Summary: O obxectivo deste ensaio é delimitar a figura formada polo discurso do Barroco sobre o mapa da modernidade, indagar na función que o pensamento do Barroco tivo como forma de construción crítica dun presente. Para iso faise un repaso por algúns autores da filosofía, o cine, o teatro e a literatura que contribuíron á construción dese imaxinario barroco da modernidade.

Barroco teatro da modernidade (para unha construción crítica do presente) 1
Óscar Cornago [Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011] 1 Tradución do castelán ao galego feita por María Yáñez Anlló.
 : Barroco, estética, modernidade, postestruturalismo, teoría crítica.
“Es preciso querer incluso la ilusión: en esto consiste lo trágico”
Barroco e modernidade: disquisicións metodolóxicas
O obxectivo deste ensaio é delimitar a figura formada polo discurso do Barroco sobre o mapa da modernidade, indagar na función que o pensamento do Barroco tivo, non xa para o esclarecemento ou esexese dun período histórico pretérito, senón dentro do propio presente dende o que se enuncia, é dicir, dun amplo marco temporal que arrinca na segunda metade do século XIX, cando este debate adquire unha formulación máis complexa –malia que os seus antecedentes se poden seguir dende os limiares da modernidade, coa oposición do chamado espírito ilustrado–, até chegar aos nosos días, nos que non se deixou de discutir esa difusa idea do Barroco, tan pronto empregada para caracterizar un período da cultura occidental como para tinguir toda a contemporaneidade mediática e espectacular ou mesmo a propia condición humana nun senso ontolóxico.
Unha reflexión sobre o Barroco, pensémolo como idea cultural, discurso estético ou período histórico, fai visíbel a condición histórica do propio concepto; deixa ver as pegadas das continxencias pragmáticas dende as que se reformulou e se segue a reformular até hoxe mesmo. Trasladando este comportamento a outros ámbitos, a reflexión sobre o Barroco denuncia á súa vez a condición igualmente histórica de calquera outro discurso crítico ou historiográfico. Os conceptos cúñanse nun momento en resposta a unhas necesidades de presente; a partir de aí non deixan de vivir na historia, modificándose ao ritmo ao que se transforman os tempos e as preguntas que estes formulan, as inquietudes que moven a historia e marcan as canles do pensamento. Baixo un mesmo termo, ocúltanse contidos sempre distintos; non é igual o xeito de considerarmos hoxe o Barroco que o que se entendía hai cen anos, cando Heinrich Wöllflin e os teóricos da pura visibilidade o distinguiron como unha idea clave para artellar un relato universalista da evolución das formas artísticas, ou como se pensou cando xurdiu no horizonte cultural das vangardas nos anos vinte. Necesariamente, o espazo cultural afectado por este termo foise modificando ao tempo que o seu propio contido non deixou de ser outro.
Entre os moitos empregos que coñeceu atópase o de delimitar un período da cultura de Occidente arredor do seiscentos. Mais ningún concepto responde unicamente á necesidade de cuñar un discurso historiográfico ou unha idea estética; seguindo o historiador materialista, diriamos que antes que nada responde a unha continxencia política, á pragmática académica e cultural dende a que se formula, unha pragmática que –aínda que académica, ou sobre todo por académica– fálanos en primeiro lugar do seu presente. Un concepto delimita tamén un campo de poder e de representación cultural, social e política, un espazo gobernado dende determinados intereses; pode ser un negocio, académico ou editorial, e mesmo un engano, unha ilusión visual, reflexo quizais da súa propia condición barroca cando se fai visíbel como posta en escena do seu propio discurso.
Empecemos, pois, polo comezo: que nos lexitima, daquela, dende un punto de vista metodolóxico a falar do Barroco nos séculos XIX e XX? A resposta máis inmediata, de orde epistemolóxica, sería o feito de que este concepto historiográfico se cuña neste período; é na década dos sesenta do século XIX cando Jacob Burckhardt constata significativas mudanzas, malia que aínda incipientes, nos gustos estéticos, e uns anos máis tarde un alumno avantaxado, Friedrich Nietzsche, dedícalle un parágrafo do seu Humano, demasiado humano, proxectando a idea do Barroco cara a esferas estéticas e filosóficas máis amplas. Isto non sería outra cousa que a antesala dunha loita que non deixou de producir ensaios, estudos e polémicas sobre como entender o Barroco dende as perspectivas máis diversas. Facendo referencia tanto a un pasado como ao presente dende o que se enuncia, este termo queda cargado dunha controvertida carga (de presente) coa que irrompe no medio da modernidade culta, ilustrada e racionalista, coa que paradoxalmente se chega a identificar (BuciGlucksmann, 1984; Calabrese, 1987; BucksMorss, 1989; Lucas, 1992; Van Reijen, 1994; Rincón, 1996; Echeverría, 1998; Cornago, 2004). A potencia de actualización e crítica deste concepto, facilmente traducíbel en termos ideolóxicos, é a que explica a súa crecente vitalidade dende hai máis dun século.
Metodoloxicamente, sería necesario, por tanto, comezar dándolle a volta á pregunta sobre que é o Barroco para formular por que nun momento dado se ten a necesidade de recorrer a este concepto, e dando un paso máis, por que a partir deste punto o debate sobre o Barroco non deixou de atravesar discursos tan diversos da modernidade, ou noutras palabras: por que tantas voces orixinarias da modernidade, ben sexa dende o pensamento crítico ou a creación artística, recorreron a este concepto?
Un imaxinario barroco, que non deixou de transformarse dende o Romanticismo gótico e o simbolismo tardío até a era dos medios e a realidade virtual, sobrevoa o horizonte cultural e artístico da modernidade. Esta é a tese que sinala a necesidade de preguntármonos por esa estraña relación de amor e odio entre a nosa contemporaneidade racionalista e as connotacións de exceso e de espiritualidade barrocas; xa non o determinar se o século XX
é un século barroco por antonomasia, ou se se trata dunha apropiación indebida ou dun movemento cíclico que retorna unha vez máis no novecentos, senón de algo previo a todo esencialismo identitario; trátase, como corresponde ademais á idea do Barroco, de lanzar un enfoque teatral que faga visíbel a posta en escena do mesmo discurso sobre o Barroco: dende que escenarios da modernidade se reformulou unha e outra vez a idea do Barroco?
Esta mirada escénica vai rematar iluminando outras montaxes da modernidade de aparencia máis clásica, denunciando a súa pretendida transparencia, necesidade e bo gusto. Todo isto transforma a pregunta inicial sobre o Barroco noutra de orde máis ampla: que modernidades para que Barroco e que Barroco para que modernidades?, como pensar o Barroco no século XX?, e viceversa: como pensar o século XX dende o Barroco?, que nos di a idea do Barroco sobre unha época que non quixo abandonar xa esta perspectiva de análise, este xeito (barroco) de entender a realidade e a historia, en última instancia, de situar o suxeito fronte ao mundo?
A modernidade como representación de si mesma
Iniciemos a andadura cunha mirada dende fóra, dende a butaca de platea, como meros espectadores destes escenarios barrocos que proliferan na era dos medios. En tanto que ollada característica da modernidade, o Barroco tradúcese non nunha, senón nunha multitude de representacións que se foron construíndo a medida que avanza a contemporaneidade; son historias que, dende o propio Hegel até voces máis inmediatas, só aparentemente máis (pos)modernas, como George Steiner, nos falan dun final, dunha historia de decadencia coa que se pecharía a aventura ilustrada da humanidade, a emancipación do home en función do saber, da ilustración e das letras, do humanismo. A historia (barroca) da modernidade é sempre a última historia, un final tantas veces reformulado, co que se trata en van de pechar a historia sobre si mesma. Un Ulises confuso embarcado nunha viaxe de regreso que non ten fin, pero que sempre está acabando, dende que empezou, repetíndose a si mesma, a mesma pero diferente. A modernidade é unha historia (mítica) da que xa se coñece o final (catastrófico), porque non deixa de suceder. Como advertiron Horkheimer e Adorno (1944), a Ilustración recóbrese coas vestiduras do mito, do natural que acaba denunciando o que de sobrenatural non deixou de haber en todo iso, aquilo que se creu expulsar en beneficio do racionalismo secularizador, o inhumano, se cadra por iso tamén monstruoso, cara ao que a modernidade amosa tanta repulsión como atracción.
A frase “El dominio del hombre sobre la natureza lleva consigo, paradógicamente, el dominio de la naturaleza sobre los hombres” (30) podería erixirse en lema funesto gravado ao pé dunha desas escenas apocalípticas de corpos masacrados, deformes, que abren a película de Godard ou na cabeceira desas paisaxes – despois da batalla – de Juan Goytisolo, historias antigas que só os medios de comunicación modernos fixeron posíbeis na súa actual formulación, traendo o máis distante até o corazón dos fogares, o máis estraño confundido co máis cotián, o real transformado nun xogo de luces sobre unha pantalla, a morte como o outro (mediático) do suxeito, que o mira todo dende o seu lado, do lado dunha realidade feble, contaminada, inestábel, a pesar das súas aparencias (escénicas) de seguridade.
Como todo mito, a modernidade repítese unha e outra vez, poñéndose en escena, e o que se repite é o mito da modernidade, o mito do novo unha vez máis, sucedendo cada vez con maior eficacia (escénica). Cada historia é sempre a última, unha nova última historia que comeza coa propia modernidade, desagregada en romanticismos e crises finiseculares, en vangardas e posmodernidades, capítulos sempre finais dun relato cuxas orixes se quixeron encontrar nun tempo tan remoto como a Grecia clásica, tan afastado como eses campos de exterminio que aparecen pola televisión. Lyotard (1987: 40) afirma que o relato da decadencia non lle sobrevén á modernidade na súa etapa final, tantas veces repetida, senón que este nace coas súas orixes, poñendo en escena unha vez máis o mito (do novo):
Estamos tentados a crer, pues, que hay un gran relato de declinación de los grandes relatos. Pero, como sabemos, el gran relato de la decadencia ya tuvo lugar en los inicios del pensamiento occidental, en Hesíodo y en Platón. En realidad, el relato de la decadencia acompaña al relato de la emancipación como su sombra.
O relato barroco da modernidade queda contido nun escenario, nunha imaxe (virtual), onde se representan máis catástrofes, escenarios ruinosos que contan historias de exterminio, escenas apocalípticas que atravesan a escritura de Goytisolo, historias tamén de traizóns, como a que dá pé á Reivindicación del conde don Julián. A historia traizoándose a si mesma, a filosofía –como nos lembra Adorno ao comezo da Estética negativa – faltando á súa promesa de ser igual ou estar en vésperas de producir a realidade, obriga o pensador tanto como o poeta a abrazar el tamén o estandarte da disidencia, da traizón, da violencia como forma (barroca) de pensamento, de creación. A escrita convertida en acto, e o acto feito poesía, a poesía transformada en acción, e a acción en performance, a música posta en pé a través das imaxes – Notre musique – e as imaxes sublevándose contra a historia:
la violencia, la violencia siempre : jalonando discretamente tu camino : convincente y súbita : anulando de golpe el orden fingido, revelando la verdad bajo la máscara, catalizando tus fuerzas dispersas y los donjulianescos proyectos de invasión : traición grandiosa, ruina de siglos : ejército cruel de Tariq, destrucción de la España sagrada (Goytisolo, 1970: 52). Baixo este imaxinario de destrución, de impureza, pero tamén de xogo e de gozo, constrúense mundos tan distintos como a poesía cinematográfica de Godard, a escrita de Goytisolo ou o cine de Peter Greenaway, escenarios cambiantes que fan visíbel o texto ou as imaxes como procesos, de construción e de destrución ao mesmo tempo, como estratexias (barrocas) de resistencia fronte a formas de poder impostas (Cornago, 2005): “Víctimas de la brutalidad de la historia, nos vengábamos de ella con nuestras historias, tejidas de ocultaciones, textos interpolados, lances fingidos: tal es el poder mirífico de la literatura”, di unha das voces, alter ego do propio autor, en El sitio de los sitios (Goytisolo, 1995: 155).
