Summary: O artigo explora algúns dos modos de intervención no campo cultural galego contemporáneo, afondando en particular nas relacións estabelecidas entre poesía e manifesto. Estas relacións materialízanse en fenómenos de imbricación e fenómenos de contigüidade. De entre toda a casuística exposta, aténdese especialmente aos casos nos que a función manifesto comparece no poema, en obras de autores como Chus Pato, Alberto Lema ou Daniel Salgado, e nas alianzas entre manifestos e poesía que vén potenciando a actividade de diversos movementos cívicos nos últimos anos.

Como desfacer as cousas coas palabras: alianzas entre a poesía e o manifesto no campo cultural galego actual
Iria Sobrino Freire
[Recibido, xaneiro 2011; aceptado, marzo 2011]
 : campo cultural, intervención, manifesto, poesía. ABSTRACT This paper explores some of the modes of intervention within the
O manifesto e a poesía son vellos aliados. Dende que a modernidade virou o manifesto en contestación, a palabra poética é compañeira habitual de viaxe. A metáfora do espectro percorreu non só Europa, senón o planeta todo, co Manifesto comunista. O carácter arquetípico deste texto determinou, daquela, que outros manifestos se servisen tamén da linguaxe poética na súa tarefa de transformar o mundo. Do mesmo xeito, a poesía –e, en xeral, a arte– vénse apoiando dende o simbolismo no berro manifestario para defender o seu programa.
Nos últimos tempos, estas alianzas non só se consolidaron, senón que apareceron novos fenómenos nos que se verifica a cooperación dos dous xéneros, xa sexa por imbricación ou por contigüidade. Neste artigo exploraranse algúns destes fenómenos no campo cultural galego actual, en especial aqueles que se consideran característicos do momento poéticopolítico que estamos vivindo. Antes de entrar a analizar estes aspectos, faremos unha breve introdución ao manifesto como xénero e estabeleceremos unha tipoloxía de manifestos en Galiza a partir de 1975.
O manifesto, un xénero de intervención
Tal e como definimos noutros traballos (Sobrino Freire, 2001), entendemos por manifesto a “acción comunicativa en virtude da cal se realiza unha declaración explícita de principios co obxectivo de intervir no repertorio vixente”. Co eido político ou o cultural como ámbitos de actuación, o manifesto posúe os seguintes trazos distintivos:
— Trátase dunha declaración de novos principios e estratexias, un programa de acción para o futuro. — Procura o poder dende unha posición enunciativa de falta de poder (cfr. Puchner, 2006: 2426). — Constitúe un desafío á autoridade. — Ten como efecto perlocucionario a creación dunha identidade colectiva (cfr. Lyon, 1999: 24).
Tipoloxía do manifesto galego a partir de 1975
A partir de 1975 e até hoxe, coa expansión do campo cultural, os manifestos non só aumentaron en número, senón que tamén se diversificaron dende o punto de vista funcional. A seguir proponse unha posíbel tipoloxía a partir dos dous grandes bloques, os manifestos artísticoculturais e os manifestos políticos. Esta primeira división debe ser entendida como unha indicación de tendencias porque, evidentemente, en moitos casos non se pode trazar unha fronteira clara entre o cultural e o político, especialmente nos tipos que bautizamos como manifestos críticos e manifestos cívicos.
1. Manifestos artísticoculturais: — Manifestos poetolóxicos 2. Textos programáticos de colectivos poéticos, nos que se definen os trazos distintivos da súa identidade grupal. Son manifestos poetolóxicos os de Cravo Fondo, Ronseltz ou o Batallón Literario da Costa da Morte. — Manifestos editoriais. Textos que serven para presentar ao público un proxecto de difusión cultural (editorial, revista, páxina web) e que anuncian unha axenda de actuación a medio ou longo prazo. Por exemplo, a introdución ao número 1 da revista Festa da palabra silenciada, asinada por Mª Xosé Queizán, ou o apartado “Sobre Urco Editora” na páxina web de Urco. — Manifestos críticos. Textos nos que se combate o repertorio cultural hexemónico e/ou as políticas culturais da Galiza autonómica, como en Fóra as vosas sucias mans de ManoelAntonio, do colectivo Rompente, ou n’ Un disparo contra 81
a indecência, de Júlio Béjar, Rivadulha “Corcom” e Henrique M. Rabunhal Corgo.
