮士》《汪洋中的一条船》《家在台北》《笕桥英烈传》《小城故事》等。新的电影院不断建起，最多时达500多家（1970）。1975年，台湾成立了电影事业发展基金会，为台湾的电影文化发展提供支持。20世纪50年代到70年代末，香港电影业也很红火。永华影业公司、邵氏兄弟（香港）有限公司与长城电影制片有限公司三足鼎立，同时还有新联影业公司、中联电影企业有限公司等进步制片单位。优秀作品有《父母心》《寸草心》《一板之隔》《阿Q正传》《四千金》《江山美人》《珠江泪》等。粤语片是香港最主要的片种，其产量占影片总数的2/3以上。60年代后出现的新型武打片最受青睐，有影响力的作品如《独臂刀》《大醉侠》《唐山大兄》《精武门》《蛇形刁手》《醉拳》等。武侠片导演有胡金铨、张彻等，演员有李小龙、成龙等。李小龙

### 新时期的探索（1977～1999）

1977～1999年间，中国电影在新时期的探索又分为两个阶段：全面探索的浪潮（1977～1989）、在转型和发展中前进（1990～1999）。全面探索的浪潮（1977～1989）  1976年10月，中国电影开始复苏。1979年生产电影50余部，年度中国电影院观众高达293亿人次，创历史最高纪录。1984年，故事片产量达140余部。这个阶段中国电影发生了巨大的变化：创作人员的艺术人生观转变为表现个人的经验和思考；电影的美学形态，从戏剧美学电影向多形态、多风格转化；电影的艺术功能，从单一的“政治艺术片”模式，向艺术电影、主旋律电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影转化。1979年创作的作品有革命历史题材影片《曙光》《从奴隶到将军》，歌颂知识分子的影片《李四光》《海外赤子》，反映现实生活的影片《瞧这一家子》《甜蜜的事业》，揭示“文化大革命”伤痕的影片《苦恼人的笑》《泪痕》等。1980年创作的影片有《天云山传奇》《巴山夜雨》《庐山恋》等。由于改革开放，文艺界接触了大量的外国艺术形式，西方电影新奇的外在形式、表现技巧等激发了电影工作者的热情。所以，以人物心理活动为线索的时空交错的剧作结构，幻觉、梦境、升格、降格、定格、黑白片对接、无技巧剪辑、多画面等手法被吸收运用。比如《小花》交叉使用彩色片与黑白片以形成对比，舍弃平铺直叙的方法而大量运用闪回，将回忆的情景展现在现实跟前，使影片显得婀娜多姿；《苦恼人的笑》以主人公的心理活动为线索结构全片，大量采用隐喻、象征、幻觉、梦境、荒诞等现代派表现手段，生动形象地展现“文化大革命”期间荒诞的社会情景，表现人物内心的苦痛与挣扎。《小花》剧照20世纪80年代，老一辈导演们不仅超越了传统，也超越了自身。汤晓丹创作了气势磅礴的纪实性故事片《南昌起义》（1981）和《廖仲恺》（1983）。成荫导演的《西安事变》（1981）将复杂纷繁的历史事件梳理得清晰分明。水华导演了富有鲜明民族风格的《伤逝》（1981）。王炎完成了《许茂和他的女儿们》（1981）。凌子风改编了多部文学名著：《骆驼祥子》（1982）、《边城》（1984）、《春桃》（1986）、《死水微澜》（1991）。谢铁骊、谢添等也参与了改编作品的创作。在老一辈导演中，谢晋的成就最为突出。他摄制的《天云山传奇》（1981）、《牧马人》（1982）、《芙蓉镇》（1986）等影片，关注社会与历史的重大问题，善于塑造女性形象、表现人性人情。中年导演的作品也很引人注目。1979年，女导演张暖忻与李陀合写的《电影语言的现代化》，是中国电影创新和探索的理论宣言。中年导演的代表作有：张暖忻的《沙鸥》（1981）、《青春祭》（1985）和《北京，你早》（1990）；郑洞天与徐谷明合导的《邻居》（1981），富有浓厚的生活气息；吴贻弓的《城南旧事》（1982），追求纪实风格，挖掘出平淡的日常生活中的人生意趣和电影境界；胡炳榴的《乡情》（1981）、《乡音》（1983）、《乡民》（1986）三部曲，充满乡土气息和民族特色；王启民、孙羽导演的《人到中年》（1982），概括了新一代知识分子崇高的精神面貌；颜学恕导演的《爱情与遗产》（1980）、《野山》（1985），后者在继承传统与接受电影新技巧的结合上取得了较好的成绩；丁荫楠摄制的《孙中山》（1986），则以独特的构思、恢宏的气势在银幕上再现了重要历史人物的风采；吴天明拍摄的《没有航标的河流》（1982）、《人生》（1984）、《老井》（1987），在国内外获奖；女导演黄蜀芹创作的《人·鬼·情》（1987），解决了电影的纪实性与假定性的关系，把写实与写意、叙事与抒情、传统与现代结合起来。《城南旧事》剧照如果说中年导演对于外国电影停留在借鉴的层次上，青年导演则在借鉴的基础上，进行了一番大胆的创新。他们把现代电影语言融汇到作品中，一方面开拓了电影的艺术表现力，另一方面对民族文化作了深沉的思考。张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场札撒》、吴子牛的《喋血黑谷》四部影片，在思想、美学上有共同的追求，体现了青年一代导演崭新的电影观念，标志着他们的崛起。《一个和八个》把战争描写推向后景，着重刻画危急关头人的行为。《喋血黑谷》力求真实地再现抗战期间社会的本来面貌，赋予电影深厚的历史感。《黄土地》的内涵更加厚重，形式更加特别。影片的角色不仅有“人”，还有“黄土地”“黄河”以及看不见的摄影机镜头等“物”，故事也不再是叙事要点，而成了牵引和运载创作者独立思考、情感判断的符号。《猎场札撒》也不同于以前表现草原、蒙古牧民的影片，观众很容易从中体会到导演的独特思考。中国电影各时期的作品具有代际的类似特征，于是“五代导演”的提法就在约定俗成中确定下来。“第一代导演”指张石川、郑正秋等中国电影的开路先锋。“第二代导演”指活跃在20世纪30～40年代的蔡楚生、孙瑜、费穆等一批人。“第三代导演”是崛起于新中国影坛的谢晋、水华、凌子风等导演。“第四代导演”指吴贻弓、吴天明、张暖忻、谢飞等70年代末才获得导演机会的中年人。“第五代导演”即活跃于80年代影坛的年轻导演，他们大多于1978年考入北京电影学院，毕业不久就有了展露才华的机会。进入21世纪以后，伴随着快速发展的中国电影生产，电影代际特征逐渐消失，中国电影中的新生代和新力量开始出现。成功的探索鼓舞了年轻人旺盛的创作热情。