Greenaway insiste en que o cine é a arte barroca por excelencia, o medio das ilusións e dos enganos ópticos, un mecanismo que se erixe en metáfora, tamén epistemolóxica, dunha época que el mesmo define como barroca:
La fin de notre siècle me paraît baroque de deux points de vue: d´abord l´excès de détails, la masse de informations, et ensuite l´idée de l´illusion et son corollaire, la tromperie avec son cortège de propagandes, qu´elles soient politiques ou publicitaires (Cieutat e Flechniakoska, 1998: 8).
Cada imaxe denuncia a súa natureza fílmica, construída, igual que cada representación social, política ou moral se manifesta no seu mesmo xesto teatral como un xogo de intereses, de poder. En 1993 o director galés recrea en The Baby of Mâcon o universo exuberante do dramaturgo e escenógrafo Ben Jonson. A película deléitase mostrando en exceso o detallado proceso de representación (construción) dun misterio medieval nun tempo apocalíptico arruinado polos intereses políticos, a mesquindade e a luxuria; todo iso inevitabelmente vinculado a unha minuciosa posta en escena do poder e do pracer, estreitamente ligados, como tamén o soubo ver Barthes (1971) nas construcións de Sade, Fourier e Loyola, representacións ritualizadas dunha transgresión convertida en utopías do corpo, da organización social e da comunicación espiritual. No escenario (erótico) dos corpos a modernidade confesa a súa mórbida atracción polo excesivo, polo deforme.
O relato barroco da modernidade escenifícase dende o xesto dun rostro volto cara a atrás, como o daquel Angelus Novus, de Paul Klee, convertido en alegoría da historia na IX Tese de Benjamin; unha ollada que observa con pavor as catástrofes que se van acumulando ao fío do que se chama progreso –textualmente Forschritt, paso adiante–, pero que non deixa por iso, dende ese ir cara a diante mirando o pasado, de sentir o seu presente, efémero e inconcluso, físico e vivo; senón ao contrario, esa ollada que Benjamin define como dialéctica vincúlase máis intensamente –máis traxicamente– a ese aquí e agora dende o que se proxecta, dende o que se constrúe, por iso é revolucionaria, aínda que sexa dende esa paisaxe de destrución que deixa o paso do tempo, pero concreto na súa calidade física e material, é dicir, escénica.
Esta historia implica, polo tanto, unha vocación arqueolóxica, dende a que nace a modernidade, dende Nietzsche a Foucault, como un exercicio de procura e de revisión, de volver ver unha vez máis, sempre unha vez máis, como quería o filósofo de Basilea, existindo unicamente nese eterno retorno, sempre diferente e singular, dun presente (de representación) que se consome en cada momento de iluminación; unha iluminación que alumea a noite da razón capitalista, o pesadelo máis negro da modernidade, pero tamén o pracer de seguirmos sendo (representación) físicos e inmediatos, concretos e singulares no medio desta travesía pola xeada inmensidade da abstracción, que dixera Benjamin.
O teatro barroco da modernidade está construído sobre citas e fragmentos, en modo imperfecto, mais a diferenza doutro tipo de representacións estas exhiben con impúdica desesperanza, dende un estado de tráxica conciencia, os retrincos sobre os que se constrúen, sabendo que cada unha destas voces contén en si mesma unha historia máis desta modernidade escura e brillante, xustaposición inconexa de todos os paraísos e infernos que se levan sucedido, promesas e desfeitas atrapadas en cada unha destas alegorías (da modernidade) do tempo presente. É unha historia de resignación e de submisións, mais tamén de protesta e de resistencia, como as vidas deses santos da disciplina e do pracer postas en escena por Goytisolo na Carajicomedia, loitando (e gozando) ao longo dos séculos nun intento por seguirresistindo (sendo), nun continuo devir, estado de variacións e de metamorfoses, porque como di esoutro autor de recargados escenarios poboados por grotescas figuras en constante perigo de disolución que foi Elias Canetti (1981: 358):
sólo a través de la metamorfosis, entendida en el sentido extremo en el que empleamos aquí el término, sería posible percibir lo que un ser humano es detrás de sus palabras; de ninguna otra manera podría captarse lo que de reserva vital hay en él.
Escenificacións do tempo: un xogo cos límites
Porén, este presente incerto do eu pensándose a si mesmo inaugura un tempo do despois de, no que se instala a modernidade, crecendo dende un profundo sentimento de finitude, de estar ao final de algo, ou xa máis ben no despois dese final inminente, que pasa a ser inmanente, como sinala Kermode (1967). Igual que no teatro da morte de Kantor, a representación empeza cando xa todo rematou; o pano érguese nese despois da historia e das revolucións; todo pasou xa antes. O suxeito asiste perplexo a un xogo cuxas regras se impoñen de maneira fatal. Tras a crise dos Estadosnación á que se refiren Hardt e Negri (2003), as regras xa non dependen da economía nacional de cada Estado, senón que se constrúen sobre un taboleiro global ampliado ao resto do mundo, un capitalismo máis consciente de si mesmo, como toda a modernidade, menos pudoroso. A ese escenario baleiro do despois de, onde se amorean os recordos desordenados dun pasado que xa non é, dunha historia de progreso, igualdade e xustiza que nunca foi, saen unha vez máis os personaxes de Kantor, que son os personaxes do século XX, soldados atados aos seus fusís e xenerais sobre os seus cabalos, curas e rabinos mostrando as súas cruces, sinistros familiares que saen dalgún escuro pasado, inxenuamente liberados do sentimento de culpa, convertidos en máscaras de si mesmos, para tratar de revivir a súa nenez, as súas historias de decadencia e de destrución, dunha Polonia habitada polos mortos que deixaron os uniformes; repiten unha e outra vez os mesmos xestos, as mesmas accións, que se fan cada vez máis estúpidas, máis inútiles, como os obxectos que arrastran con elas, restos do naufraxio que chegan até as praias dunha modernidade escindida na representación imposíbel do novo, que é o mesmo, a mesma historia animada por un mito que trata de pecharse sobre si mesmo, sobre o seu destino como cumprimento dunha razón universal. Pechar a viaxe, coma Ulises, para regresar ao punto de partida, e constituírse nunha soa historia cun só sentido, completa e autosuficiente, igual a si mesma; pero Ítaca converteuse nunha axencia funeraria onde se amorean móbeis vellos, unha axencia de colocación de actores de aspecto sospeitoso que simulan ser quen non son, unha cantina dunha estación de tren onde xa só chegan os extraviados.
Neste tempo (da representación) todo perde o sentido lóxico desa historia previa que nunca foi; todo se revela pura actuación, xogo de substitucións e de aparencias, suxeito a unha nova lóxica, que é a lóxica escénica desa historia, a historia do capital emancipado sobre si mesmo, dos signos feitos visíbeis funcionando de maneira autónoma; accións, textos, corpos e sons batendo uns cos outros. Os actores quedan convertidos en personaxes dunha obra que non comprenden, porque o relato único (da modernidade) se avariou e só resta a posibilidade de seguir actuando, para que a maquinaria (da representación) siga en pé, dende o plano de inmanencia formado polos propios corposactores en acción, pola materialidade dos obxectos inservíbeis, pola enerxía colectiva producida por todo o conxunto, que por momentos rexorde da desorde para revelarse nun único canto rítmico como unha forza colectiva (desexante), a forza emerxente das multitudes, ás que se refiren Hardt e Negri (2004) como a posibilidade para unha democracia na sociedade global. Esta democracia non pasa xa polo pobo, o proletariado ou a masa, polo teatro dramático do capitalismo industrial, senón polas multitudes, irreducíbeis á unidade, informes, próximas tamén ao monstruoso, ao caos (vitalista) do que aínda non foi ordenado, composta de singularidades, diferenzas emancipadas –coma o capital– transformadas en motores de resistencia contra os destinos organizados polas historias; poboacións sublevadas contra as regras do xogo, movementos desesperados de individuos, como os que se amorean no imaxinario barroco de Goytisolo, confundindo séculos de historias. Esa é a posibilidade de seguir pensando a historia como resultado dun desexo creador; “el impulso de destrucción de las masas era a fin de cuentas su instinto creador más profundo?” (Goytisolo, 1993: 52), pregúntase un confundido Doctor Marx no medio dunha exultante sociedade de consumo que hai tempo que deixou de pensar en revolucións para centrarse en producir e en consumir, o que sexa, pero con exceso.
La saga de los Marx ábrese coas imaxes (televisivas) dunha soleada praia privada na costa italiana ameazada polo inesperado desembarco dun ferry ateigado de fuxitivos albaneses, imaxes que o “zapeo convulsivo de Tussy” (a filla menor de Moro) facía contrapor co “sofisticado transatlántico reconstruido en los estudios de Cinecittà” (20). A mesma maquinaria da representación que parece impor unha orde resístese monstruosa a unha economía da identificación, da redución do outro ao mesmo; é o teatro barroco (da modernidade) onde todo é o que parece, acartonado, falso, pero ao mesmo tempo tamén outra cousa, estraña, descoñecida, física e desmesurada, como ese “herrumboso y maltrecho transbordador de jubilosa y exultante carne humana” (20) que fita o espectador retándoo a descubrir, como as alegorías de Benjamin, o sentido oculto do que está vendo dende o outro lado (da pantalla), dende ese aparente despois de que inaugura a escenificación da modernidade.
Escenificacións do espazo: o exceso opaco das presenzas
Dende este aparente nontempo, polo que transitan os heroes de Joyce perdidos no aquí e no agora das palabras ou os personaxes de Beckett no presente suspendido do escenario –burato negro que absorbe todos os sentidos e todas as historias–, maniféstase con enigmática claridade o propio espazo (de representación) dunha desaparición. Fronte á disolución da conciencia temporal, difuminada en mil tempos paralelos, ilumínase un acto de disolución, un espazo para o acontecemento, invitación ao xogo das substitucións sen fin, das ausencias e das presenzas, do son eu pero represento outro, do descubrimento do outro dentro do mesmo. Nos albores do século XX, dando fe doutra historia de decadencia, a do imperio astrohúngaro, a dunha Europa que acabaría coa Guerra Mundial, Hugo von Hoffmansthal (1982: 31) fainos ver o espazo desta disolución provocada pola proliferación excesiva de conceptos e de abstraccións:
Todo se descomponía en partes, y cada parte en otras partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las palabras, una a una, flotaban hacia mí; corrían como ojos, fijos en mí, que yo, a mi vez, debía mirar con atención: eran remolinos, que dan vértigo al mirar, giran irresistiblemente, van a parar al vacío.