2. Manifestos políticos:
— Manifestos cívicos. Textos cos que determinadas asociacións ou grupos cidadáns expresan o seu desacordo con respecto a unha decisión política. Manifestos como os de Nunca Máis, Galiza non se vende ou Queremos Galego responden ao modelo “clásico” de manifesto cívico, en tanto que o manifesto de Galicia Bilingüe constituiría un caso de manifesto cívico de signo conservador ou “contrarreformista”. — Manifestos institucionais. Comunicados oficiais de institucións ou partidos políticos con representación parlamentaria. Exemplos deste tipo son o Manifesto da Deputación da Coruña no día 8 de maio ou Galiza ten dereito, manifesto promovido polo BNG.
As alianzas entre a poesía e o manifesto no campo cultural galego actual
Como sinalabamos ao comezo, as relacións entre a poesía e o manifesto verifícanse de dous modos diferentes: por imbricación ou hibridación e por contigüidade ou paratextualidade. A continuación analizaremos os tipos e características destes fenómenos, dos que ofrecemos algúns exemplos significativos.
Fenómenos de imbricación ou hibridación
Neste apartado incluímos dúas variantes destes fenómenos, segundo o texto se adscriba xenericamente á clase “manifesto” ou “poesía”. Estenderémonos máis na segunda variante, que consideramos un trazo salientábel da práctica poética na Galiza actual.
—A función poética nos manifestos. Xa mencionamos máis arriba que este fenómeno nace canda o manifesto moderno. A maior ou menor poeticidade dun manifesto depende de factores como o público ao que se dirixe, o asunto que se quere denunciar e a urxencia da denuncia. Non nos deteremos moito nesta variante, xa que constitúe un dos aspectos máis estudados, en particular no que atinxe aos manifestos das vangardas históricas. Como exemplo do campo cultural galego contemporáneo pódese citar o “Manifesto mohicano” (1996). Se non se titulase “manifesto” e non ocupase o lugar do editorial na revista Luzes de Galiza probabelmente fose lido como un poema:
A Académia (Real e Gallega) é un esquelete de elefante. O Consello da Cultura Galega un corno de rinoceronte. As vacas sagradas fuxiron ao nirvana Sete vezes sete pestes asolagaron Breogánia. Sete vezes sete pestes anúncian que virán. [...] Somos profetas do Non porque dicimos Si ao futuro. Os raios do sol elevanse na fuga. Pasan moreas de cavalos polo val. Alzaremos un canto que non cale xamais.
REXURDIMENTO. REXURDIMENTO. REXURDIMENTO.
—A función manifesto na poesía. Con esta formulación referímonos á dimensión performativa do poema, cando os actos de fala nel contidos están
Na poesía de Xosé Luís Méndez Ferrín a función manifesto emerxe para crear conciencia nacional, lingüística e de clase: denunciando a usura (nun título como Contra Maquieiro), esixindo liberdade (“Reclamo a liberdade pró meu pobo”, Méndez Ferrín, 2004: 107113) ou refundando a lingua como garante desa liberdade nun acto de fala cuns efectos performativos semellantes aos dun ritual de bautismo:
Non esquezas as verbas estirpe que son morte pró estranxeiro opresor, elas nos lavan. Sempre dirás: URCES. Repite: os carballos. (Méndez Ferrín, 1994: 147).
En Chus Pato atopamos esta función a miúdo asociada cunhas estruturas gramaticais que recoñecemos como propias do discurso argumentativo, próximas ao slogan publicitario e á consigna política. A tese é que o modo de produción capitalista constitúe unha ameaza de alienación para a linguaxe, para a liberdade dos falantes, para a comunidade lingüística, por canto a lingua pasa a se converter nun ben de consumo:
PORQUE NON É SÓ O IDIOMA O QUE ESTÁ AMEAZADO SENÓN A NOSA PROPIA CAPACIDADE LINGÜÍSTICA, sexa cal sexa o idioma que falemos
[...] A lingua é PRODUCCIÓN, de aí os intentos do CAPITAL por PRIVATIZAR a lingua, por deixarnos SEN PALABRAS [...] LINGUASERVIDUME LINGÜÍSTICA KAPITALKILLER ASASINA (Pato, 2000: 25).
Noutros lugares a función manifesto xorde ligada a unha dicción aforística, con carácter profético, nun discurso que se presenta como virado cara ao futuro: “O poema é a política futura. / A política futura é o real. / O real son os habitantes do poema. / Os habitantes da Literatura son anónimos, un pobo futuro” (Pato, 2009: 8990).