陈凯歌导演了《大阅兵》和《孩子王》，田壮壮导演了《盗马贼》和《摇滚青年》，张军钊拍摄了《加油，中国队》和《弧光》，吴子牛导演了《最后一个冬日》和《阴阳界》等。黄建新导演的《黑炮事件》冷峻幽默，通过知识分子与代表体制的干部、执法人员的较量对中国当代知识分子的社会心理进行了客观的解剖。《红高粱》的导演张艺谋是《黄土地》和《大阅兵》的摄影，也是《老井》的摄影和男主角，他在《红高粱》中把镜头对准作为异类的土匪，通过对颠轿、土坡、唢呐等的渲染，颂扬了民族热忱与豪情。《红高粱》剧照20世纪80年代的纪录片、美术片、科教片创作，也取得了较大的发展。纪录片《美的旋律》《老北京的叙说》，美术片《哪吒闹海》《三个和尚》，科教片《生命与蛋白质——人工合成胰岛素》《尼罗罗非鱼》等好评如潮。80年代拍摄娱乐片成为中国电影的潮流之一。继《神秘的大佛》《少林寺》等功夫片后，导演们利用王朔畅销小说的名气，在1988年改编了4部娱乐电影：《顽主》《轮回》《大喘气》《一半海水一半火焰》。《神鞭》《最后的疯狂》等则把喜剧元素与文化思考、人性分析结合起来，为娱乐片的发展作出了贡献。80年代的电影理论研究逐渐活跃。广大电影学者对文学艺术与政治的关系，电影的本质、特性及其规律，电影观念的发展，电影美学，以及电影如何反映生活、如何建立民族特色和民族风格、如何借鉴现代世界电影理论和技巧等，都进行了讨论，对创作产生了有益的影响。在转型和发展中前进（1990～1999）  20世纪90年代，中国社会从计划经济向社会主义市场经济全面转型，制片业由单一的国家投资，按分配指标计划拍片逐步过渡到国家、民营、独立制片等多元化投资拍片形式共存的格局。美国大片开始进入中国电影市场，对中国民族电影造成一定影响。90年代中国的文化消费内容和形式急剧扩张，电影不再是民众的唯一娱乐方式，观影人次急剧下降。面对中国电影历史上前所未有的冲击，中国电影人以创新的勇气和才情应对挑战，为中国电影走向21世纪做了准备。20世纪90年代以来故事电影从总体上看有三大特点：一是重大革命历史题材电影的起步和辉煌。1987年7月4日，重大革命历史题材影视创作领导小组成立。1987年的《巍巍昆仑》《彭大将军》和1989年的《开国大典》《百色起义》的上映，标志着集中摄制重大题材影片的起步。90年代为庆祝建党70周年、抗日战争胜利50周年、中华人民共和国成立50周年，重大题材影片成为亮点，《大决战》《大进军》《大转折》《开天辟地》《长征》等均是这一时期的作品。重大题材影片中还有一类是人物传记片，如《毛泽东和他的儿子》《周恩来》等。此外还摄制了一批颂扬现实生活中英模人物的主旋律作品，如《焦裕禄》《孔繁森》《横空出世》等。这些影片不但记录了发生在20世纪的中国历史，塑造了重要的历史人物，还兼具了艺术电影的情感渗透力，形成了独特的品牌风格。二是突出观赏性。20世纪90年代以来的追求观赏性和娱乐性的影片发展最快。幽默样式的有张建亚的《三毛从军记》《绝境逢生》，张艺谋的《有话好好说》，冯小刚的《甲方乙方》《不见不散》等；警匪样式的有黄健中的《龙年警官》；动作样式的有塞夫、麦丽丝的《东归英雄传》，李惠民的《新龙门客栈》，程小东、李惠民的《东方不败》等；民俗样式的有张艺谋的《大红灯笼高高挂》《菊豆》等；惊险样式的有《紧急迫降》《冲天飞豹》等。对那些按旧思路应该拍成主旋律的题材也大胆地加强了观赏性。比如何群的《烈火金刚》是革命英雄传奇与枪战片的结合，叶大鹰的《红色恋人》是革命历史片与言情片的结合，冯小宁的《红河谷》是爱国主义影片与西部类型片的结合等。这批影片样式和含义大大扩展，在审美、教育、娱乐等功能中，观赏和娱乐得到更多强调，人物形象更丰富，叙事、制作上从低成本、小投入到追求高成本、大投入。《有话好好说》剧照三是审美形态多元化。这个时期的电影创作重在反映当代生活，反映国家现代化进程中的新人物、新形象方面。比如《生死抉择》是反腐倡廉影片中的佼佼者，在揭露社会矛盾的深刻性和塑造干部形象上都有突破；《过年》《秋菊打官司》《一个都不能少》等，则是以平民化视角表现普通人日常生活的影片。20世纪90年代，中国电影界新人辈出。被称为中国电影新生代或“第六代”的管虎、张扬、李欣、姜文等，以自己对电影和人生的独特感悟，导演了一批让人耳目一新的影片，如《阳光灿烂的日子》《爱情麻辣烫》等。从1977年开始，特别是从1978年中国共产党第十一届三中全会以后，中国电影迎来了发展的良机。这一时期，电影制片厂增加到20多个，新建了中国电影合作制片公司、中国电影艺术研究中心等单位，电影器材、电影胶片完全可以满足放映、制片的需要。电影产量显著提高，1978～1998年，拍摄故事片2500多部，美术片812部，科教片5765部等。同时，在国际上获奖的各类影片达300余部次，在法国戛纳国际电影节、意大利威尼斯国际电影节、帝国柏林国际电影节、东京国际电影节等国际最重要的电影节中，中国故事片都获得过最高奖项。   20世纪80年代以来，台湾和香港的电影事业继续平稳发展。80年代初，在电视媒体的冲击下，台湾和香港的电影也先后遭遇了考验，出现了一定程度的危机，并由此引发了新浪潮运动。1979年香港首先迎来了新浪潮运动，涌现出许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、方育平的《父子情》、章国民的《边缘人》等一批作品。台湾的新浪潮从1982年持续到1986年，代表作有《光阴的故事》《儿子的大玩偶》《小毕的故事》《海滩的一天》《老莫的第二个春天》《童年往事》《我这样过了一生》等。新浪潮运动为台湾和香港后来的电影事业培育了新生力量，为华语电影走向融合、迈向世界作了准备。这一时期具有代表性的电影人有：导演侯孝贤、杨德昌、李安、王家卫、吴宇森、关锦鹏等；演员成龙、周润发、张国荣、张曼玉等；编剧吴念真、邱戴安平、张坚庭等。《卧虎藏龙》剧照新浪潮之后，在全球电影市场普遍不景气的大背景下，台湾和香港的电影不时有佳作问世，如《警察故事》《旺角卡门》《喋血双雄》《悲情城市》《推手》《牯岭街杀人事件》《一一》《卧虎藏龙》《花样年华》等。这些影片类型多样，有武打片、言情片、喜剧片、历史片等；视觉风格突出，明快、凝重、艳丽、朴素等，各具特色；影片功能丰富，既能让人消闲娱乐，带来艺术美的享受，又能给人以思想的启迪。