Un tempo vivido como crise de todo o estábel obriga a continuos “actos de invención” –como di Eco (1992: 78), cualificando a espiritualidade barroca como a “primera clara manifestación de la cultura y de la sensibilidad modernas”. Esta capacidade creativa, metamórfica, permite seguir pensando nunha realidade en constante movemento, cuxos signos volven revestirse da condición enigmática que xa ostentaron en épocas só aparentemente menos claras. Este espazo (de invención) é tamén, unha vez máis, unha invitación á resistencia a partir da revelación dunha materialidade concreta, do mundo como (vontade de) representación e por iso de xogo e de gozo, de pracer (físico) e de pensamento, unha resistencia que adquire os rasgos dunha acción en proceso, aquí e agora, performativa. Esta tarefa infinita de interpretación, e á vez de invención, constitúe o home moderno, enfrontado a unha “gigantesca maquinación para dotar de sentido expreso el mundo” que é o Barroco –segundo o define Fernando de la Flor (1999: 11)–, pero tamén a modernidade (barroca). Este é o “home estruturalista” de Barthes, revestido desa condición operacional coa que Deleuze (1988) cualifica o barroco de Leibniz, que busca os sentidos nos procesos (de construción) antes que nos resultados, nos modus operandi antes que nos produtos, nos escenarios antes que nas historias, nos ritmos desas maquinarias; desta sorte, o home estruturalista:
prête l´oreille au naturel de la culture, et perçoit sans cesse en elle, moins des sens stables, finis, “vrais”, que le frisson d´une machine immense qui est l´humanité en train de procéder inlassablement à une création du sens, sans laquelle elle ne serait plus humaine. Et c´est parce que cette fabrication du sens est à ses yeux plus essentielle que les sens euxmêmes (Barthes, 1964: 227).
Neste espazo iluminado xa non hai lugar para a transparencia, para a adecuada identificación de significantes e significados, do outro co mesmo; todo se alza baixo o signo da non coincidencia, e por tanto do exceso, que fai visíbeis os límites no momento da súa transgresión. A ollada barroca descobre un mapa de confrontacións alzado sobre un espazo convertido no escenario dunha actuación; os discursos e relatos que ateigan os escenarios da modernidade descóbrense como outros tantos actos (de representación). A mirada barroca saca á luz todas as representacións, converte en xogo e en simulacro o que observa, sub species theatralis, coma o ollo da cámara de Greenaway, desvelando cada imaxe como unha medida posta en escena, cada trama como unha cerimonia de perversión, cada ficción como un contrato fatal que vincula, en primeiro lugar, o propio espectador que acepta entrar no xogo. O que mira, transformado en actor protagonista da representación, en voyeur do escenario íntimo dunha violación (monstruosa), faise tamén visíbel dentro deste teatro que, movido por unha vocación de exceso (de deformidade), tende a mostrar sempre demasiado, até chegar –como explica Baudrillard (1987: 18)– á obscenidade da representación capitalista, onde todo se finxe transparente, onde se actúa coma se fose realidade, coma no escaparate televisivo, sen escena, sen teatro e sen ilusión, “sometido a la cruda e inexorable luz de la información y de la comunicación”.
Pero como vítima propiciatoria deste escenario sacrificial aparece o signo (dese exceso), o corpo en primeiro lugar da propia escritura, da palabra inscrita no baleiro da páxina en branco; posta en escena que, como soñou Mallarmé, só producirá o espazo como acontecemento dun azar, pois “NADA […] HABRÁ TENIDO LUGAR […] SINO EL LUGAR” (1971: 132133). E á revelación da materialidade física da escrita, do corpo da linguaxe, virá unido o gozo dunha transgresión, unha acción cuxo sentido é o pracer do que acaba no mesmo intre en que nace, irredutíbel, como a propia representación. O Barroco xorde no horizonte da modernidade como unha reivindicación da calidade erótica da linguaxe, en palabras de Barthes (1984: 18): “seul le baroque, expérience littéraire qui n´a jamais été que tolérée par nos sociétés, du moins la française, a osé quelque exploration de ce que l´on pourrait appeler l´Éros du langage”; un xesto que se resiste a poñerse en función de todo o que non sexa el mesmo ocorrendo de novo con cada representación, sucedendo excesivo unha e outra vez nese espazo feito visíbel, paralizando, coma nunha foto fixa, a pretendida naturalidade de calquera discurso que busque a súa rendibilidade ao servizo dalgunha “boa causa”; é o pracer da escritura como política da representación dos propios corpos, empezando polo corpoacción da escritura erguida sobre a escena (física) da páxina en branco. O exceso opaco desta presenzaacción posta en escena sabe xa que a dimensión social dun texto, como dunha imaxe:
ne se mesure ni à la popularité de son audience ni à la fidélité du reflet économicosociale qui s´y inscrit ou qu´il projette vers quelques sociologues avides de l´y recueillir, mais plutôt à la violence qui lui permette d´excéder les lois qu´une société, une idéologie, une philosophie se donnent pour s´accorder à ellesmêmes dans un beau mouvement d´intelligible historique. Cet excès a nom: écriture. (Barthes, 1971: 14) A procura desta calidade concreta e material revélase tamén como una peza clave no pensamento de Benjamin para chegar á imaxe dialéctica, así como da posterior teoría crítica da Escola de Frankfurt; de aí a evolución de Adorno cara á estética, cara ao concreto da percepción como un xeito de corrixir o mecanismo de poder que acompaña a dialéctica racionalista da Ilustración, o mecanismo perverso que encadea un concepto a outro, denunciado incansabelmente por outro dos espíritus barrocos por excelencia da modernidade, Miguel Romero Esteo.
A escena (teatral) do século XX faise visíbel sobre a súa propia materialidade, sobre a presenza dos corpos, das palabras e do mesmo pensamento convertido en acción. Neste contexto Romero Esteo (1979: 32) insiste en diferenciar racionalismo e racionalidade: “la racionalidad funciona en la concreción y la materialidad de las cosas, y por eso diferencia y diversifica. El racionalismo funciona en la abstracción, y por eso uniformiza cretinamente a las cosas multiformes”; a primeira conduce a unha liberdade de expresión, mentres que a segunda funciona como represión da realidade en función das abstraccións.
Esta ollada material e barroca, erótica, ispe as representacións da súa aparente inocencia, desvelando todo acto de posta en escena como un exercicio de sedución do outro, e por tanto de poder; pero por iso tamén de pracer cando ese sometemento se realiza de maneira voluntaria. Perdida a suposta inocencia das representacións, dos discursos e dos conceptos, o tempo presente, próximo e familiar, faise estraño e enigmático, coma nunha alegoría, que Benjamin transforma para a modernidade en imaxe dialéctica. Unhas e outras constrúense dende esta explícita vontade escénica; nacidas para mostrarse, como a propia modernidade, ordenan mediante un exercicio de ostentación os retallos enigmáticos que a compoñen, dando lugar a un campo de forzas, de tensións e de enfrontamentos, coma os escenarios de Kantor, onde corpos, palabras, lóxicas e ritmos se alzan contra calquera idea de totalidade, de unidade de sentido.
Un exceso de ordenación regula a disposición (escénica) do que está pensado para ser mirado, para ser consumido. Tras esa proliferación de obxectos que ateigan os escaparates da modernidade agáchase un límite e un desexo, detrás dos cales se abre un espazo informe que nega o sentido aparente do que se deixa ver; o familiar e próximo convértense en signo dunha verdade oculta que non se chega a descifrar. A curiosa clase media amoréase diante dos escaparates dun novo negocio que acaba de abrir as súas portas na cidade. É unha fotografía en branco e negro cos bordos amarelos; pode ser un documento sociolóxico do século XIX ou unha alegoría que transforma os corpos desexantes en caveiras diante dun escaparate baleiro que só contén os rostros ocos reflectidos nun pequeno espello, único obxecto que queda nas vitrinas do comercio. O lema desta alegoría tomámolo dunha cita de Paul Morand (“L´avarice”, Les 7 pechés capitaux, 1929, pp. 2627) recollida por Benjamin (H2 a, 3): “La necesidad de acumular es uno de los signos precursores de la muerte tanto en los individuos como en la sociedad”. A mirada dialéctica descobre a realidade como un espazo de contrastes levados ao extremo, paraísos e infernos dispostos, coma nos barrios marxinais das grandes urbes, en vergoñante promiscuidade, máis alá, como a lóxica do capital, do seu sentido aparente.
Os teatros da verdade: representacións epistemolóxicas
A comezos dos oitenta Foucault responde á enquisa ¿Qué es la Ilustración? comentando o texto de Kant que dous séculos antes levaba xa por título esta pregunta. A xuízo de Foucault, Kant destaca antes o contido da Revolución francesa, á que nace ligada a Ilustración, que os signos marxinais, como a mirada dende a que se constrúe ese evento, “el modo mediante el cual la Revolución se hace espectáculo” ou “la manera en que es acogida en la periferia por los espectadores que no participan en ella pero que la contemplan y asisten a ella” (Foucault, 1983/1984: 203). A Ilustración nace como un xiro autoconsciente, como unha ollada explícita sobre si mesma; os espectadores que asisten aos actos revolucionarios inauguran unha maneira orixinaria de mirar o teatro da historia. Esta actitude, que define a episteme moderna, é dicir, o modo no que o saber moderno se constitúe, é definida por Foucault como unha ontoloxía crítica do presente. Coincidindo coa definición do Estruturalismo que o propio autor ofrece, trataríase da “conciencia despierta e inquieta del saber moderno” (Foucault, 1968: 206). O escenario do saber xa non apunta a unha metafísica transcendental, tampouco a unha escola ou a un método, senón a un campo de inmanencia dende o cal o mesmo suxeito que mira, que se cuestiona, se constitúe como tal, resultado das condicións económicas, sociais e psicolóxicas que definen o seu presente. A modernidade, como a Ilustración da que participa, adquire a súa actualidade nese xiro autorreflexivo –operación estruturalista– que a fai ser consciente de si mesma, construír de maneira consciente a súa propia posta en escena, “tanto en relación a la historia general del pensamiento, como en relación a su presente y a las formas de conocimiento, de saber, de ignorancia y de ilusión en las que sabe reconocer su situación histórica” (Foucault, 1983/1984: 200).
Unha ontoloxía crítica do presente é unha ontoloxía do propio suxeito construído de maneira consciente sobre os límites da razón, pero non para aceptar xa as súas fronteiras, como tacitamente se desprende da crítica kantiana, senón para preguntarse pola posibilidade do seu franqueamento, o que implica á súa vez a pregunta polo que un é, afondar “en la contingencia que nos hizo ser lo que somos la posibilidad de ya no ser, hacer o pensar lo que somos, hacemos o pensamos” (105).