No seu particular FarWest, Carlos Negro constrúe unha Galiza de película de John Ford para, a través do exotismo, desmontar ironicamente os mitos culturais herdados, en particular o celtismo:
o oeste a fisterra the last frontier o territorio colonizado polo mito terra única terra nai terra sagrada nós tamén disparamos a liberty valance nós tamén preferimos o mito á realidade (confín dos verdes castros etcétera etcétera)
Na poesía de Daniel Salgado comparecen a miúdo slogans ou fragmentos de discursos políticos (“de pé famélicos da terra”, 2006: 34): a repetición recontextualizada cobra aquí o sentido de reactivación. A función manifesto detéctase tamén nalgúns textos metapoéticos, nos que se constrúe o poema como suxeito, como acontecemento, e se definen as súas funcións: sinalamento, deconstrución do real:
a prol dun poema culpábel: que interrogue a cidade, que proceda, que se responsabilice: sen adestrar: un poema ao ataque para se interpor entre urbanismo e exclusión: un poema coma que o pode todo: un poema periférico, isto é: onde haxa ferruxe, canellas, fábrica, camións estomballados, gatos, tapadeiras, ofensa, ignición: poema condenado a non usar cadeira: (“Ofensiva”)
En autores como Antón Dobao ou Alberto Lema asistimos á construción dun nós revolucionario, responsábel da futura caída do capitalismo. O ton é tamén profético:
Non volveremos pasar medo. Así teñamos que nos desfacer dos coches, das casas e dos televisores, borralo todo. Cada posesión será fundida, a masa nutricia esculpirá figuras fundacionais do noso pensamento activo reapropiado. Non volveremos pasar fame. (Antón Dobao, en VV. AA., 2003: 133). Nós, os últimos herdeiros dos últimos vencidos, [...] veremos caer os muros de McDonald’s, 85
compañeiros, veremos un fungo devorar o seu chaleco antibalas, e a lenta ferruxe chantar os dentes no corazón de ferro de occidente [...] E esta vez non podemos perder:
seremos o cancro na pel do cancro. (Lema, 2007: 60).
Por último, no caso de Raida Rodríguez Mosquera emprégase explicitamente a palabra “manifesto”, nas últimas liñas do seu libro Máquina de guerra. O nós que aquí aparece declárase en contra do esencialismo, a favor dunha escrita descentrada, dun poemaartefacto.
contra a escrita, contra as ansias de comunicar, de ocupar efectivamente un hábitat (léase nación, lingua, territorio)
MANIFESTO: o noso será un tempomáquina ou non será, un presente erguido contra o horizonte, un idioma mutante, un poema exento de raíces
(Rodríguez Mosquera, 2009: 81). Fenómenos de contigüidade ou paratextualidade
Cando a relación entre poesía e manifesto é de contigüidade ou paratextualidade, materialízase fundamentalmente de tres maneiras:
—Manifestos poetolóxicos acompañados dunha escolma de poemas do grupo. Constitúe unha alianza bastante común, que atopamos entre nós, por exemplo, nos fanzines de Rompente. —Eventos poéticos nos que se dá lectura a un manifesto. Pódese tratar de manifestos que explican os obxectivos e a filosofía do evento, a modo de manifestos editoriais, como o que se leu na II Semana da Poesía Salvaxe de Ferrol (2009). Un caso diferente é o do Festival da Poesía no Condado, no que se cede un espazo a diversos movementos sociais para que fagan públicos os seus manifestos.
—Actos cívicos nos que se alían manifesto e poesía e, eventualmente, tamén manifestación. Referímonos concretamente a actos reivindicativos que contan cun recital poético entre as súas actividades: mobilizacións polos dereitos das mulleres e contra a violencia de xénero, xornadas de reivindicación política e visibilización dos colectivos LGBT, manifestacións polos dereitos civís, movementos pola defensa da lingua, protestas en contra da guerra, actos contra a destrución do territorio... Os movementos que xurdiron a raíz do afundimento do Prestige (Nunca Máis, Plataforma contra a Burla Negra) marcaron un punto de inflexión na participación dos e das poetas nos actos de protesta, pola súa adhesión masiva e o seu consecuente protagonismo social.