### 改革发展时代（2000～ ）

进入21世纪，中国电影业进入了改革发展时代。从2002年起，中国电影改革步伐加速，各类市场主体增多，之后连续14年在产量、票房、综合收入等主要指标上保持快速增长，成为世界上电影业发展最快的国家之一。随着大陆（内地）、香港文化交流的深入，各类电影资源的相互流动、补充和促进，使得这一时期的中国电影形态十分丰富。如歌颂时代英雄、彰显主旋律的《张思德》《建国大业》《建党伟业》；反映现实生活，艺术上颇有探求的《三峡好人》《刺客聂隐娘》《百鸟朝凤》；借助高科技手段，大幅提升观赏娱乐效果的《英雄》《无极》《美人鱼》等。《英雄》剧照2010年中国全年故事片526部，电影票房突破百亿元。中国电影在改革发展的过程中，逐渐呈现出一些重要的变化。伴随着数字化进程，城市影院终端的大幅增长，3D技术升级对影院观影体验的有效提升，以及移动互联网平台的广泛使用，使当代中国的电影创作、市场环境出现了新的变化。青年观众群覆盖面的扩大，中国电影新力量的不断崛起，商业电影的价值取向及以票房取胜的市场倾向，影响到中国电影人对电影的生产、传播及多向度发展等问题的认识。中国电影在持续的市场繁荣和快速提升的同时，创作视野得以拓宽。电影类型化、影像话语和导演个性化诠释等逐渐形成更加多样化的理解和故事策略，电影综合产值、市场占有率、过亿票房、电影数量、观影人次及海外市场票房等各项指标均不断跃进。中国电影在快速发展的同时，呈现出了多媒体时代的新特征。当代电影如何融会贯通，进一步追求创新实践、直面现实生活、反映时代精神，也开始引起新一代电影人的深入思考。2015年，中国电影市场票房为440.69亿元人民币，其中国产片票房为271.36亿元，占总票房的61.58%，比2014年增加了109.81亿元、增长高达68%，约占北美电影市场票房的60%以上。中国电影票房在本土取得了飞跃式的增长。中共十八大以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视电影工作，给予悉心指导和极大关怀，电影业发展显著加快。2014年5月31日，财政部等七部委联合下发《关于支持电影发展若干经济政策的通知》，推动中国电影繁荣发展。2016年11月7日，第十二届全国人大常委会第二十四次会议审议通过《电影产业促进法》，该法于2017年3月1日起正式施行。这是中国文化立法领域的一个重要成果，对于促进电影业持续稳定健康发展具有重大意义。电影创作活跃发展，坚持以人民为中心的创作导向，彰显中国精神，唱响爱国主义主旋律，传承弘扬中华优秀传统文化，推出一大批有正能量、有感染力、为人民群众所喜爱的优秀作品，如《智取威虎山》《百团大战》《湄公河行动》《老阿姨》《血战湘江》《十八洞村》《战狼2》《红海行动》《地久天长》《流浪地球》等。2019年，中国电影市场保持不断增长的势头，全国票房642.66亿元，较上年同期增长5.4%，其中，国产片份额达64.07%。2020年以来，中国电影市场虽受到全球新型冠状病毒肺炎疫情的影响，但全年总票房和银幕总数保持全球第一，出现了《夺冠》《长津湖》等有市场反响的重要作品，反映了中国电影持续发展的态势。


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## 发展与探索（1949～ ）中的发展与曲折（1949～1976）

1949年10月1日，中华人民共和国建立，中国电影进入了蓬勃发展的时期。三家国营电影厂：新成立的北京电影制片厂、上海电影制片厂和1946年成立的东北电影制片厂（1955年改名长春电影制片厂），成为电影制作的主要力量。为了培养人才，上海、北京还成立了电影学校，北京的学校后来成为中国唯一的高等电影专业学府——北京电影学院。与此同时，中国影片经理公司（后改名为中国电影发行放映公司）成立，陆续在全国2000多个县建立电影发行放映公司。到1965年，放映单位从1949年的400多个发展到20 363个，观众人次从1949年的4000多万上升到40多亿。自1949年制作第一部故事片《桥》开始，创作人员以饱满的工作热情在很短的时间内拍摄了《白毛女》《钢铁战士》等优秀影片。私营厂也拍摄了《我这一辈子》《关连长》和新闻纪录片《百万雄师过大江》等。1951年对《武训传》《我们夫妇之间》等影片的批判，在一定程度上挫伤了创作人员的积极性，导致影片产量急剧下滑。1956年6月，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，故事片生产得到恢复。1957年文化部举办首届优秀影片评奖，故事片《龙须沟》《南征北战》《上甘岭》《祝福》《柳堡的故事》等，美术片《乌鸦为什么是黑的》《神笔》等多部影片获奖。科教片《水土保持》还在国际上获奖。1959年，电影界又为国庆十周年贡献了故事片《林则徐》《永不消逝的电波》《青春之歌》，美术片《猪八戒吃西瓜》，纪录片《百万农奴站起来》《和平万岁》以及科教片《桂林山水》等。20世纪60年代初期，中国电影再次走上正轨。故事片《甲午风云》《李双双》《阿诗玛》《刘三姐》《洪湖赤卫队》《冰山上的来客》等，戏曲片《杨门女将》《孙悟空三打白骨精》《花为媒》等，美术片《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等均是这一时期的作品。《大闹天宫》海报1949～1966年间的中国电影（又称“十七年电影”），继承了20世纪30～40年代电影的优良传统，表现了中国革命和现代历史的发展历程，肯定并颂扬了爱国主义和英雄主义品质。同时，电影艺术家们不忘底层社会的问题和苦难，不忘百姓的反抗和呻吟，创作出了一批好的作品，特别是根据鲁迅、茅盾、柔石等现代作家的作品改编的影片，尤其具有感人的思想和艺术魅力。电影艺术家还将镜头对准时代发展与新生活，对准新的人物、新的世界，真实地记录了社会的发展和时代前进的步伐，展现了广大群众在革命和建设中的精神风貌。活跃在该时期的导演艺术家成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、李俊、王苹等，后来被学界称为中国“第三代导演”。“十七年电影”的不足之处在于：数量上，故事片只有600余部；质量上，一些作品在创作思想中存在虚假、说教、拔高之病，且主题单一，人物缺乏立体感，艺术形式有公式化、概念化现象。1966～1976年的“文化大革命”，许多电影工作者遭到残酷迫害，电影界一片凋零。影片拍摄主要体现在“样板戏”的创作上，除《创业》《海霞》《闪闪的红星》等几部故事片外，创作几乎处于停滞状态。影片《闪闪的红星》剧照这个时期台湾的电影事业也得到了发展。20世纪40年代，台湾电影在制作力量、技术和产品等方面都乏善可陈。50年代，台湾有“中国电影制片厂”、农业教育影片公司、台湾省电影制片厂、“中央电影事业股份有限公司”等制片单位，生产了《望春风》《疯女十八年》《青山碧血》等影片。出现了导演李行、演员柯俊雄等电影人才。1955年，台湾制作了第一部闽南语电影《六才子西厢记》，开启了当地闽南语电影的拍摄。20世纪60～70年代，台湾电影事业繁荣。此时期共生产了2951部影片。重要影片有《蚵女》《玉观音》《侠女》《八百壮士》《汪洋中的一条船》《家在台北》《笕桥英烈传》《小城故事》等。新的电影院不断建起，最多时达500多家（1970）。1975年，台湾成立了电影事业发展基金会，为台湾的电影文化发展提供支持。20世纪50年代到70年代末，香港电影业也很红火。永华影业公司、邵氏兄弟（香港）有限公司与长城电影制片有限公司三足鼎立，同时还有新联影业公司、中联电影企业有限公司等进步制片单位。优秀作品有《父母心》《寸草心》《一板之隔》《阿Q正传》《四千金》《江山美人》《珠江泪》等。粤语片是香港最主要的片种，其产量占影片总数的2/3以上。60年代后出现的新型武打片最受青睐，有影响力的作品如《独臂刀》《大醉侠》《唐山大兄》《精武门》《蛇形刁手》《醉拳》等。武侠片导演有胡金铨、张彻等，演员有李小龙、成龙等。李小龙