A teatralidade orixinaria da modernidade consiste nunha posta en acto da historia, do saber e das identidades, de xeito que sobre este escenario se levante un signo de interrogación. Esta función crítica caracteriza o modo de representación dialéctico, barroco e materialista na época contemporánea, construíndose, como explica Bernard Dort en La représentation émancipée, sobre uns elementos, corpos e imaxes, textos e accións, que xa non se deixan ordenar en función dun sentido imposto dende fóra:
Aujourd´hui, par l´émancipation progressive de ses différentes composantes, elle [la théatralité] s´ouvre sur une activation du spectateur et renoue ainsi avec
Antecedente desta ontoloxía crítica, e escénica, do presente, a figura de Nietzsche pasou á historia posterior dunha cultura que se resiste a verse reducida a un cúmulo de representacións como o gran fustigador dos teatros e das ilusións. Porén, dende o comezo da súa traxectoria intelectual, posta en escena cun estudo precisamente sobre as orixes da traxedia, o mozo catedrático de Basilea insiste na necesidade das representacións, das ilusións e dos enganos, porque “toda vida se basa en la apariencia, en el arte, en el engaño, en la óptica, en la necesidad de lo perspectivístico y del error” (1988: 32), e por iso tamén da arte, o campo por excelencia das representacións, da mentira e do ilusorio, e entre todas as artes destaca o teatro, un teatro físico e musical, espazo de transformacións, de pracer, de dor e de coñecemento, que faga soportábel o que doutro xeito sería insoportábel, o magma escuro, dionisíaco, o Un primordial do que nacen todas as representacións, non para representar o irrepresentábel, senón para dar fe de que hai algo que escapa a todos os escenarios, sobre o que se debe levantar tamén o impulso ético, como décadas despois defenderá Lévinas coa súa defensa do serpara-oOutro. Sobre esta verdade (escénica) o home ergue un mundo á súa medida, que non é a medida da realidade, senón un mundo traducido ao consciente, os teatros da verdade, da xustiza, a moral e o dereito, metáforas antropomórficas que con pretensión universalista negan todo o que non poden aceptar, a súa condición de representacións dun mundo que escapa ás súas limitacións.
Nun xesto que ten tanto de ético como de estético, polos fundadores e xa inextricábeis da modernidade, o autor de Así falou Zaratustra salta á escena do pensamento occidental poñéndose el mesmo en escena, facéndose visíbel como corpo(escritura)-pensante, pero por iso, en tanto que se trata dun teatro das ideas, tamén como máscara (parlante), de filólogo, heroe tráxico ou sátiro, nunha palabra, como escritura e retórica, corpo físico, intensidades orais que definen un estilo híbrido de filosofar, un teatro enérxico do pensamento, que acabará morrendo dentro da mesma escena, recuperado polo relato da modernidade como acto sacrificial do pensamento á súa propia condición escénica. Nietzsche preséntase a si mesmo fronte aos tribunais da modernidade cunha profunda conciencia (tráxica) do seu ser como actuación, unha performance marcada polo exceso vital do físico, polo “materialismo dionisiaco” que Sloterdijk formula en El pensador en escena. No horizonte da modernidade xorde a necesidade dunha nova ética (física) do pensamento, máis consciente de que detrás de cada palabra hai un corpo, de que antes do logos está a fala, o dicir como acción; unha ética que sabe que no existe nada más indecente que la falta de energía que se presenta como ciencia; siente que no existe nada más sospechoso que el miedo a la verdad que se hace pasar por conciencia crítica; y nada más falso que esa incapacidad de reconocimiento que se hace pasar por una facultad superior (Sloterdijk, 2000: 135)
A realidade do pensamento revélase como un acto escénico, xogo de ilusións, substitucións e enganos, pero tamén, como toda representación, afirmación de si mesma, física, inmediata e vital, impulsada, como os personaxes de Greenaway, por unha paixón polas representacións e polos xogos, paixón polo poder, pero tamén nun sentido positivo polo poder como fonte vital que anima o home no seu seractor, é dicir, no seu serpara-oOutro, no seu volver unha e outra vez a representarse, en cada instante unha vez máis; estes son os teatros da verdade, a verdade ética e estética, física e política do teatro (da modernidade).
Neste sentido que o mundo de Kantor, onde os actores se converten en personaxes de si mesmos facendo ostentación da súa perversa misión substitutoria, fai visíbel o seu propio creador, o director polaco posto en escena, camisa branca, bufanda negra, o cigarro prendido e o rostro afundido, mentres observa as súas figuras, personaxes dun pasado que como viaxeiros do tempo chegan a este presente da escena, construído para a mirada dun terceiro, do espectador, no que se transforma inevitabelmente o home moderno. Neste escenario das ideas e da vida, da memoria, todo adquire a súa única verdade na medida en que é visto polo outro, quen coa súa mirada termina de poñer en pé esta representación (da verdade). Como unha alegoría do pensamento, Kantor observa entre indiferente, perplexo ou emocionado, os fantasmas que o viñeron visitar, interrogándoos coma quen trata de desvelar o segredo do enigma (da historia). A diferenza –escénica– con outras épocas é que este personaxe, como Nietzsche, sábese á súa vez mirado por outros, de aí o imperativo escénico –ético– da modernidade, fingo ergo sum, ou parafraseando a Sloterdijk (2000: 49): “Pensar sobre el escenario genera más verdad”. A irrupción física do pensador na escena, do pensamento como acción, apunta a unha ética somática, feita posíbel polo descubrimento das psicoloxías profundas, que están na base da modernidade.
Fronte á ollada de Kantor ábrese unha paisaxe detida habitada por actores mortos, bonecos que se aferran aos seus corpos, unha escena que xira arredor do presente da representación, realizado unha e outra vez con cada nova entrada, sempre dos mesmos personaxes. Como nunha alegoría benjaminiana, a historia maniféstase como construción, como acto explícito de representación posto en escena. É un mundo pechado onde todo denuncia o seu carácter substitutorio doutra realidade; todo é falso. A historia moderna como mito de progreso queda transformada nunha paisaxe detida que expresa a fugacidade do tempo. A alegoría chega a captar, en palabras de Adorno (1991: 117), “el Ser histórico como Ser natural en su determinación histórica extrema, donde es máximamente histórico”. A historia, como escenificación fundamental do discurso da modernidade, manifesta a súa natureza esencialmente temporal, deixando ao descuberto o mito do novo, que se alza como unha interrogación (dun sentido) fronte a quen o mira.
Tratar de escapar a este escenario buscando un espazo de verdade, un espazo de non representación, supón renunciar ás aparencias para afirmar o que non se ve, ideais racionalistas en nome dos cales se acaba chegando a calquera irracionalismo, como afirma Romero Esteo, ou na formulación de Lyotard (1987: 26): “Los siglos XIX y XX nos proporcionaron terror a hartar. Ya pagamos suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconciliación del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente y comunicable”.
A última escenificación da modernidade é a dela mesma pensándose unha e outra vez material, inmediata e fugaz, ao tempo que se constrúe como discurso epistemolóxico, é dicir, como condición (posta en escena) do saber (da historia), construción dos discursos que delimitan as áreas de coñecemento; e con iso do propio pensador, feito visíbel, no acto físico de pensar, instante da revelación, como quería Benjamin, momento de vida, de verdade na súa íntima condición escénica, e por iso excesiva.
A mirada barroca da modernidade reivindica e traizoa ao mesmo tempo a representación que ela constrúe, afirmación dun desvío –singular–, dun desprazamento, dun exceso e dunha desaparición, visión de paralaje diría
Žižek (2006); defende unha realidade física que se afirma antes de calquera lectura, historia ou sentido, inevitabelmente escénica, pero non por iso falsa; a única verdade é a verdade das representacións tratando de sosterse por riba da dor esencial que ameaza o individuo no seu sentir tráxico, parafraseando a cita de Nietzsche coa que se abre este ensaio. É polo tanto unha modernidade proxectada cara a un alén, é dicir, tamén espiritual, máis física canto máis transcendental nunha época paradoxalmente posmetafísica, máis vital e gozosa canto máis consciente do seu corpo (excesivo), para descubrir no centro deste, no centro das representacións e dos teatros (da verdade), un punto cego dende o que volverse proxectar cara ao descoñecido, dende o que volver ligarse – religare – co transcendental, por isto afirma Lyotard (1981: 61) que a escenificación, técnica fundamentalmente política de inclusións e exclusións, é tamén “la religión de la irreligión moderna, lo eclesiástico de la laicidad”. Unha modernidade, polo tanto, en positivo que no medio do espectáculo mediático (virtual) do capitalismo é capaz de resistir cos seus corpos, de seguir vendo o outro, o horizonte infinito – relixioso –, que levou a Nietzsche (1988: 254) a dicir que:
por fin el horizonte se nos aparece otra vez libre, aunque no esté aclarado, por fin nuestras naves pueden otra vez zarpar, desafiando cualquier peligro, toda aventura del cognoscente está otra vez permitida, el mar, nuestro mar, está otra vez abierto, tal vez no haya habido jamás mar tan abierta, ou en palabras de Romero Esteo (1971):
Hay hoy en día una eclosión de ideas nuevas, de novísimas formas de sensibilidad, de insólitas situaciones conflictivas. Vivimos en una sociedad cada vez más multiforme y cambiante. Teatral, en el sentido casi ontológico del término.
Barthes, Roland. 1964. Essais critiques. París: Seuil. — 1971. Sade, Fourier, Loyola. París: Éditions du Seuil. — 1984. Le bruissement de la langue. Essais critiques IV. París: Éditions du Seuil.
— 1983/1984. ¿Qué es la Ilustración? Madrid: Las Ediciones de la Piqueta / Ediciones


Summary: Cando falamos das redes sociais non só deberiamos ter en conta os compoñentes tecnolóxicos, comunicativos ou de ocio. As redes como Facebook implican, ademais, unha participación activa a través dos contidos que se consumen ou se verten nelas. Esta actividade pode ser analizada como a realización performativa dunha personalidade no ciberespazo. Neste artigo preséntase o uso das redes sociais como un exercicio de discurso: unha performance baseada na translación da realidade á rede.

BOLETÍN GALEGO DE LITERATURA, nº 46 / 2º SEMESTRE (2011): pp. 133148 / ISSN 02149117 e s t udo s / s t ud i e s
A lectura performativa e a performance da personalidade en Facebook
[Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011]
 : Facebook, hipertexto, novas literaturas, performance, personalidade. abstract When we talk about social networks we often take into account technological, communicative and leisure issues. But networks such as Facebook also imply an active participation of their users through the contents they contribute to or take from them. This actiIntrodución
Un lector performativo sería aquel que dalgún xeito actuase a través da súa propia lectura. Neste caso, a primeira acepción do adxectivo “performativo” (aínda que aplicada a emisores e non a receptores) ten a súa orixe nos enunciados de acción estudados por John L. Austin e nas súas teorías sobre os actos da fala. Estes enunciados son aqueles que, no canto de simplemente enunciar, realizan actos con só ser pronunciados. “Xuro que non volverei mentir” non é unha enunciación, non se refire a nada. É un xuramento e como tal funciona. É un acto. Quizais pareza demasiado aventurado describir como performativo o uso dunha rede social como Facebook, pero, en contraste coa natureza pasiva e unidireccional das relacións entre autores e lectores, indiscutíbel até finais do século XX, coido que será interesante ver como unha actividade baseada na lectura e a comunicación destas características podería encaixar nun paradigma de performance.
A natureza dos estudos sobre performance é en extremo esvaradía e os seus métodos poden ser facilmente desestimados por acumularen criterios e por seren demasiado indulxentes na súa amplitude de miras. Tan prolixa en enfoques como multidisciplinar, os Performance Studies albergan varias respostas para a pregunta “que é performance ?”. Cando Judith Butler fala deste concepto non está a se referir necesariamente ao mesmo que Barbara KirshenblattGimblett cando emprega o termo, de aí a existencia de tantos ensaios sobre a propia validez da perspectiva como estudos que a empregan para chegar a conclusións de proveito. O que si está claro e podemos estabelecer como interese común, da disciplina, en xeral, e deste texto, en particular, é a centralidade das accións: todo xira arredor da realización, execución e comportamento, máis alá de calquera outro obxectivo de estudo.