Á luz destes fenómenos, todo parece indicar que existe unha demanda de participación do poeta e da poesía no espazo público. A explicación desta demanda témola que procurar en aspectos non estritamente racionais dos movementos sociais. No seu estudo sobre a protesta moral, Jasper (1997) analizou amplamente o papel das emocións na práctica do activismo. Dende a súa perspectiva, o compoñente emocional, entendido como un construto social, está na cerna das mobilizacións e inflúe considerabelmente no seu desenvolvemento. Factores como o ethos dos protagonistas do movemento, a retórica escollida para construír os discursos e os rituais colectivos que acompañan a protesta serían, daquela, elementos indispensábeis para comprender o funcionamento, o éxito ou fracaso dun movemento.
No caso que nos ocupa estes factores semellan totalmente pertinentes. En relación co ethos dos actores, é certo que o feito de que Manuel Rivas, Méndez Ferrín ou Chus Pato apoien un movemento serve para lexitimar as súas reivindicacións perante un certo número de persoas, mesmo, en ocasións, perante quen está en contra dos movementos. Por outra banda, o poder da linguaxe poética como condensadora de símbolos e creadora de pathos faina especialmente atractiva para complementar retoricamente os outros discursos de protesta. E, finalmente, a dimensión comunal do recitado poético contribúe a crear un sentimento de solidariedade e de identidade cultural no grupo.
Conclusión
A cantidade e diversidade tipolóxica de manifestos que circulan na Galiza actual pódese interpretar como síntoma de consolidación do campo cultural contemporáneo. As relacións entre o manifesto e a poesía non son exclusivas deste momento histórico e esta cultura, pero a súa análise contribúe a iluminar as sinerxias que se crean entre os eido político e poético en cada caso.
Diversos son os modos nos que se estabelecen estas relacións, pero de entre eles só dous se poden considerar sintomáticos dun estado de cousas no campo cultural galego contemporáneo: a presenza da función manifesto na poesía e as alianzas entre manifesto e poesía arredor de determinados movementos cívicos. Estes fenómenos fannos pensar nunha tendencia á reactivación do discurso manifestario como modo de intervención no real e, ao tempo, nun novo xiro político da poesía dos últimos anos. Iria Sobrino Freire Universidade da Coruña
Bibliografía


Summary: Este artigo explora a necesidade de dar conta da relación espiñenta entre xénero e nación na poesía irlandesa de mulleres. O corpo feminino é utilizado metaforicamente para aludir á abstracción do concepto de nación en base á capacidade reprodutora da muller a través dunha iconografía firmemente enraizada na tradición literaria irlandesa. O feito paradoxal reside na exclusión sistemática da muller dos procesos políticos e culturais que interveñen na construción da nación á que o corpo feminino ironicamente representa, por mor da asociación da muller con procesos biolóxicos e naturais, alleos aos conceptos de cultura ou civilización. O discurso patriarcal é tamén un discurso colonizador, no que o corpo feminino se converte no territorio colonizado: cómpre, polo tanto, para un gran número de mulleres poetas en Irlanda, a revisión sistemática desta iconografía feminina para elaborar un novo discurso emancipador no que as mulleres abandonan a posición de obxectos no texto para converterse en axentes do feito literario.

O espírito da nación: Visións arquetípicas, nacionalidade e feminidade na poesía irlandesa actual 1
Laura Mª Lojo Rodríguez
 : iconografía feminina, nación, poesía feminina irlandesa, xénero.
O presente artigo explora a complexidade da relación entre xénero e nación na tradición literaria que a poesía irlandesa de mulleres recibe como herdanza, a través dun breve percorrido polas imaxes e alegorías femininas que representan tal asociación, para rematar cunha alusión aos posicionamentos críticos dalgunhas poetas irlandesas fronte a esta relación.
Resulta xa un lugar común mencionar o feito de que o corpo feminino funciona como metáfora frecuente para aludir ao territorio nacional: “patria nai”. De novo, resulta evidente que a razón de tal metáfora responde ao feito de que o concepto abstracto de “nación” se concibe tradicionalmente como unha prolongación “natural” das relacións familiares e da súa dinámica, ao tempo baseadas nunha suposta distinción “natural” entre a mecánica masculina da produción e a feminina da reprodución (YuvalDavies, 1997: 15). Por extensión, e neste discurso patriarcal, a capacidade reprodutora da muller convértea, en termos “biolóxicos”, na nai dos poboadores dunha nación, ao tempo que representa metaforicamente o espírito da mesma, converténdose logo na portadora de valores abstractos como a honorabilidade e a identidade dunha colectividade nacional.