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## 发展与探索（1949～ ）中的新时期的探索（1977～1999）

1977～1999年间，中国电影在新时期的探索又分为两个阶段：全面探索的浪潮（1977～1989）、在转型和发展中前进（1990～1999）。全面探索的浪潮（1977～1989）  1976年10月，中国电影开始复苏。1979年生产电影50余部，年度中国电影院观众高达293亿人次，创历史最高纪录。1984年，故事片产量达140余部。这个阶段中国电影发生了巨大的变化：创作人员的艺术人生观转变为表现个人的经验和思考；电影的美学形态，从戏剧美学电影向多形态、多风格转化；电影的艺术功能，从单一的“政治艺术片”模式，向艺术电影、主旋律电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影转化。1979年创作的作品有革命历史题材影片《曙光》《从奴隶到将军》，歌颂知识分子的影片《李四光》《海外赤子》，反映现实生活的影片《瞧这一家子》《甜蜜的事业》，揭示“文化大革命”伤痕的影片《苦恼人的笑》《泪痕》等。1980年创作的影片有《天云山传奇》《巴山夜雨》《庐山恋》等。由于改革开放，文艺界接触了大量的外国艺术形式，西方电影新奇的外在形式、表现技巧等激发了电影工作者的热情。所以，以人物心理活动为线索的时空交错的剧作结构，幻觉、梦境、升格、降格、定格、黑白片对接、无技巧剪辑、多画面等手法被吸收运用。比如《小花》交叉使用彩色片与黑白片以形成对比，舍弃平铺直叙的方法而大量运用闪回，将回忆的情景展现在现实跟前，使影片显得婀娜多姿；《苦恼人的笑》以主人公的心理活动为线索结构全片，大量采用隐喻、象征、幻觉、梦境、荒诞等现代派表现手段，生动形象地展现“文化大革命”期间荒诞的社会情景，表现人物内心的苦痛与挣扎。《小花》剧照20世纪80年代，老一辈导演们不仅超越了传统，也超越了自身。汤晓丹创作了气势磅礴的纪实性故事片《南昌起义》（1981）和《廖仲恺》（1983）。成荫导演的《西安事变》（1981）将复杂纷繁的历史事件梳理得清晰分明。水华导演了富有鲜明民族风格的《伤逝》（1981）。王炎完成了《许茂和他的女儿们》（1981）。凌子风改编了多部文学名著：《骆驼祥子》（1982）、《边城》（1984）、《春桃》（1986）、《死水微澜》（1991）。谢铁骊、谢添等也参与了改编作品的创作。在老一辈导演中，谢晋的成就最为突出。他摄制的《天云山传奇》（1981）、《牧马人》（1982）、《芙蓉镇》（1986）等影片，关注社会与历史的重大问题，善于塑造女性形象、表现人性人情。中年导演的作品也很引人注目。1979年，女导演张暖忻与李陀合写的《电影语言的现代化》，是中国电影创新和探索的理论宣言。中年导演的代表作有：张暖忻的《沙鸥》（1981）、《青春祭》（1985）和《北京，你早》（1990）；郑洞天与徐谷明合导的《邻居》（1981），富有浓厚的生活气息；吴贻弓的《城南旧事》（1982），追求纪实风格，挖掘出平淡的日常生活中的人生意趣和电影境界；胡炳榴的《乡情》（1981）、《乡音》（1983）、《乡民》（1986）三部曲，充满乡土气息和民族特色；王启民、孙羽导演的《人到中年》（1982），概括了新一代知识分子崇高的精神面貌；颜学恕导演的《爱情与遗产》（1980）、《野山》（1985），后者在继承传统与接受电影新技巧的结合上取得了较好的成绩；丁荫楠摄制的《孙中山》（1986），则以独特的构思、恢宏的气势在银幕上再现了重要历史人物的风采；吴天明拍摄的《没有航标的河流》（1982）、《人生》（1984）、《老井》（1987），在国内外获奖；女导演黄蜀芹创作的《人·鬼·情》（1987），解决了电影的纪实性与假定性的关系，把写实与写意、叙事与抒情、传统与现代结合起来。《城南旧事》剧照如果说中年导演对于外国电影停留在借鉴的层次上，青年导演则在借鉴的基础上，进行了一番大胆的创新。他们把现代电影语言融汇到作品中，一方面开拓了电影的艺术表现力，另一方面对民族文化作了深沉的思考。张军钊的《一个和八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场札撒》、吴子牛的《喋血黑谷》四部影片，在思想、美学上有共同的追求，体现了青年一代导演崭新的电影观念，标志着他们的崛起。《一个和八个》把战争描写推向后景，着重刻画危急关头人的行为。《喋血黑谷》力求真实地再现抗战期间社会的本来面貌，赋予电影深厚的历史感。《黄土地》的内涵更加厚重，形式更加特别。影片的角色不仅有“人”，还有“黄土地”“黄河”以及看不见的摄影机镜头等“物”，故事也不再是叙事要点，而成了牵引和运载创作者独立思考、情感判断的符号。《猎场札撒》也不同于以前表现草原、蒙古牧民的影片，观众很容易从中体会到导演的独特思考。中国电影各时期的作品具有代际的类似特征，于是“五代导演”的提法就在约定俗成中确定下来。“第一代导演”指张石川、郑正秋等中国电影的开路先锋。“第二代导演”指活跃在20世纪30～40年代的蔡楚生、孙瑜、费穆等一批人。“第三代导演”是崛起于新中国影坛的谢晋、水华、凌子风等导演。“第四代导演”指吴贻弓、吴天明、张暖忻、谢飞等70年代末才获得导演机会的中年人。“第五代导演”即活跃于80年代影坛的年轻导演，他们大多于1978年考入北京电影学院，毕业不久就有了展露才华的机会。进入21世纪以后，伴随着快速发展的中国电影生产，电影代际特征逐渐消失，中国电影中的新生代和新力量开始出现。成功的探索鼓舞了年轻人旺盛的创作热情。陈凯歌导演了《大阅兵》和《孩子王》，田壮壮导演了《盗马贼》和《摇滚青年》，张军钊拍摄了《加油，中国队》和《弧光》，吴子牛导演了《最后一个冬日》和《阴阳界》等。黄建新导演的《黑炮事件》冷峻幽默，通过知识分子与代表体制的干部、执法人员的较量对中国当代知识分子的社会心理进行了客观的解剖。《红高粱》的导演张艺谋是《黄土地》和《大阅兵》的摄影，也是《老井》的摄影和男主角，他在《红高粱》中把镜头对准作为异类的土匪，通过对颠轿、土坡、唢呐等的渲染，颂扬了民族热忱与豪情。