Dalgunha maneira, paradoxalmente nunha publicación sobre literatura, podemos estabelecer que a performance se opón ás letras, máis en concreto á filosofía, ao seren estas palabras, ideas e potencialidades e aquela acción e posta en práctica 1. Este é o sentido da performatividade que adopta Judith Butler: o da realización (política, social, artística ou outra) dun discurso específico; a toma dunha posición máis alá das verbas. O etnolingüista Richard Bauman (1989) define performance como a execución da acción en oposición á súa potencialidade, como a actuación oposta ao guión en teatro, a resposta dun Fórmula 1 nas voltas de proba en contraste coas súas posibilidades mecánicas ou, en termos lingüísticos, a diferenza entre parole e langue.
Notably derived by Judith Butler from J. L. Austin’s speech act theory, which foregrounds “performative utterances” that bring into being the conditions they iterate, such as “I do thee wed, ” performativity is defined as a reiteration
of norms by the citation of them. With performance, the performer makes the acts; with performativity, the acts make the performer: gender, for example, performatively speaking, exists only in the doing of it. Yet both performance 1 Non só se opón á literatura/filosofía, senón, por extensión, a todo rexistro, a toda inmortalidade. A performance é información efémera, irreproducíbel, sensorial, imposíbel de recuperar, atada ao presente. O seu contraste co paradigma electrónico, baseado nuns rexistros continuos e nas redes que os conectan, é, prácticamente, total.
O ángulo de incidencia dos Performance Studies nas novas literaturas dixitais podería resultar confuso, pero, particularmente, as condicións polimorfas e en continua mutación das plataformas de comunicación na rede requiren unha atención multidisciplinar e flexíbel como a que esta perspectiva pode achegar. Por unha parte, a capacidade de elixir un camiño que ofrece a lectura hipertextual, á que volveremos logo con máis detalle, implica esa actuación, esa decisión que diferencia o lector pasivo tradicional do novo lector en internet. Esta escolla, este debuxar un mapa de contidos ao tempo que se vai lendo, habita nas marxes da Teoría da Literatura e entra nun campo que podería ser analizado de diferentes maneiras, dependendo dos intereses de cada un. No referido a este texto, máis que ese mapa, máis que eses contidos e máis que as tecnoloxías empregadas, importa a actividade. Esta actividade, á que xeralmente nos referimos como “navegar por internet” está en moitos casos, actualmente, condicionada polo fenómeno das redes sociais. Xa non se trata dunha busca constante e arbitraria na soidade dunha biblioteca dixital e infinita. A través das redes, os contidos son compartidos, negociados e encadeados para pasar a formar parte da nosa realidade comunitaria. En Facebook, o usuario entra nun medio distinto ao que ten experimentado anteriormente e, a través da lectura, a escrita, o videoxogo, o visionado e o enlazado de contidos determinados, deberá poñer en práctica unha identidade que non é necesariamente igual nin necesariamente distinta da que asume no día a día nondixital (Vid. Schechner, 2002: 4).
Comecemos coa morte do vello, antes de retomar o nacemento do novo. No seu seminal ensaio de 1968, Roland Barthes certificaba a morte do autor literario. Esgotada a vía do New Criticism, o estudo do autor non podía dar xa máis resultados. A clave non estaba no produtor, xa que o produtor era imposíbel de localizar. As súas raíces pérdense no tempo. Ideas coma ese mosaico de citas que conforma a intertextualidade absoluta de Kristeva converten o autor nunha especie de selector, algo así como un antólogo ou un compilador 3. Os motivos, as escenas e os temas, que nos parecían infinitos, non o son. O estudo sistemático do Estruturalismo desensamblou e volveu ensamblar a literatura da humanidade, e deixou rexistrados os seus mecanismos, as súas materias primas, cada unha nun apartado, de maneira que calquera obra literaria, pasada ou futura, poida descompoñerse en pezas e estas pezas pasen a ser practicamente intercambiábeis coas categorías nas que se clasifican.
De modo que, morto o escritor, os focos apuntan agora ao outro extremo do esquema comunicativo. O lector foi historicamente un modelo de pasividade, nulo e silencioso. Todos os lectores son o mesmo lector, todos len igual e son tratados do mesmo xeito polo autor. Non hai información que tomar deles, posto que non se manifestan a menos que eles mesmos pasen ao lado dos autores, para se expresar en referencia á lectura. Pero nese momento deixan xa de ser lectores. Salvando as distancias e sen tentar ningún tipo de paralelismo, a irrupción das novas tecnoloxías, internet e as redes sociais permítenlles aos lectores manifestarse e abrirse á comunicación como textos eles mesmos. O rexistro constante da rede (a través da permanencia nos servidores), ese denominador imposíbel da performance 4, fai que os usuarios do Facebook poidan ser analizados como compiladores de contidos (polo menos en potencia), revelando automaticamente os textos dos que se compoñen e deixando un rastro lexíbel de toda a súa actividade (literaria ou non, multimedia) que contribúan ao seu discurso. Con cada “acción” defínense e esta definición é rexistrada e catalogada para ser recibida e descifrada (lida) por outros usuarios. As “accións” ás que me refiro, obviamente, reflíctense no medio electrónico, pero non necesariamente están narradas e a literatura (como arte) non é exclusivamente o vehículo desta información.
A unidade (ou máis ben multiplicidade) básica que permite saltar dunha lectura tradicional á que podemos experimentar agora en Facebook é o hipertexto. George P. Landow (1994: 1), o pai da noción principal de “hipertexto” que empregamos, definiuno en 1994 coma unha “tecnoloxía da información que consiste en bloques individuais de texto ou “lexias” e os enlaces que os conectan”. A linearidade e a orde dos textos xa non é a norma xeral de lectura, polo menos en internet. O principal compoñente novidosamente activo da lectura na rede é aquel que permite ao lector manipular a súa propia lectura, sobrepoñendo os seus desexos ou intereses aos do autor en primeiro lugar. O texto comeza e, sobre todo, remata onde o lector así o decide. É común a práctica, en xornais, blogs ou calquera outra publicación dixital, incluír vínculos hipertextuais para completar a información ofrecida. Co uso de buscadores como Google, o propio lector pode localizar os enlaces que máis lle interesen, construíndo un tecido personalizado cos fragmentos de textos, imaxe, audio ou vídeo que desexe. Non convén esquecer que “buscar” neste ámbito implica escribir, ler, elixir e seleccionar; moitas veces tamén copiar, pegar e editar. E, grazas ás redes sociais, en ocasións até inscribir esta actividade nun perfil persoal, publicar, comentar e fomentar un debate sobre cada publicación. Nutrir de contidos o pracer tecnolóxico da comunicación dixital e construír, no proceso, unha identidade que funcione coma eixe cohesionador dun continuo de lectura (ou escoita, visionado, etc.), escrita (ou enlace a contidos), ou acción (coma o poke ou o like) 5 son os fundamentos do que logo explicaremos coma unha performance da personalidade na rede social.
Neste contexto, un “lector” paradigmático sería aquel cunha conta de correo electrónico (ou varias), un perfil nunha rede social –ou varias, neste caso propoñemos Facebook por ser o máis popular e permitir un maior número de interaccións– e unha serie de páxinas de contidos que acostuma visitar –xornais, revistas, portais de compravenda, buscadores de contidos temáticos, blogs persoais, foros ou calquera outro tipo de espazo.
Facebook: a rede social
Nun momento dado de The Social Network, o personaxe de Sean Parker, codirixente de Facebook na súa primeira etapa de éxito global, refírese a Facebook como a plataforma que fará posíbel a dixitalización da vida.
The next transformative development? A picture sharing application. A place where you view pictures that coincide with your social life. It is...the true digitalization of real life. You don’t just go to a party anymore, you go to a party with your digital camera and your friends relive the party on Facebook 6 <http:// flash.sonypictures.com/video/movies/thesocialnetwork/awards/thesocialnetwork_screenplay.pdf>. 6 O novo desenvolvemento transformativo? Unha aplicación para compartir fotos. Un espazo onde ver imaxes que coinciden coa túa vida social. É a... a auténtica dixitalización da vida real. Xa non vas de festa e listo; vas de festa coa túa cámara dixital e os teus amigos reviven a festa en Facebook.
Facebook resume e habilita todos os recursos do alfabetismo dixital. Proporciona unha base persoal que gravita nun sistema social e serve de espazo común onde deitar e compartir toda a nosa experiencia multimedia. Permite a cada usuario definirse e dar a información que considere necesaria nun perfil que funciona como segmento persoal da rede. Unha vez asignados os datos principais, dá a oportunidade de publicar contidos propios ou enlaces a outros, que poden ser comentados coma se cada un resultase un fío dun foro. Ademais, permite subscribirse a calquera das páxinas non persoais que teñen cabida en Facebook –en representación de deportistas, artistas, empresas, organizacións, eventos, etc.– e seguir así, mediante un sistema de feeds (avisos), calquera información relevante ao respecto. Esta información mestúrase coa dos contactos persoais na pantalla de “noticias”, que é o espazo común no que se deitan todas as expresións das entidades ás que o usuario elixe conectarse. Este conxunto de mecanismos e máis fan de Facebook unha especie de híbrido humano e tecnolóxico que permite filtrar a infinidade de contidos de internet a través dos propios contactos e intereses de cada un.
Dalgunha maneira, Facebook convértese nunha axenda, guía e centro de actividades na rede de redes. No seu libro Othermindedness, do ano 2000 –a data, neste caso, é moi significativa: van xa once anos–, Michael Joyce, probabelmente o máis recoñecido dos escritores e ideólogos hipertextuais, queixábase da rixidez das xerarquías no movemento pola rede.
If I move from your page to a certain site you point to, I am obliged to come back to your page if I wish to visit another of the sites you point to. In the process of doing so I begin to construct a contour that represents at very least the momentary ranking of my own interests and curiosity and, at worst, my lonely reading of what I think to be what you value. You cannot yet easily point me from your page to another site and lead me back to a second page of yours. There is as yet no way to shape a reading of successive spaces, whether visually, socially, or through sequenced links to and from exterior sites 7 (Joyce, 2000: 52). 7 Se vou da túa páxina a outra web que me suxires, teño que volver á túa páxina se quero visitar algunha outra das túas suxestións. Nese proceso comezo a construír un contorno que representa como mínimo un gráfico dos meus intereses e da miña curiosidade e, no peor dos casos, da miña lectura solitaria do que considero que ti valoras. Mais ti non podes guiarme da túa páxina a outra web e de alí a unha segunda páxina túa. Aínda non hai maneira de configurar unha lectura de espazos sucesivos, nin visual, nin socialmente, nin por medio de enlaces secuenciais de ou a páxinas exteriores.
A interface de Facebook podería interpretarse, en certos aspectos, como unha posíbel solución ao problema que Joyce presentaba. Basicamente, esta rede social combina a independencia das páxinas persoais, similares ás que Joyce tería en mente no 2000 (renomeadas como “perfís”) e a dinámica dun lugar común que sería o famoso bloque de “novas”, implementado en 2006, onde conflúen, nun eixo cronolóxico, navegábel sen necesidade de saltos nun scroll (desprazamento, escorregamento) vertical, todas as achegas, os enlaces e as suxestións que cada contacto decida compartir. Así, nin o trazado da lectura persoal é lonely (solitario), dado que se realiza nun espazo común, con outros usuarios moitas veces conectados en tempo real comentando e xerando conversacións sobre as ligazóns e posts (publicacións), nin ese reading of successive spaces é tan imposíbel, xa que os enlaces se incorporan agora á pantalla de “noticias” comúns que nin sequera ten por que ser abandonada cada vez que se queira profundar nun deles, grazas á opción “abrir noutra pestana/ventá”, implementada por varios navegadores na segunda metade da década pasada.