O feito paradoxal reside na exclusión sistemática da muller dos procesos políticos e culturais que interveñen na construción da nación á que o corpo feminino ironicamente representa, rexeitamento precisamente baseado na asociación da muller con procesos biolóxicos e naturais, alleos aos conceptos de cultura ou civilización. O discurso patriarcal é tamén un discurso colonizador, no que o corpo feminino se converte no territorio colonizado. É a miña intención afondar na apropiación do corpo feminino feita polo discurso patriarcal e colonizador, explorando as alegorías femininas que xorden na confluencia de ambos na tradición literaria irlandesa.
Resulta sorprendente que tanto o discurso colonizador da Inglaterra como o de resistencia irlandés recorran ambos a alegorías femininas para representar á nación, aínda que a finalidade de cada un destes discursos sexa radicalmente oposta. Unha das primeiras alegorías femininas no discurso colonizador é Hibernia, nome que os conquistadores romanos deron a Irlanda, e que César describe na Guerra das Galias (54 AC) no capítulo II:
Alterum vergit ad Hispaniam atque occidentem solem; qua ex parte est Hibernia [insula], dimidio minor, ut existimatur, quam Britannia, sed pari spatio transmissus atque ex Gallia est in Britanniam (César, 2009: 105).
Por outra banda, a metáfora do matrimonio ou unión sexual para describir a conxunción política entre Inglaterra e Irlanda comeza a utilizarse de xeito consistente no discurso colonizador inglés a principios do século XIX (Nead, 1988: 34), no que a masculina Inglaterra exerce a dominación sobre a pasiva Irlanda, á que se atribúen características tradicionalmente asociadas ao feminino, como a impulsividade ou unha especial sensibilidade para a música e a poesía, características que, por extensión, posuirían os seus habitantes. Unha destas primeiras alegorías femininas é o personaxe de Sarah McGowan, creado por William Carlton en The Black Prophet (1847):
It is impossible to say to what a height of moral grandeur and true greatness culture and education might have elevated her, or to say with what brilliance her virtues might have shown, had her heart and affections been properly cultivated. Like some beautiful and luxuriant flower, however, she was permitted to run into wilderness and disorder for want of a guiding hand: but no want, nor prevent its fragrance from smelling sweet, even in the neglected situation where it was left to pine and die (Carlton, 1847: 452).
Porén, o discurso colonial inglés cambia radicalmente a partir de 1845, motivado pola crise económica que en Irlanda supuxo a chamada “Potato Famine” (Fame da pataca), de xeito que Inglaterra comeza a considerar a Hibernia como unha seria ameaza para a súa propia prosperidade económica. O colonizador elabora agora un novo discurso no que Irlanda xa non é o obxecto feminino de desexo, senón que se converte nun ente parasitario, culpábel de todos os infortunios do pobo inglés por mor da súa inferioridade racial, “a raíz de todo mal”, como apunta Knox (1862: 379) en The Races of Men (1850), uns dos primeiros tratados de corte euxenésico e pseudocientífico que xustificaron, ao longo da historia do imperio británico, a dominación colonial baseada nunha suposta inferioridade racial dos colonizados. Os perigos da mestizaxe e da hibridación aparecen como temática destacada na literatura das Illas Británicas no período coñecido como a fin de siècle nas narrativas un tanto xenófobas e abertamente atávicas de escritores como H. Rider Haggard, R.L. Stevenson, H.G. Wells ou Bram Stoker, entre outros, nas que a figura do estranxeiro —frecuentemente representado como un ser monstruoso con poderes sobrenaturais— ameaza con desestabilizar a orde social e a fortaleza do mesmo imperio a través de ataques que minarían a integridade e pureza racial dos seus habitantes, emprendendo logo un proceso de colonización á inversa (Arata, 1996: 2).
O contradiscurso de resistencia irlandés articúlase, sorprendentemente, de xeito moi similar, representando a Irlanda con alegorías femininas. A crítica ten sinalado (Kearney, 1997: 120; Innes, 1993: 19) que tal proceso de feminización resulta especialmente evidente no xénero literario irlandés coñecido como aisling, no que o poeta experimenta un encontro cunha fermosa muller (a alegoría de Irlanda), quen lle pide axuda tras ser agredida sexualmente por un estranxeiro (Inglaterra). E outra das alegorías femininas de Irlanda que máis influencia tivo na esfera cultural e política é Cathleen Ní Houlihan, tamén coñecida como SeanBhean Bhocht (a pobre vella), que precisa axuda dos mozos irlandeses para a loita fronte ao invasor, de xeito que a alegoría tamén suxire o sacrificio de sangue preciso para a liberación nacional (Kearney, 1988: 218).