《红高粱》剧照20世纪80年代的纪录片、美术片、科教片创作，也取得了较大的发展。纪录片《美的旋律》《老北京的叙说》，美术片《哪吒闹海》《三个和尚》，科教片《生命与蛋白质——人工合成胰岛素》《尼罗罗非鱼》等好评如潮。80年代拍摄娱乐片成为中国电影的潮流之一。继《神秘的大佛》《少林寺》等功夫片后，导演们利用王朔畅销小说的名气，在1988年改编了4部娱乐电影：《顽主》《轮回》《大喘气》《一半海水一半火焰》。《神鞭》《最后的疯狂》等则把喜剧元素与文化思考、人性分析结合起来，为娱乐片的发展作出了贡献。80年代的电影理论研究逐渐活跃。广大电影学者对文学艺术与政治的关系，电影的本质、特性及其规律，电影观念的发展，电影美学，以及电影如何反映生活、如何建立民族特色和民族风格、如何借鉴现代世界电影理论和技巧等，都进行了讨论，对创作产生了有益的影响。在转型和发展中前进（1990～1999）  20世纪90年代，中国社会从计划经济向社会主义市场经济全面转型，制片业由单一的国家投资，按分配指标计划拍片逐步过渡到国家、民营、独立制片等多元化投资拍片形式共存的格局。美国大片开始进入中国电影市场，对中国民族电影造成一定影响。90年代中国的文化消费内容和形式急剧扩张，电影不再是民众的唯一娱乐方式，观影人次急剧下降。面对中国电影历史上前所未有的冲击，中国电影人以创新的勇气和才情应对挑战，为中国电影走向21世纪做了准备。20世纪90年代以来故事电影从总体上看有三大特点：一是重大革命历史题材电影的起步和辉煌。1987年7月4日，重大革命历史题材影视创作领导小组成立。1987年的《巍巍昆仑》《彭大将军》和1989年的《开国大典》《百色起义》的上映，标志着集中摄制重大题材影片的起步。90年代为庆祝建党70周年、抗日战争胜利50周年、中华人民共和国成立50周年，重大题材影片成为亮点，《大决战》《大进军》《大转折》《开天辟地》《长征》等均是这一时期的作品。重大题材影片中还有一类是人物传记片，如《毛泽东和他的儿子》《周恩来》等。此外还摄制了一批颂扬现实生活中英模人物的主旋律作品，如《焦裕禄》《孔繁森》《横空出世》等。这些影片不但记录了发生在20世纪的中国历史，塑造了重要的历史人物，还兼具了艺术电影的情感渗透力，形成了独特的品牌风格。二是突出观赏性。20世纪90年代以来的追求观赏性和娱乐性的影片发展最快。幽默样式的有张建亚的《三毛从军记》《绝境逢生》，张艺谋的《有话好好说》，冯小刚的《甲方乙方》《不见不散》等；警匪样式的有黄健中的《龙年警官》；动作样式的有塞夫、麦丽丝的《东归英雄传》，李惠民的《新龙门客栈》，程小东、李惠民的《东方不败》等；民俗样式的有张艺谋的《大红灯笼高高挂》《菊豆》等；惊险样式的有《紧急迫降》《冲天飞豹》等。对那些按旧思路应该拍成主旋律的题材也大胆地加强了观赏性。比如何群的《烈火金刚》是革命英雄传奇与枪战片的结合，叶大鹰的《红色恋人》是革命历史片与言情片的结合，冯小宁的《红河谷》是爱国主义影片与西部类型片的结合等。这批影片样式和含义大大扩展，在审美、教育、娱乐等功能中，观赏和娱乐得到更多强调，人物形象更丰富，叙事、制作上从低成本、小投入到追求高成本、大投入。《有话好好说》剧照三是审美形态多元化。这个时期的电影创作重在反映当代生活，反映国家现代化进程中的新人物、新形象方面。比如《生死抉择》是反腐倡廉影片中的佼佼者，在揭露社会矛盾的深刻性和塑造干部形象上都有突破；《过年》《秋菊打官司》《一个都不能少》等，则是以平民化视角表现普通人日常生活的影片。20世纪90年代，中国电影界新人辈出。被称为中国电影新生代或“第六代”的管虎、张扬、李欣、姜文等，以自己对电影和人生的独特感悟，导演了一批让人耳目一新的影片，如《阳光灿烂的日子》《爱情麻辣烫》等。从1977年开始，特别是从1978年中国共产党第十一届三中全会以后，中国电影迎来了发展的良机。这一时期，电影制片厂增加到20多个，新建了中国电影合作制片公司、中国电影艺术研究中心等单位，电影器材、电影胶片完全可以满足放映、制片的需要。电影产量显著提高，1978～1998年，拍摄故事片2500多部，美术片812部，科教片5765部等。同时，在国际上获奖的各类影片达300余部次，在法国戛纳国际电影节、意大利威尼斯国际电影节、帝国柏林国际电影节、东京国际电影节等国际最重要的电影节中，中国故事片都获得过最高奖项。   20世纪80年代以来，台湾和香港的电影事业继续平稳发展。80年代初，在电视媒体的冲击下，台湾和香港的电影也先后遭遇了考验，出现了一定程度的危机，并由此引发了新浪潮运动。1979年香港首先迎来了新浪潮运动，涌现出许鞍华的《疯劫》、徐克的《蝶变》、方育平的《父子情》、章国民的《边缘人》等一批作品。台湾的新浪潮从1982年持续到1986年，代表作有《光阴的故事》《儿子的大玩偶》《小毕的故事》《海滩的一天》《老莫的第二个春天》《童年往事》《我这样过了一生》等。新浪潮运动为台湾和香港后来的电影事业培育了新生力量，为华语电影走向融合、迈向世界作了准备。这一时期具有代表性的电影人有：导演侯孝贤、杨德昌、李安、王家卫、吴宇森、关锦鹏等；演员成龙、周润发、张国荣、张曼玉等；编剧吴念真、邱戴安平、张坚庭等。《卧虎藏龙》剧照新浪潮之后，在全球电影市场普遍不景气的大背景下，台湾和香港的电影不时有佳作问世，如《警察故事》《旺角卡门》《喋血双雄》《悲情城市》《推手》《牯岭街杀人事件》《一一》《卧虎藏龙》《花样年华》等。这些影片类型多样，有武打片、言情片、喜剧片、历史片等；视觉风格突出，明快、凝重、艳丽、朴素等，各具特色；影片功能丰富，既能让人消闲娱乐，带来艺术美的享受，又能给人以思想的启迪。


Instruction: 你是一名百科词条撰写员，请详细解释一下发展与探索（1949～ ）中的改革发展时代（2000～ ），要求表达严谨，内容详实

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## 发展与探索（1949～ ）中的改革发展时代（2000～ ）