Performatividades en Facebook
O noso comportamento día a día pode ser descomposto en multitude de rituais ou, en termos de Richard Schechner twicebehaved behaviours, algo así como “comportamentos recorrentes”. En Facebook temos unha performance dixital e multimedia que emprega a literatura como un dos seus vértices. Así que posuímos unha personalidade que poremos en práctica a través de, entre outros medios, a escrita. Do mesmo xeito, poderiamos entender como performance o comportamento dun narrador, seleccionando e entregando os fragmentos de información de acordo cun patrón suxerido pola personalidade que lle concede o escritor. É dicir, o escritor pon en práctica o seu deseño persoal de narrador mediante o que é a narración da novela. Así, podería incluso entenderse a novela como o resultado deste tipo de performance. Por exemplo, poderiamos entender que Nabokov imaxinase a Humbert Humbert, a súa forma de ser, como o portador das esencias (unha crítica existencial, un ensaio sobre o poder da linguaxe, se cadra) que quere expresar. Lolita sería o resultado dunha performance, dunha execución do texto “personalidade de Humbert Humbert” por parte de Nabokov; coma se llo explicase a un actor e despois lle pedise que improvisase o papel sobre esa base de características psicolóxicas. Schechner trazou unha relación similar entre o usuario da rede e a súa identidade ao comunicarse en certos espazos dixitais.
What is gaining in importance is hypertext, in the broadest meaning of that word. Hypertext combine words, images, and various shorthands. People who own cell phones use the keypads to punch out messages that combine letters, punctuation marks, and other graphics. This widespread practice is called “texting”. Texting is not writing as taught in schools, nor is it voice telephony, or even email. Texting leaves lots of room for interperetation. What’s not said or depicted explicitly is read in - a very wide range of implied feelings, requests, and desires. As in chat rooms, the persons of texters can be partly or fully fabricated. Texters perform their assumed identities, which may or may not be who they “really are”. This kind of writing is unliterary but highly performative. It demands that senders and receivers use their imagination in transmitting and interpreting the dynamic cloud of possibilities that surrounds each message. As with indeterminacy in physics, only when someone “pins down” a message does it take a definite shape. And as in a jazz improvisation, what happens is a onceonly interaction 8 (Schechner, 2002: 5).
Na reedición de 2005, Schechner omite parte do texto citado. Moi significativamente, o fragmento no que se mencionan as interaccións en chat rooms, onde as identidades non eran reais na maioría dos casos. Isto pode deberse á irrupción do modelo de Facebook en 2004, que presentaba identidades reais nun contexto relativamente formal. Facebook comezou como unha versión dixital do anuario de Harvard, cunha motivación social –na súa orixe tiña unha función como páxina de citas para universitarios– e que, dada a súa versatilidade e as funcións innovadoras que achegaba, estendeuse moi rapidamente, primeiro a outras universidades e logo ao mundo en xeral. A performance da identidade á que se refería Schechner na primeira edición era moi obvia nos chats, pero eu considero que o mesmo proceso se segue a dar neste novo modelo maioritariamente estruturado arredor das identidades reais.
Cando unha persoa se dá de alta nunha rede social asume un papel, asociado ou non ao seu nome real (oficial ou legal), que condiciona as súas actividades. Como na vida fóra da rede, a forma de ser de cada un é representada, normalmente de xeito involuntario, en cada acto. Ao pasar dun medio natural a unha rede social como Facebook, no que o modo de comunicación primario (fala, linguaxe xestual e mirada) se ve necesariamente suplantado polos recursos multimedia que ofrece a tecnoloxía, o usuario de Facebook atópase cunha serie de comandos, de opcións e de estratexias ás que poder recorrer para poñer a súa personalidade en acción na rede. A escrita, tanto producida orixinalmente coma referida ou editada, é un destes medios, e vese fertilizada por outros como a imaxe, o son ou comandos propios do Facebook como o utilizadísimo like (“gústame”), que salta por riba da linguaxe reducindo a un só clic o comentario máis habitual: “coincido, a favor, gústame”. Trátase dun novo código baseado na asociación e adhesión aos discursos que conflúen na plataforma, primando a propia adhesión por riba da elaboración do discurso.
Este actuarsen-actuar de Facebook, entre o relato e a representación, precisamente a compoñente performativa que se quere expoñer aquí, está a obrigar a que moitos códigos éticos se repensen. Obviamente, hai unha diferenza entre levar a cabo unha acción no mundo real e simplemente reflectila no espazo social e de comunicación que alberga a rede. A cuestión é até que punto a performance en Facebook está suxeita ás normas da sociedade primaria. Resulta ilustrativo o exemplo, saído en xuño de 2011, do congresista demócrata estadounidense Anthony Weiner, cuxa esposa, Huma Abedin, e estreita colaboradora de Hillary Clinton, foi protagonista dun escándalo sexual sen precedentes ao intercambiar fotos grotescas e mensaxes de contido sexual con varias mulleres a través de Facebook. Segundo a opinión popular e os medios norteamericanos, esta forma de actuar convértese nunha perversión e unha infidelidade executadas a través da rede social.
El caso impactó también por el modelo de la infidelidad. Weiner no es, desde luego, el primer miembro del Congreso norteamericano a quien se le coge en flirteos extramatrimoniales. Pero sí es el primero que lo hace únicamente de forma virtual. En su comparecencia aseguró que nunca llegó a tener sexo real con las mujeres con las que interactuaba en la Red, lo que ha dado lugar a muchas reflexiones sobre el alcance de la traición en los tiempos actuales, en los que el pensamiento (la tentación) se transforma en palabras y mensajes de forma instantánea. Es posible que, si lo que escribió online, hubiera tenido que hacerlo en una carta, ponerle un sello y enviarlo al correo, Weiner hubiera tenido tiempo para pensárselo mejor 9.
Particularidades da nova lectura
Nas condicións descritas até agora, a lectura non só cambia en forma e contido, autoría e autoridade, senón que eses cambios estruturais afectan á vida dos lectores, aos seus hábitos de lectura. Xa non é que non se poida ler nun soporte dixital do mesmo xeito que se lía un libro de papel, relaxado na bañeira, á sombra dunha árbore ou no tren, situacións vencelladas á lectura que moitos puxeron na contra do sistema dixital. Pódese facer todo iso, grazas ao avance tecnolóxico que acomodou os formatos ás necesidades do usuario (estimulado pola industria, claro). O cambio máis salientábel é o da configuración mental que o lector adopta cando vai afrontar unha sesión de lectura. Coa intervención das novas tecnoloxías da comunicación, a inercia e a estabilidade da relación tradicional entre ser humano e texto escrito viuse atomizada en diversas condicións que será interesante repasar:
- Lectura multimedia: a nivel formal, o modelo de lectura que se pode levar a cabo na rede é radicalmente diferente, ao converxer varias dimensións de discurso nunha mesma actividade. En termos ingleses, a alfabetización tradicional da literacy torna electrónica no neoloxismo electracy, que pretende ser máis exacto no caso da navegación por internet. A oralidade e o literario vense complementados pola imaxe e o son, enlazados ao mesmo texto, cada vez máis heteroxéneo e, con todo, gañando forza a medida que asimilan as posibilidades do multimedia. Moitas cadeas referenciais comezan a semellar superfluas: agora unha imaxe ou un vídeo poden ir integrados no texto harmoniosamente. Unha felicitación de aniversario pode ser unha canción. O uso de imaxe e son intégrase cada vez con máis eficacia na comunicación cotiá, que aínda está a negociar unha dinámica que leva moitos anos sendo fixa nas publicacións oficiais como revistas e xornais.
- Lectura social: as redes sociais aliméntanse continuamente de contidos que os seus usuarios “soben” ás súas contas e que, dese xeito, pasan a ser lidos e comentados nun contexto de comunidade. Así, os contidos gañan cobertura publicitaria –pódese saber cantas persoas comparten cada enlace nos seus perfís de redes sociais, é un importante medidor de popularidade– e os usuarios acadan así o combustíbel para o funcionamento da súa empresa social: algo do que falar, algo que ofrecer ou algo que simplemente dea constancia da existencia de un na rede. A cantidade, tipo, calidade e éxito (en volume de comentarios) de cada enlace, de cada contido compartido, determina quen e como é cada usuario. Deste xeito dáse orixe a unha confluencia de discursos que queda rexistrada e publicada na que é posíbel “ler” a alguén sen que ese alguén teña que escribir nada. Unha nova morte do autor: agora xa nin sequera escribe.
Do mesmo xeito que un individuo pode ler os seus contactos a través desta actividade, a súa actividade vese condicionada irremediabelmente polos seus contactos. Dificilmente poden existir dúas lecturas iguais na rede social, xa que os contactos persoais de cada un, máis as afinidades e grupos aos que se asocia, crean o fluxo de información que acabará procesando.
- Lectura e Antoloxía / Lectura e Arqueoloxía: estritamente vencellado a esa lectura social existe un novo sentido no que os contidos son administrados. En paralelo ao constante pulso da actualidade, as características de internet e das redes sociais convidan a unha constante arqueoloxía e antoloxía de todo o rexistrado con anterioridade, tanto nos anos de vixencia da esfera virtual coma no pasado máis ou menos distante, saltando de formato en formato: da momia ao manuscrito sobre a momia, a fotografía do depósito e a dixitalización e carga na rede de todo o anterior. As seleccións persoais de cancións, imaxes, fragmentos cinematográficos, literarios, rarezas e documentos son discutidas e comentadas nunha asemblea constante que acelera as tendencias, as revisións e solidifica un zeitgeist cada volta máis efémero e verificábel. Os canons constrúense, reafírmanse e son destruídos. A crítica popular esténdese e demostra que responde a un impulso universal humano. - Lectura febril: non só é nonlineal na súa estrutura hipertextual, tamén o principio e o final de cada sesión vense alterados e repetidos varias veces, creando sensacións alleas ás da lectura tradicional. A inestabilidade dos contidos, que se renovan e actualizan constantemente, engadida á resposta emocional da comunicación persoal, sempre aberta a tantos focos coma contactos se teñan, contribúen en gran medida aos comportamentos adictivos na rede.
Os tempos tradicionais, tanto xornalísticos (edicións diarias, semanais, xeralmente matinais, etc.) coma sociais (encontros pactados, lugares de reunión frecuentes, etc.) substitúense por un influxo irregular, permanente e, nalgúns casos, absorbente. A función de refrescar a páxina (F5 ou cmd R) convértese nun comando omnipresente e o palimpsesto da lectura dixital é reactivado freneticamente pola ansia de novas informacións. É unha das consecuencias do latexar duns textos vivos e cambiantes. Textos que, por outra banda, adoitan ser consumidos parcialmente. A oferta é inmensa e continua e a marxe de atención cada vez máis pequena.
Conclusión
Como un xogador, que atende ás posibilidades que se lle brindan e escolle os camiños e as accións que mellor se adaptan aos seus desexos –dentro do marco máis ou menos limitado do xogo–, un lector experimenta nas redes sociais unha especie de xogo cos materiais audiovisuais e textuais da realidade. Estes materiais son reproducidos, comentados e asociados á súa personalidade na rede seguindo impulsos non só lúdicos senón emocionais, sociais ou, como vimos no referido á estética do cotián, tamén artísticos.