Como figura literaria, Cathleen Ní Houlihan foi inmortalizada polo escritor irlandés W.B. Yeats na peza teatral homónima de 1902, que o autor concibiu como unha metáfora de Irlanda e da loita do pobo irlandés pola independencia. A alegoría de Cathleen Ní Houlihan tivo un enorme impacto na vida cultural irlandesa, e foron moitos os autores que a empregaron como personificación de Irlanda nas súas obras: Ethna Carbery en “The Passing of Gael” (1904), Sean O’Casey en The Shadow of the Gunman (1923), ou James Joyce, quen retoma esta figura de xeito irónico en “A Mother” –un dos relatos compilados en Dubliners (1914)– a través das personaxes de Kathleen e Mr Holohan. Nunha visión ética e política diametralmente oposta á do seu predecesor, Joyce xoga no relato coa asimilación dos conceptos “muller” e “nación” no pensamento político e tradición estética do nacionalismo irlandés decimonónico, sintomático da precariedade cultural que, na opinión de Joyce, amosaba o movemento artístico e político denominado “Irish Revival” liderado por Yeats.
Certamente, Cathleen Ní Houlihan ou “Dark Rosaleen” como personificacións femininas de Irlanda convertéronse para poetas como W.B. Yeats na musa inspiradora da poesía nacionalista. Yeats utilizou consistentemente na primeira parte da súa traxectoria poética o símbolo da rosa para aludir a Irlanda como fonte de inspiración, de xeito que os termos muller, poesía e nación conflúen, entre outras, na colección The Rose (1893).
A posición crítica de moitas poetas irlandesas actuais fronte ás alegorías femininas de Irlanda como nación é de rexeitamento, xa que a feminización da Irlanda e a asociación da muller exclusivamente co natural e o biolóxico é precisamente o factor que a exclúe da cultura oficial e de calquera proceso de reflexión político. Para, por exemplo, Eavan Boland, a asociación entre o nacionalismo irlandés e a figura feminina a través de nomes como Cathleen Ní Houlihan ou Dark Rosaleen resulta especialmente perniciosa para as mulleres:
I am only giving it disreputable names from another time. But the fusion of the national and the feminine – the old corrupt and corrupting transaction between Irish nationalism and the Irish poem – continues to leave its mark (Boland, 2001: 101). Este tipo de mitos están firmemente enraizados nunha tradición poética masculina, patriarcal, que reduce a muller a unha metáfora, a unha invocación, un símil ou unha musa, idealizacións que reverten na pasividade feminina da tradición literaria irlandesa dominante: They had been metaphors and invocations, similes and muses […] Custom, convention, language, inherited image: They had all led to the intense passivity of the feminine within the poem (Boland, 1995b: 278).
En segundo lugar, esta iconografía feminina reproduce un discurso de dominación, no que o poeta é o axente colonizador que constrúe a muller a través dun ideal que consolida valores patriarcais como a submisión, pasividade, virxindade, ou maternidade entendida como destino “natural” da muller, que funcionaría exclusivamente como receptáculo dos herdeiros da nación. Fronte a isto, un gran número de poetas irlandesas contemporáneas optan por unha estratexia que necesariamente implica una dobre dirección: por una parte, a conciencia crítica da función ideolóxica e estética destas representacións e, por outra, a deconstrución das mesmas ofrecendo unha alternativa estética á tradicional masculina:
It is this which the poems of women and by women have disrupted; it is this which their poems have subverted. Irish women poets can therefore be seen as the scripted, subservient emblems of an old image file come to life. In a real sense, the Irish woman poet now is an actual trope who has walked inconveniently out of the text of an ambitious and pervasive national tradition, which found its way into far too much Irish poetry. Her relation to the poetic tradition is defined by the fact that she was once a passive and
controlled image within it: her disruption of that control in turn redefines the connection between the Irish poem and the national tradition (Boland, 2001: 101).
Para Boland (2001: 105) a musa nacional resulta irreconciliábel coa capacidade poética das mulleres, porque se inscribe dentro dunha tradición masculina opresiva. A musa carece de subxectividade, xa que se atopa supeditada ao suxeito masculino, converténdose en obxecto do seu desexo. Deste xeito, e para Boland, a muller que se identifica como tal obxecto de desexo non pode ser nunca a fonte da súa propia inspiración, porque a súa existencia aparece encamiñada a satisfacer os desexos do outro. A musa permanece baixo control do poeta, quen se realiza esteticamente a través dela.