进入21世纪，中国电影业进入了改革发展时代。从2002年起，中国电影改革步伐加速，各类市场主体增多，之后连续14年在产量、票房、综合收入等主要指标上保持快速增长，成为世界上电影业发展最快的国家之一。随着大陆（内地）、香港文化交流的深入，各类电影资源的相互流动、补充和促进，使得这一时期的中国电影形态十分丰富。如歌颂时代英雄、彰显主旋律的《张思德》《建国大业》《建党伟业》；反映现实生活，艺术上颇有探求的《三峡好人》《刺客聂隐娘》《百鸟朝凤》；借助高科技手段，大幅提升观赏娱乐效果的《英雄》《无极》《美人鱼》等。《英雄》剧照2010年中国全年故事片526部，电影票房突破百亿元。中国电影在改革发展的过程中，逐渐呈现出一些重要的变化。伴随着数字化进程，城市影院终端的大幅增长，3D技术升级对影院观影体验的有效提升，以及移动互联网平台的广泛使用，使当代中国的电影创作、市场环境出现了新的变化。青年观众群覆盖面的扩大，中国电影新力量的不断崛起，商业电影的价值取向及以票房取胜的市场倾向，影响到中国电影人对电影的生产、传播及多向度发展等问题的认识。中国电影在持续的市场繁荣和快速提升的同时，创作视野得以拓宽。电影类型化、影像话语和导演个性化诠释等逐渐形成更加多样化的理解和故事策略，电影综合产值、市场占有率、过亿票房、电影数量、观影人次及海外市场票房等各项指标均不断跃进。中国电影在快速发展的同时，呈现出了多媒体时代的新特征。当代电影如何融会贯通，进一步追求创新实践、直面现实生活、反映时代精神，也开始引起新一代电影人的深入思考。2015年，中国电影市场票房为440.69亿元人民币，其中国产片票房为271.36亿元，占总票房的61.58%，比2014年增加了109.81亿元、增长高达68%，约占北美电影市场票房的60%以上。中国电影票房在本土取得了飞跃式的增长。中共十八大以来，以习近平同志为核心的党中央高度重视电影工作，给予悉心指导和极大关怀，电影业发展显著加快。2014年5月31日，财政部等七部委联合下发《关于支持电影发展若干经济政策的通知》，推动中国电影繁荣发展。2016年11月7日，第十二届全国人大常委会第二十四次会议审议通过《电影产业促进法》，该法于2017年3月1日起正式施行。这是中国文化立法领域的一个重要成果，对于促进电影业持续稳定健康发展具有重大意义。电影创作活跃发展，坚持以人民为中心的创作导向，彰显中国精神，唱响爱国主义主旋律，传承弘扬中华优秀传统文化，推出一大批有正能量、有感染力、为人民群众所喜爱的优秀作品，如《智取威虎山》《百团大战》《湄公河行动》《老阿姨》《血战湘江》《十八洞村》《战狼2》《红海行动》《地久天长》《流浪地球》等。2019年，中国电影市场保持不断增长的势头，全国票房642.66亿元，较上年同期增长5.4%，其中，国产片份额达64.07%。2020年以来，中国电影市场虽受到全球新型冠状病毒肺炎疫情的影响，但全年总票房和银幕总数保持全球第一，出现了《夺冠》《长津湖》等有市场反响的重要作品，反映了中国电影持续发展的态势。


Instruction: 请详细论述电视受众的划分及特点

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## 电视受众的划分及特点

根据电视受众自然属性和社会属性的不同，可将电视受众划分为男性受众、女性受众、老年受众、儿童受众、青少年受众、中年受众、不同职业受众以及不同区域受众等。不同的电视受众收看节目的特点不同。男性观众更偏好刺激性、跳跃性的内容，比较关注新闻类、体育类和军事类节目，对影视剧中的枪战、武打类情节感兴趣。女性观众一般对文艺节目、娱乐节目以及电视剧比较偏爱，喜欢感情细腻、情节曲折的内容而往往忽视内容的整体性。老年观众喜欢的节目往往与自己过去的生活相关，具有回忆色彩，对于刺激跳跃的节目内容兴趣较少。儿童观众具有好奇和探秘的心理，容易对动画片、科幻片、武打片以及揭秘自然的内容产生兴趣。青少年受众正处于追求自我发展的人生阶段，对益智、时尚、探险等内容较为热衷。中年受众则希望在电视节目中追求生活意义，找到生活真谛，因此喜欢收看深度解读的内容。总的来说，电视受众都比较关心与自己职业或生活相关的传播内容，并用专业的眼光和参与其中的心理进行审视或比较。根据电视受众的参与范围与程度，可以将电视受众划分为基本受众、参照受众、特约受众、潜在受众、其他受众。基本受众，是指经常收看电视节目的受众，包括国内外受众，面广量大，是电视受众中的主体部分。参照受众，是指在环境因素的影响下而收看电视节目的受众，是电视受众中可以争取的部分。特约受众，是指受电视机构聘请或委托，专门通过收看节目而进行评议、研究的个人或集体。潜在受众，指一时不能或不愿收看电视节目，但经过创设条件或做工作，可以改变为参照受众或基本受众的群体，是受众中的潜在力量。其他受众，指上述四类受众外的特殊受众，包括敌对阵营中肩负特殊任务而收看对方电视节目，并企图达到特殊目的的个人或群体。这些电视受众都是整个广播电视传播活动中客观存在的组成部分，它反映了整个社会系统的组成、结构的客观存在。根据受众不同的收视动机，可将电视受众划分为参与型受众、需要型受众、选择型受众、意见型受众和隔离型受众。参与型受众较多地关注电视和节目的整体情况，既收看自己喜欢的频道与节目，也关注不喜欢的频道与节目。他们的参与意识强，对电视传媒的发展有要求、有想法，愿意对节目的优劣做出评价，给予意见或建议，属于认真且对电视节目充满热情的积极观众。需要型受众往往只根据自己的需要选择喜欢的频道和节目，以获得满足并积累媒介经验，为下一次选择做准备，是受众类型中接触电视时间最多的群体，也是电视受众的主力阵容。选择型受众与参与型受众有相同之处，都能在短时间内搜寻和判断自己对收看内容的优劣感受，参与意识强。不同的是，他们对媒体的总体发展并没有太多兴趣和热情，只关注自己觉得有必要关注的频道和节目。意见型受众与需要型受众完全相反。他们对节目的要求较高，对内容比较挑剔。他们需要电视，但对电视的认可度和满意度偏低。隔离型受众对电视节目的态度是冷漠而隔离的，这种隔离一部分属于心理隔离，他们对电视节目没有要求或要求低，认为电视无法满足其需求；另一部分则属于身体隔离，也就是说他们根本不看电视。根据中国电视收视的三种形态，可以分为有线电视受众、IPTV（交互式网络电视）受众及 OTTTV（互联网电视）受众。有线电视受众指通过电视终端+DVB（数字视频广播）机顶盒收看电视节目的受众。IPTV受众指通过终端电视机+机顶盒进行流媒体接收和解码来观看电视节目的受众。OTTTV受众指通过终端电视机观看公共互联网传输的电视节目的受众。另外，还可从社会经济学的角度对电视受众进行划分，即根据职业、收入、文化程度等因素。全面而准确地掌握电视受众的构成及其变动，可以使电视传媒从业人员更准确地了解受众的基本情况，通过分析不同群体的共性和个性，有的放矢地制定传播方针，调整传播策略，改进传播内容，从而改善电视节目的传播效果，提升电视传媒的竞争力。