Londres


Summary: Lonxe de tratar de definir a performance, este traballo pretende avaliar a extensión e os límites do que na actualidade se considera performativo. Realízase unha aproximación á problematización do corpo como un dos eixes fundamentais na investigación arredor dos procesos culturais da posmodernidade, confrontando diferentes achegas teóricas con algunhas propostas artísticas e culturais do ámbito hispánico que se formulan dende o corpo nun ción social), evidenciando a permanente interconexión e hibridación de medios e xéneros.

deconstrución do xénero: a acción e a abxección no ideal performativo da cultura contemporánea 1 María López Suárez [Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011] 1 Este artigo foi elaborado no marco do proxecto de investigación INCITE09 204039 PR: “Literatura electrónica en España. Inventario e estudio”.
 : corpo, hibridación, performance, posmodernidade. abstract Far from trying to define the term performance, this paper aims
Pensar o corpo performativo
Dende o propio paradigma en que é necesario situarse para abordar o concepto de performance, calquera aproximación debería non só renunciar a intentos definitorios, senón ir máis lonxe e recoñecer, en primeiro lugar, o carácter funcional do termo: a performance non sofre modificacións ao longo da historia, o que non impediría realizar un percorrido de corte empírico que cartografase o funcionamento da categoría “arte de performance ” como xénero artístico institucionalizado, se ben a tarefa de historiar outras formas de intervención social adscritas a esta designación resultaría máis problemática dende o punto de vista práctico 2.
A performance tampouco se localiza nas marxes: o seu carácter intersticial deriva, fundamentalmente, da necesidade de aglutinar baixo un comodín aquelas prácticas culturais e artísticas que estratexicamente se sitúan nas fronteiras doutras categorías mediais e xenéricas. E é este mesmo procedemento, adoptado polo campo académico denominado Performance Studies, o que permite asegurar a performatividade como modelo epistemolóxico, pragmático e até ontolóxico da posmodernidade, como sinala Marvin Carlson (2005) no seu estudo introdutorio. A incorporación de determinadas achegas procedentes da Lingüística (Austin, 1962) a unha perspectiva eminentemente antropolóxica (Schechner, 2002 e Turner, 1982) confluíu nas últimas décadas do século XX co paradigma postestruturalista, os estudos de xénero e poscoloniais e os estudos queer nun movemento de expansión de ambiciosas dimensións: “a feliz alternativa para expandir a nosa visión do que é a performance consiste en estudala non só como arte senón tamén como significado dun proceso de comprensión histórico, social e cultural” (Schechner, 2004: 9) 3.
Á súa vez, o corpo, concibido na contemporaneidade como axencia central de construción da realidade, concentra nun esquema de constantes fenomenolóxicas e corte postestruturalista unha dialéctica presenza/ausencia que aglutina nel o gran proxecto estético occidental. Tomado e formulado como molde do suxeito, proporciona unha constante oscilación entre a materia e a virtualidade que serve a diferentes programas políticos e identitarios, readaptados dende a inmediatez da experiencia física até o simulacro global no imaxinario colectivo. A fórmula procesual, adoptada tanto pola lóxica do mercado como pola lóxica institucional ou por, entre outras, determinadas lecturas de Foucault impulsoras da transformación dos mecanismos de poder dende o corpo (Foucault, 1990), é a que axusta os niveis de intervención na esfera social, executados no ámbito artísticocultural nunha tensión aparentemente fragmentaria e dispersa, pero constante, entre o íntimo (body art, experiencias transxenéro) e o espectacular (teatro, acción, land art, instalación, vídeo) e aínda aquilo que fica no medio e baixo o que poden diluírse todas estas categorías (o posthumano, a experiencia cyborg, o hipermedia, o transmedial…) 4. En ausencia doutras, ademais, esa mesma fórmula resulta operativa dentro das mesmas fronteiras que supostamente atravesa; é así que hoxe podemos falar de performatividade na poesía, na narrativa e, por suposto, no teatro entendido como xénero literario. Da mesma maneira, falamos de corpo tanto cando aludimos a unha práctica de danza contemporánea como cando nos referimos aos obxectos expostos nunha galería como restos corporais. É o ideal performativo o que mantén a tensión entre o dentro e o fóra do corpo na cultura e na arte actual 5.
A crítica da cultura dende o corpo
Chegados a este punto, é necesario advertir contra a clausura efectuada por unha atención crítica excesivamente formalestrutural á produción artística contemporánea en que a noción de proceso converxe con outros termos como “fragmentariedade”, “simultaneidade” ou “descentramento do suxeito” como factores dun irreversíbel estado de desorientación e intranscendencia. Se algo é característico do período comprendido entre a irrupción das vangardas históricas até a actualidade, é a constante procura de espazos de significación, configurados en interseccións xenéricas e mediais, cando non
O concepto de liminalidade como espazo de resistencia contra o poder está presente na maior parte das achegas críticas centradas na performance ou no corpo dende que Victor Turner (1982) o empregase na súa análise antropolóxica de rituais e actividades sociais. Propostas como a de Peggy Phelan (1996) inciden na hipotética resistencia da performance, como expresión marxinal, á economía da reprodución, considerándoa independente do valor do mercado e do réxime de produción cultural que o sustenta 6. Pola súa banda, o xiro performativo introducido por Judith Butler (1990) na consideración do xénero sexual inclúe unha noción de marxinalidade como dimensión desestabilizadora para o desvelamento das construcións “constitutivas” do corpo, tanto no contexto da acción teatral como na práctica dunha certa liminalidade á vez teórica e pragmática:
Deime de conta que non podía fixar os corpos como simples obxectos do pensamento. Os corpos non só tenden a indicar un mundo que está máis alá deles mesmos; ese movemento que supera os seus propios límites, un movemento fronteirizo en si mesmo, parece ser imprescindíbel para estabelecer o que os corpos “son” (Butler, 2002: 11).
Amelia Jones, na introdución ao seu estudo crítico da arte corporal, centra na fisicalidade das primeiras performances feministas a capacidade de transformar non só as políticas de representación dentro da cultura visual contemporánea, senón tamén o mesmo funcionamento da crítica institucional. Segundo ela, un dos grandes contributos da arte corporal é a introdución das “relacións intersubxectivas corporizadas” no campo da arte, xa que o corpo, incluso nas ocasións en que mostra a súa fragmentación ou ausencia, estimula a consciencia de que a integridade é unha trampa ideolóxica, provocando unha apertura que insire o corpo no social e modula o xénero en función da raza, a clase, a etnia, a nacionalidade:
O Body art pídenos unha interrogación non só da política da visualidade, senón tamén doutras estruturas a través das cales a materia colle forma polo inevitábel intercambio erótico da interpretación (Jones, 1988: 23).
Nun traballo posterior, a propósito da exposición “A batalla dos xéneros” 7, Jones directamente invoca unha política de identificación e autocuestionamento que preserve de versións mercantilizadas o legado da arte feminista, depurado así e todo da tendencia á universalidade; isto lograríase, segundo a teórica, a través dunha comprensión do xénero que aposte polo seu carácter “interseccional”, segundo o concepto cuñado pola feminista Kimberlé Crenshaw, pois: “Non existe un momento só no que o xénero se experimente ou se entenda dun modo que non sexa interseccional” (Jones, 2007: 53). En relación con isto, Rebecca Schneider (1997) argumenta que os corpos explícitos na performance cuestionan a perspectiva binaria en función de xénero, raza e clase, provocando a mesma subxectivación do suxeito crítico, un suxeito que retorna dun xeito diferente tras a experiencia reflexiva.
Segundo se leva visto, todas estas propostas privilexian o corpo como lugar de reflexión e acción: nel concentran aqueloutras categorías (xénero, clase, raza) que manteñen unha orde binaria de representación do mundo dende o punto de vista occidental; en consecuencia, a súa desestabilización proviría dun exercicio crítico posicionado e consciente. O problemático desta fundamentación teórica é o grao efectivo da súa aplicabilidade tanto no social como na praxe crítica, xa que resulta difícil extraer de aquí estratexias concretas que transcendan a mera declaración de intencións. Pensar o corpo performativo no Estado español axuda a comprender os desvíos e a ineficacia dun paradigma de aspiración global pero construído nun contexto concreto: o ambiente dos estudos poscoloniais nos Estados Unidos e a interdependente dinámica iniciada nos países latinoamericanos que acolleron con éxito este tipo de estudos 8.
intervención
Unha das grandes dificultades á hora de abordar o estudo do corpo performativo é precisamente a virtude da non linealidade, unha oscilación permanente entre a arte conceptual e os teatros físicos e da experiencia que estabelece camiños de ida e volta, dende a introspección dalgunhas propostas experimentais centradas no individuo até a espectacularidade máxima ou a (ciber)acción como modo de intervención social. Como demostra Abuín (2006), é posíbel estabelecer miles de conexións entre diversas manifestacións culturais actuais (literatura, cinema, teatro, videoxogo, performance artística ou dispositivos híbridos) cuxas principais características son a impredicibilidade, a transformación e, en fin, a performatividade. Despréndese deste mesmo estudo, por outra banda, a crucial importancia da tecnoloxía no desenvolvemento dunha serie de poéticas que, dende os primeiros traballos experimentais de Allan Kaprow ou John Cage, basean na improvisación e a mestura a súa negación da categoría “receptor”, inseríndoo como parte integrante da obra. Esta tradición, de ampla vixencia hoxe en día na arte electrónica e no uso de interfaces e diferentes sistemas que Brea (2002) denomina “posmediais” 9, apréciase na súa vertente máis espectacular na traxectoria do grupo de teatro La Fura dels Baus, sen ir máis lonxe.
O intento de implicar o espectador desequilibrando a corrente unidireccional do teatro dramático e da obra aurática está moi presente na xénese doutro tipo de formulacións, como os teatros físicos de débeda artaudiana ou brechtiana, accionista ou situacionista. Non obstante, hoxe en día resulta imposíbel pensar nun teatro que non recorra á combinación de diferentes medios na procura deste obxectivo. De maneira que a hibridez se impón como factor inescusábel en calquera análise, incluso nas desenvolvidas dende unha perspectiva estritamente teatral ou semiolóxica.
van destinados en gran parte das universidades anglosaxoas á investigación no ámbito da homosexualidade masculina, en prexuízo da muller como suxeito histórico). Non obstante, cómpre non subestimar a súa gran contribución teórica no que respecta ao desmantelamento dos mecanismos de construción do xénero. 9 O concepto “posmedia” supón unha superación da noción de hibridez ao considerar que a caracterísitica fundamental desta época é a transformación, e non o uso, dos mesmos medios de produción e distribución, como demostran as infinitas iniciativas xurdidas na rede: esta non pode ser concibida como soporte ou medio, senón como espazo de transformación.