Finalmente, existe en gran parte destas poetas actuais un desexo de reposuír o seu propio corpo, afastándose da idealización e dos canons de beleza masculinos. Aparecen de xeito central en moitos poemas funcións corporais femininas, como a menstruación, tradicionalmente asociada ao concepto de polución, de contaminación e, por tanto, utilizado como un argumento máis para redundar na devaluación simbólica da muller, e na súa conexión co biolóxico e natural. Deste xeito, no seu poema “Menses” (1980) sobre a menstruación, Boland retoma o concepto de contaminación asociado tradicionalmente coa expulsión do Paraíso e coa maldición dunha maternidade dolorosa:
To be the mere pollution of her wake! A water cauled by her light, A sick haul, A fallen self [...] I am the moon’s lookingglass. My days are moon dials.
She will never be done with me.
I was a poet. But I was about to take on the life of the poetic object. I had written poems. Now I would have to enter them … I would have to reexamine modes of expression and poetic organization … I would have … to disrupt and dispossess (Boland, 1995b: 28, 29).
Boland deconstrúe parangóns de beleza, arquetipos de feminidade, e convencións líricas para abordar a experiencia feminina, real e imperfecta, como é o caso de “Tirade for the Lyric Muse” (1987):
You’ve propped and swabbed and bedded.
Tainted lint and cotton. Sutures from the lip to ear to brow.
It may be beauty but it isn’t truth.
O rexeitamento de arquetipos femininos idealizados e a inclusión no poema da realidade da imperfección ofrece novas visións da experiencia feminina tamén na dor ou a enfermidade o que, en termos amplos, podería tamén entenderse como unha posición de resistencia fronte a unha idealización patriarcal. En 1980, Boland publica un poemario titulado In Her Own Image, unha evidente subversión da perfección masculina, ao seu tempo, imaxe reflectida de Deus mesmo. Nesta colección Boland aborda con confianza unha temática tradicionalmente divorciada da experiencia poética, como os procesos biolóxicos femininos, a sexualidade, ou a enfermidade, a través de poemas como “Anorexic” (1980):
Flesh is heretic. My body is a witch. I am burning it. Yes I am torching her curves and paps and wiles. They scorch in my self denials.
as will make me forget in a small space the fall into forked dark, into python needs heaving to hips and breasts and lips and heat and sweat and fat and greed.
da súa historia, especialmente se esta se escribe en feminino.
Asumir unha posición de suxeito poético implica necesariamente a revisión da asociación muller/poesía/nación, así como a súa reformulación de xeito máis satisfactorio, a fin de debuxar unha relación entre os termos máis emancipadora e menos dogmática; máis heteroxénea e menos problemática para as mulleres poetas en Irlanda.
Laura Mª Lojo Rodríguez


Summary: O artigo analiza o tratamento do tema da identidade, a nación e o compromiso na poesía galega de autoría feminina escrita durante o que vai de novo milenio. Logo de facer algunhas consideracións necesarias sobre a encrucillada de estudos na que debe ser situada a análise da cuestión, estabelécese unha diferenza entre a produción das escritoras que iniciaron a súa actividade nos noventa e aquelas que o fixeron con posterioridade. O estudo identifica algunhas actitudes que se manifestan de maneira significativa neste período, como son a sensibilidade ecolóxica, a deslocalización dos conflitos e a denuncia mediante a parodia.

Identidade, nación e compromiso na poesía galega do novo século escrita por mulleres 1
María Xesús Nogueira Pereira
[Recibido, xaneiro 2011; aceptado, marzo 2011]
 : identidade, literatura e xénero, poesía galega contemporánea, poesía social. ABSTRACT This paper analyses the treatment conferred on the concept of idenmente, aínda que non só, dende o xénero hai xa algúns anos. A visión que se 107
Abordar a cuestión da identidade e a nación na poesía galega actual escrita por mulleres supón recoller o testemuño duns estudos iniciados fundamentalpoida ofrecer é, polo tanto, debedora das análises previas efectuadas sobre o corpus da chamada poesía dos noventa, que demostraron a estreita relación existente entre xénero e nación nunha boa parte das obras. O propósito deste traballo non é outro que analizar a produción poética do novo século na procura de reafirmacións ou mudanzas no tratamento da cuestión.