艺术学 影视学 （概念、类型、类别） 中国影视（含港澳台）


Instruction: 我正在写关于电视受众的行为特征的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 电视受众的行为特征

电视受众的数量庞大、组织无序、成分复杂，不同层次和类型的受众群体间有着不同的特点。宏观上受众是一个庞大的集合体，微观上又体现出社会多样性，对电视的需求和心态不同，接收电视信息的行为特征也不同。电视受众的行为特征具体包括：①大多数电视受众的主体意识强烈，是积极主动的信息寻求者，是电视信息传播过程中具有高度自觉性的主人。②以个体身份与动机参与电视传播活动的电视受众，是无组织个体组成的心理群体，一般不依靠外力组织，但由于人口特征、个体差异会自发形成多个同质性或者异质性的群体集合。③电视受众在主动寻求信息的过程中，对电视媒体传播的所有信息是选择性地接触、注意、理解、记忆。选择的标准受其信息环境、文化规范、所处群体等社会因素和受众的价值观、需求、兴趣、情绪等个体因素的影响。④受众接受电视信息的过程实际上就是对电视节目进行解码的过程，是个人“阅读”“解释”或“赋予”电视节目意义的过程，电视受众的这种信息取向，对电视的传播过程与效果有很大的制约作用。

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Instruction: 为中国的电视受众写一篇详细的介绍

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## 中国的电视受众

据CSM媒介研究显示，2020年全国年龄4岁及以上的电视观众规模12.81亿人，全国家庭电视机拥有率为95.7%。广电总局发布的《2020年全国广播电视行业统计公报》显示：截至2020年底，全国电视节目综合人口覆盖率99.59%，分别比2019年提高了0.25和0.20个百分点。农村电视节目综合人口覆盖率99.45%，比2019年提高了0.26个百分点。农村有线广播电视实际用户数0.71亿，在有线网络未通达的农村地区直播卫星用户1.47亿，同比增长2.80%。全国有线电视实际用户数2.07亿,高清和超高清用户突破1亿，智能终端用户2985万，同比增长25.16%。有线电视双向数字实际用户数9551万，同比增长37.58%，高清超高清视频点播用户3638万，占点播用户的比例达到93.5%。全国交互式网络电视（IPTV）用户超过3亿，互联网电视（OTT）用户9.55亿。改革开放以来，人民生活水平提高，中国电视受众的收视行为也随之发生改变。家庭规模缩小，电视机数量增多，电视的共享性逐渐向个体性转变，家庭收视由“个人决定”的情况突出；“了解新闻资讯”和“休闲娱乐”成为观众收视动机的前两位。在网络电视兴起后，受众在内容选择上的自主度与受-传之间的互动性增强，针对受众的个性化服务增加，受众的电视体验感得到显著提升，使得网络电视受众呈规模化增长。尤其是互联网电视出现后，内容更加丰富，互动性更加强，加之手机、平板、大屏的全平台支持，使互联网电视用户数呈现迅猛增长的势头。

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Instruction: 你能详细解释一下新媒体环境下电视受众的转变吗？

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## 新媒体环境下电视受众的转变

传统意义下的电视受众研究，是基于电视媒介的制作、传播、接受等媒介行为对受众产生的各种影响来进行研究的。其最重要的出发点是观察传播效果，并期待通过对受众的分析研究进一步提高传播效果，从而达到传播目的。而在新的电视媒介形态下，电视受众研究在现实传播语境下不断催生新的研究方向，与中国电视传播实务紧密相连。随着新的媒介技术的不断发展并与日常生活相联系，对使用新电视媒介的受众进行深入的专门研究，不仅能帮助新电视媒介在传播过程中实现更好的传播效果，还对处在新媒介迅猛发展下的传统电视媒介的发展有重要的用。随着媒介形态的变化、接受理论的发展，电视受众的角色转变、收视需求、收视心理发生了很大的变化。在新媒体时代，电视受众的需求不断提高，电视商业属性被高度重视，网络技术、信息技术等相关科学技术的发展迅速。媒介融合带来了受众主动性的增强。数字电视的用户可自主选择的空间不断增大；网络或手机用户可以自主决定播放的内容与顺序，这些都是对电视线性传播的突破。电视受众由受教育者、观赏者转变为具有更加自觉的消费者角色。通过电视消费，寻求电视价值带来的认同感。

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Instruction: 为电视学中的形成与发展写一篇详细的介绍

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## 电视学中的形成与发展

电视作为20世纪人类社会最伟大的发明之一，不但极大拓展了人类获取信息的能力和视野，更深刻改变了人类观察、理解乃至阐释外部世界的方式。1925年10月2日，电视之父英国J.L.贝尔德在自己的实验室中成功实现了人类历史上第一幅黑白电视画面的传输。1936年11月2日，英国广播公司使用贝尔德的240线机械电视系统第一次播出电视与节目。电视的诞生和发展是社会科技进步的结果，其本质在于充分利用前沿技术去尽可能地延伸人类在听觉和视觉领域的认知能力，并给人类带来更为极致的感官享受。互联网的崛起，尤其是基于社交媒体的勃兴，令网络电视、智能电视等更前沿的电视传播技术得以普及。除此之外，虚拟现实技术、增强现实技术、融合现实技术等新手段的不断革新，也让电视画面更加精彩逼真，为人类观影带来了沉浸式的感官体验。在信息传播领域，根植于电视媒介形态的新闻传播实践在半个多世纪的发展历程中形成了独特的传统，使得信息的传递得以超越文字和抽象概念，以更加直接也更加迅速的视听符号形式完成。在大众艺术与审美领域，早在20世纪60年代不少社会理论家便开始系统阐释电视作为继建筑、雕塑、绘画、舞蹈、音乐、诗歌和电影之后的“第八艺术”的可能，发表了一系列相关的论述，使得以电视剧为代表的电视艺术样式成为人们在日常生活中获取审美经验的重要来源。在社会文化领域，电视被普遍视为当代大众文化最主要的载体和媒介之一，围绕着电视的文化影响而展开的讨论从世界上第一座电台诞生之日起便从未停止过。人们对当代社会的文化特征及其背后的社会因素与权力结构的考察，几乎是同电视的发展以及与之相关的一系列媒介现象同步进行的，并且认为在社会和文化的争论中，电视扮演着不可或缺的中坚力量。在欧美国家，并不存在一门边界明确的电视学。从一些知名高等学府的科系设置上看，电视相关专业的命名可谓五花八门：电视新闻、电视传播、电视媒介、电视艺术……直接为电视赋予独立学科地位，将其称为电视学的并不多见。当然，这些科系大多强调对创作与实践技能的培训，因此并不具备完整的学科体系和研究框架。不过，将电视赋予其高度自洽的文化地位，并以各类针对电视的专项研究为基础而形成一个相对独立领域的趋势，在欧美国家倒是十分明显，这当然是因为电视从第二次世界大战结束开始便在人们的日常生活和整个社会的文化结构中扮演了至关重要的角色。20世纪50年代后，西方主流社会科学和人文科学，尤其是美国的主流传播学和崛起于20世纪60年代欧洲的文化研究，均对电视强大的文化影响予以密切关注，并产生了一系列具有持续影响力的理论和假说。无论是研究电视传播的短期与长期效果，还是对电视内容的批判性考察，甚或对电视受众做出冷峻客观的评论，无疑都强化了电视作为当代人文社会科学研究对象的合法性。因此，从80年代开始，电视研究作为一个专门的研究领域，边界渐渐清晰起来。到了90年代中期，英美的一些主流高校开始出现电视研究的专业，如美国的西北大学和英国的伯明翰大学等。