A hibridez, compoñente da condición da performance como medio posmoderno por antonomasia segundo Kaye (1994), está tamén na orixe da achega teórica de HansThies Lehmann: este propón o concepto “teatro posdramático” para a abordaxe crítica dun tipo de presentación escénica profundamente marcada pola cesura da irrupción do cinema. O teatro posdramático baséase na imaxe e, polo tanto, na parataxe, a simultaneidade de elementos perceptivos, a nonxerarquía de medios (danza, musicalidade, sinestesias derivadas dunha sorte de “poesía escénica” e procedementos, cando non directamente tecnolóxicos, propios do cinema). Trátase da deconstrución do drama como tal:
a dramaturxia visual non significa aquí unha dramaturxia exclusivamente visual e organizada, senón outra non subordinada ao texto e que pode desenvolverse libremente na súa propia lóxica (Lehmann, 2006: 93) 10. Esta total desvinculación do drama e, en consecuencia, a independencia do texto é evidente e reiteradamente reivindicada polo grupo galego Matarile Teatro, cuxos espectáculos de teatrodanza proceden da creación colectiva nunha poética do proceso, coa negación do personaxe e o principio de coreografía escénica como trazos principais.
O principio de indeterminación e a definitiva desvinculación do texto como elemento organizador da montaxe teatral, considerada como forma autónoma capaz de abrir novos niveis de significación por Vanden Heuvel (1991: 5), resultan reveladores á hora de comprender o teatro contemporáneo en función dunha vontade interdisciplinaria, o que ten levado a reclamar unha metodoloxía consecuente para o seu estudo. É así que nos últimos anos xurdiron algunhas propostas tendentes á integración de disciplinas, se ben algunhas delas excesivamente centradas no aspecto formal e até entusiastas co elevado valor económico –e, por tanto, simbólico– dalgunhas montaxes, como a de Espinoza e Miranda (2009). O que se propón é contemplar a escena teatral xa non como un medio que sofre interferencias doutros, senón como o lugar da mutación, da transmedialidade :
La transmedialidad no es una mera agrupación de medios, esto no es un acto puramente medialsincrético, ni tampoco es la superposición de formas de representación medial, sino –como en el caso de la hibridezun proceso, una estrategia, condicionada estéticamente y que no induce a una síntesis de elementos mediales, sino a un proceso disonante y con una alta tensión (Toro, 2001: 32).
Entre o teatro e o cinema documental analiza Sánchez (2007) unha tendencia cada vez maior á poética do encontro, efectuada principalmente nunha apertura ao oprimido como o Outro excluído, na xeración de espazos intersubxectivos e “reais” (entre moitas outras, trata as propostas de Sara Molina, Roger Bernat, Simona Levi ou Angélica Liddell, todas elas inscritas nunha esfera “relacional”).
A “arte relacional”, defendida por Nicolas Bourriaud como a propia da posmodernidade, é unha arte intersubxectiva que se constitúe na elaboración colectiva do sentido e cuxo problema non é xa desprazar os límites da arte, senón “poner a prueba los límites de resistencia del arte dentro del campo social y global” (Bourriaud, 2006: 34). Definida como a “actividad que consiste en producir relaciones con el mundo con ayuda de signos, formas, gestos u objetos” (Bourriaud, 2006: 135), expón unha “duración por experimentar” e non un “espazo por recorrer”. Así formulado, o paradigma relacional encerra na propia institución arte a resistencia ao campo social, en paralelo ás propostas que, como vimos anteriormente, concentran no corpo o potencial de acción: este é un dos principais inconvenientes da estética relacional, como sinala Jordi Claramonte (2001) 11. Diversas posturas, como a de Nelo Vilar (2003), apostan pola creación dunha “criptoarte” ou arte secreta que efectivamente se manteña á marxe da institución e do mercado. Wert (2006), pola súa banda, inclúe no seu percorrido pola arte de acción en España prácticas de rúa (guerrillas, graffiti, stencilgraffiti, etc.), documentando procedementos de vocación periférica que, á maneira das performances dalgúns colectivos como o galego Maribolheras Precarias, ou doutras fórmulas de acción que a seguir mencionaremos, operan no lado da performance menos próximo á institución.
O corpo en abxección: autoficción e espectáculo
Como vimos intentando soster, resulta practicamente imposíbel concibir algunha práctica artística na actualidade prestando unicamente atención a un único medio, tradición ou disciplina. Un seguimento da longa traxectoria de Esther Ferrer, un dos referentes na arte de performance en España xunto co grupo Zaj, evidencia esta tendencia á oscilación entre o concepto, o obxecto e o corpo, como sinala Aizpuru (1997).
Do mesmo modo, certas cuestións relativas á arte corporal só poden explicarse a través dunha lectura dialóxica. Sinálase adoito que a inserción do corpo do artista na obra comezou a experimentarse no expresionismo abstracto, en concreto mediante a literal invasión do lenzo por parte de Jackson Pollock, cuxo proceso de creación foi amplamente documentado e publicitado 12. Por outra banda, tende a estabelecerse unha liña discursiva paralela á hora de tratar os diferentes proxectos artísticos elaborados nas últimas décadas do século XX dende posicionamentos feministas. Como sinalan Jones (2006) ou Aliaga (2007), a maior parte destas últimas propostas só cobran sentido en relación coa súa ironía fronte ao suxeito (home, heterosexual e branco) de Pollock. Trátase de accións como as exploracións do corpo feminino de Carolee Schneemann; a pintura vaxinal de Shigeko Kubota; a impactante performance Rape Scene de Ana Mendieta; os conceptuais cortes na pel de Gina Pane; o pornoterrorismo de VALIE EXPORT; as tácticas das Guerrilla Girls; e tantas outras.
O mantemento de certos modelos de representación ou acción prodigamente experimentados naquelas datas é, dende este punto de vista, sumamente sorprendente. En particular, a recorrencia ao abxecto, que atravesa gran parte das manifestacións artísticas e culturais de vontade radical nos inicios do século XXI.
No ámbito do teatro, adoita sinalarse a Rodrigo García como un dos representantes desta poética do abxecto, principalmente polo uso do orgánico e o exceso. Máis alá da provocación, os residuos son concibidos como constituíntes do suxeito no réxime de sobreprodución capitalista (Sánchez, 2007: 157160). Abuín (2006: 204) suxire que a este novo teatro podería atribuírselle unha certa condición de “homelessness”, tamén adscribíbel a autores como Carlos Marqueríe, Roger Bernat, Elena Córdoba ou Angélica Liddell. A traxectoria desta última, cuxa figura pública transcende os límites da creación escénica, partiu do recurso a un infantilismo perverso e obsceno, similar ao sadomasoquismo infantil de Bob Flanagan e, tras diversas incursións no ámbito da performance, as súas obras inicialmente dramáticas foron camiñando cara a unha exploración performativa dos límites corporais, na combinación do monstruoso, a experiencia orxiástica e a indagación nun eu totalmente exposto a modo de vítima sacrificial pola dor humana.
No ámbito queer realizouse unha importante achega por parte da filósofa Beatriz Preciado, principal introdutora canda Paco Vidarte desta corrente en España e autora do Manifesto contrasexual, un texto que profundaba na achega filosófica de Judith Butler, propoñendo diversas formas de intervención sexopolítica fundamentadas no carácter transferíbel do falo como construto lóxico. No “ensayo corporal, ficción autopolítica o autoteoría” titulado Testo yonki, lévase a cabo unha escrita performativa en que se van explorando as construcións do eu a través da intoxicación voluntaria con testosterona. A obra, que comeza co relato dunha “videopenetración” (un ritual dragtransxénero en homenaxe ao amigo falecido Guillaume Dustan), ensaia un procedemento teóricocorporal, entre a biografía, a acción, o convite programático, a ficción e a arqueoloxía do que ela denomina o “régimen farmacopornográfico”, o réxime liberal baseado principalmente na “pornificación del trabajo” e no control das subxectividades mediante as ficcións somáticas e a manipulación ou construción farmacéutica e pornográfica dos corpos:
En la pornografía, el sexo es performance, es decir, representación pública y proceso de repetición social y politícamente regulado. […] Paralelamente a Butler, en los años ochenta, la actriz porno Annie Sprinkle introducirá un nuevo desplazamiento performativo en la comprensión de la identidad al definir esta vez no ya el género, sino la sexualidad en términos de performance. Para Sprinkle, la verdad de la sexualidad que la pornografía pretende capturar no es sino el efecto de un dispositivo de representación, de un conjunto de coreografías corporales reguladas por los códigos de representación bien precisos, semejantes a los que dominan la danza, la acción en la cinematografía clásica o en el teatro (Preciado, 2008: 181182).
Como explica Preciado, esta introdución da idea de performance na sexualidade é o motor de diferentes prácticas adscritas á denominación “posporno”, inseridas nos últimos anos no tecido social peninsular mediante a celebración de talleres drag king e festivais que levan ao extremo a performance de xénero e propoñen a performance sexual como forma radical de intervención política, desenvolvendo a idea de “pornoterrorismo” iniciada por VALIE EXPORT cara a un despregamento de desexos e actitudes abxectas, fóra da norma heterocéntrica 13.
O “posporno”, na súa vertente máis espectacular e irónica, maniféstase nas performances de Sonia Gómez, cuxas obras se inscriben na tradición do cabaré, un medio experimentado por Annie Sprinkle nos setenta e tamén explorado na súa vertente pornoshow polo performer Albert Vidal. Gómez, que ten incorporado á súa propia nai á escena en obras como Mi madre y yo e Las Vicente matan a los hombres, oferta mediante acordo xurídico un catálogo de prácticas bondage, disciplina, dominación e submisión en Experiencias con un desconocido (2009).
Tamén foi percorrida a dimensión espectacular por Antón Lopo, un artista galego que leva traballado no ámbito da performance e da experimentación poética. O seu espectáculo Prestidixitador (2001) era unha especie de cabaré queer, posta en escena dun eu abxecto, sadomasoquista e inmerso no orgánico, nun xogo constante co transformismo e a identidade.
Procurouse nesta achega realizar unha pequena aproximación a diferentes puntos clave de intersección entre dous conceptos: corpo e performatividade. Como a arte de performance, a performatividade é un termo intraducíbel pero de indubidábel proveito. Cabe agora avaliar en que medida marxinal e en que medida significativo por esa mesma causa. Cabe, tamén, pensar cantos camiños de ida e de volta hai dende o corpo e cantas veces é posíbel provocar unha ruptura.
Non se fuxiu, como pode comprobarse, da contradición, senón que se mantivo o intento de sinalar, na medida do posíbel, as fronteiras e inestabilidades, así como as zonas de converxencia entre algunhas das contribucións á consideración do corpo como proceso na contemporaneidade. Tentouse propor tamén como proceso o propio traballo, cun decidido xesto de convite á crise e á reflexión compartida.
María López Suárez
Universidade de Santiago de Compostela Bibliografía Abuín, Anxo. 2006. Escenarios del caos. Entre la hipertextualidad y la performance en la era electrónica. Valencia: Tirant lo blanch. Aizpuru, Margarita. 1997. “Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa”, en Performancelogía <http://performancelogia.blogspot.com/2007/09/estherferrerde-laaccin-alobjeto-y.html> [Consulta: 02/06/2011]. Albarrán, Juan. 2011. “Esplendor y ruina de un paradigma: lo relacional, ParísMadrid, MadridLeón”, en Brumaria. Prácticas Artísticas, Estéticas y Políticas <http:// brumaria.wordpress.com/2011/02/25/esplendory-ruinade-unparadigma-lorelacional-parismadrid-madridleon/#more190> [Consulta: 01/06/2011]. Aliaga, Juan Vicente. 2007. Orden fálico. Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX. Madrid: Akal. Auslander, Philip. 1999. Liveness: performance in a mediatized culture. Londres: Routledge.
— 2007. “19702007: O legado da arte feminista”, en A batalla dos xéneros/Gender Battle. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia e Centro Galego de Arte Contemporánea.