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Instruction:
请详细解释以下名词：
电视学中的学科体系

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## 电视学中的学科体系

电视学作为新兴学科，它的体系探索主要借鉴了三种较为成熟的理论体系，尽可能形成历史与逻辑相互统一、理论与方法较为科学、观念与实践联系紧密的学科体系。这三种理论体系分别是经典大众传播学、媒介社会学、文化研究。①经典大众传播学。以美国为大本营的经典大众传播学理论体系以大众传媒的效果研究为核心议题，着重考察包括电视在内的大众媒体如何通过信息的单向传递实现对受众行为、态度、观念与情感的影响。尽管当下的主流电视研究在理论和方法上与经典大众传播学的思路有很大的差异，但经典大众传播学的诸多理论首次证明了电视对于受众的生活而言具有显著的文化、社会以及政治意义，为电视作为现代社会科学的重要研究对象的合法性奠定了基础。②媒介社会学。与其说媒介社会学是一个传播学或社会学的分支学科，或一个明确的研究领域，不如说它只是一些对媒介现象感兴趣的社会学家的研究工作的松散集合，其内涵通常包括将传播与媒介研究嵌入社会力量的发展动态之中，并全面考察传媒与秩序、冲突、身份、机构、阶层、权威、社区以及权力之间的关系的各类研究。由于电视始终是覆盖面最广、社会影响最大的强势媒体，因此毫无疑问地被纳入了媒介社会学家的考察范畴。电视业普遍奉行的理念和实践乃是特定社会结构的产物，其运作过程在总体上维护着社会的主流价值倾向。③文化研究。尽管文化研究内部派系纷繁、思潮迭起，但研究者们大体秉承着以下的总体思路：包括大众传媒在内的资本主义文化工业扮演着意识形态国家机器的角色，其运作的目标在于维护既有的社会秩序和特定阶级的利益，而大众可以通过积极主动的文化生产活动与之对抗，在与文化工业的协商乃至妥协中实现对自身的解放。从文化研究诞生之日起，大众媒介尤其是影响力巨大的电视，便成为学者们重要的考察对象。在文化研究的影响下，电视研究将注意力从电视媒介内部转移到电视与它所处的社会语境之间的关系上，如电视的内容如何塑造了人们对于特定事务的普遍认知，进而维护了某种意识形态的合理性。总体而言，电视在文化研究的谱系中得到了高度的重视，其原因恰恰在于电视在当今人们的日常生活、文化消费以及文化产业中扮演着至关重要的角色，居于大众文化生产与流通的核心地带。根据电视学体系的探索，逐渐归纳形成了两大领域三大研究形式的基本模式，它们之间相互作用，整合形成了电视学庞大的研究范畴（详见下图）。电视学研究体系总的来说，电视学一方面是对电视媒介自身的技术和机构特征及其在现代社会中扮演的角色进行全面的描述，力求深刻地揭示电视媒介的运作方式和发展规律的科学；另一方面，也是力图将电视媒介嵌入到社会结构和社会变迁的宏观语境中，对其社会影响和文化功效展开深入的剖析和批判性的考察，掌握明辨电视媒介现象的思维方式和方法论的学科。它力求实现综合性、实践性、人文性和艺术性等多方面的完整统一。

艺术学 影视学 （概念、类型、类别） 中国影视（含港澳台）


Instruction: 我正在写关于中国的电视学的词条，想了解一下背景知识，你能详细介绍一下吗？

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## 中国的电视学

2012年9月，中华人民共和国教育部在新版本科专业目录和专业设置管理规定中，正式决定将沿用多年的广播电视新闻学专业更名为广播电视学专业，这至少意味着该学科以往屈从于新闻学并以新闻实务训练为主要培养方式的思路即将在一定程度上让位于回归广播电视作为综合性媒介（而不仅仅是新闻媒介）本位的思路。除此之外，在戏剧与影视学一级学科下面，还设有广播电视编导、播音与主持艺术两个与广播电视学相关的二级学科。因此，电视学在中国被视为研究电视的性质、功能、节目制作、经营、管理、技术、制作者、受众及社会影响等多方面内容的交叉性学科，它既属于社会人文科学的研究范畴，又具备应用科学的实践性。电视学的研究方法从宏观层面看以马克思主义的世界观、方法论和中国特色社会主义理论体系为指导，是一种哲学层次上的方法论；从中观层面看，作为一门文理交叉的综合性学科，综合运用社会学、心理学、文化学、符号学、传播学、管理学、经济学、信息科学等方法，以突破学科之间的学术壁垒，用更开放的视野进行研究；从微观层面看，调查法、内容分析法、个案研究法、控制实验法、访谈法、参与观察法等都能为之所用。在学科建设与学术研究方面，中国自1987年随着电视媒介地位上升并成为主流媒介始，与电视相关的学理建构、理论研究以及电视学作为学科的人才培养探索渐成趋势，并在20世纪90年代经过专家学者的努力，奠定了中国电视学作为一门学科范式的理论基础。中国电视学科建设与研究主要有三大体系：一是（广播）电视史学研究，有《中国广播电视史》《中外广播电视史》《当代中国广播电视史》等相关史学专著成果；二是（广播）电视学科教材建设和人才培养建设，有《广播电视学教程》《广播电视新闻学》《中国广播电视学》等相关以学科建设和面向高校电视人才培养而编撰的教材著作；三是（广播）电视专业领域学术理论研究，如《电视艺术学》《电视文化学》《电视批评学》等理论专著。《中国电视》《电视研究》《中国广播电视学刊》《中国广播影视》等刊物仍在持续刊载电视相关的理论成果，并持续推动电视作为学科的理论延伸与发展。

艺术学 影视学 （概念、类型、类别） 中国影视（含港澳台）


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请详细解释以下名词：
设计批评中的主体与标准

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## 设计批评中的主体与标准

设计批评是一种多层次的行为，包括历史的、再创造性的和批判性的批评。在批评主体上，分为设计师、设计批评家、艺术家、公众、官方和客户6种类型；在批评媒介上，分为文字媒介、图像媒介和事件媒介3种形式。设计批评的标准是动态的，与以下几个因素有密切关系：①生产方式因素。每个时代的批评家都会根据经济结构的变化和生产发展的需要，提出不同的批评标准。②意识形态因素。设计批评标准的形成与意识形态的影响有着不可分割的关系，甚至会产生与设计形式语言自身的发展逻辑相背离的现象。③审美因素。设计批评的标准与审美方式关系密切。审美方式是动态变化的，需要根据时代特征进行考量。④技术创新因素。技术创新所带来的形式创新、材料创新、理念创新是设计发展的重要特征，也成为设计批评的重要评判标准。

〔概念术语〕 艺术学 总论 设计学 〔设计理论〕