Ante a amplitude do tema, limitareime a ofrecer un encadramento que permita a identificación dalgunhas tendencias que me parecen significativas, consciente en todo momento dos perigos que supón o feito de levar a cabo análises que carezan dunha maior perspectiva temporal, así como da necesidade de volver sobre el en achegas futuras.
O encadre
A análise do tratamento da identidade nacional nas escritoras actuais debe situarse polo tanto nun marco delimitado por, cando menos, tres ámbitos de estudo:
1 O xénero 2 As poéticas sociais
3 A cuestión periodolóxica
Os estudos de xénero
Como é sabido, no que á literatura galega se refire, as achegas dende o xénero víñanse desenvolvendo dende finais da década dos oitenta. No entanto, foi nos anos noventa cando centraron unha boa parte do seu interese na poesía, tentando dar resposta ao fenómeno que se viña denominando eclosión de voces femininas. O estudo das poéticas de xénero dos noventa non pasou por alto o tratamento da cuestión nacional en canto identidade colectiva levado a cabo por estas escritoras. Nel reparou Helena González nas achegas recollidas nun volume cuxo título resulta revelador: Elas e o paraugas totalizador. Escritoras, xénero e nación (2005). A imaxe do paraugas totalizador (totalizing umbrella), que a estudosa toma de Radhakrishnan 2, serviulle para salientar a priorización na literatura galega escrita por mulleres do discurso nacionalista sobre outros considerados subalternos –entre os que figura o do feminismo–, de xeito que se acaba impoñendo “unha visión xerarquizada e atomizada, e anteponse a defensa do discurso nacional, tido por común, como obxectivo prioritario fronte aos intereses dos colectivos diferenciados que o integran” (González, 2005: 42).
González identifica ademais unha identidade oximorónica –retomando o concepto proposto por Geraldine Nichols– para se referir á contradición entre a nación e o xénero que as autoras se viron obrigadas a resolver, e lembra, a este respecto, o contundente poema “Enfoque teórico”, de Lupe Gómez (1995: 11), que semella corroborar tales hipóteses:
A muller é un cristal atravesado por unha patria As achegas de González conforman un paradigma metodolóxico que, con algúns matices, segue a ter vixencia para o exame da produción actual.
O estudo das poéticas sociais
Tanto a identidade e a nación como a idea de compromiso son cuestións que deben ser tamén abordadas dende a óptica das poéticas sociais. Neste senso, adóitase insistir no abandono das preocupacións cívicas na literatura ao longo dos anos oitenta, considerando este feito como un trazo diferencial que as máis das veces é empregado a xeito de baliza xeracional. A tal afirmación, que merecería ser convenientemente matizada 3, acostúmase a contrapor o xurdimento de novos discursos sociais na década dos noventa, con voces como as Chus Pato, Pilar Beiro, Fran Alonso ou Igor Lugrís, afastadas substancialmente dos vellos modelos socialrealistas que foran tan rexeitados no período anterior.
Non son moitos os traballos que se ocuparon da poesía social máis recente. Aínda así, algúns estudos específicos afondaron na cuestión da representación nacional nos anos noventa e identificaron dúas tendencias. A este respecto, Cochón (1998: 729) explica como:
mentres unha perpetúa a presentación discursiva do problema galego dende unha estética de resistencia non sempre actualizada, outra ensaia a disolución crítica das representacións e as concepcións culturais que alentaban boa parte da nosa organización. Especialmente valiosa resultará, como se ha ver, a segunda das tendencias identificadas por Cochón para a cuestión que nos ocupa.
O interese que suscita na actualidade a representación da cuestión nacional maniféstase na súa presenza como tema de debate en diversos foros. É o caso
da mesa redonda que tivo lugar en outono de 2008 no Pazo de Mariñán, no marco do encontro Escritores Novos/as, organizado pola Asociación de Escritores en Lingua Galega, que levaba por título precisamente “Literatura, sociedade e nación”. Resulta curioso comprobar a coincidencia de dous dos relatores á hora de botar man dunha metáfora téxtil para presentar as súas intervencións. María Reimóndez escolle o título “Okupar o traxe de galega” para recordar a dimensión social da literatura e a idea de ocupación de espazos aprendida dos feminismos de transformación, de xeito que: “no canto de aceptar o traxe que pretenden impoñernos, dende a literatura buscamos redefinir ese tecido e adaptalo ás nosas curvas ou ausencia delas” (Reimóndez, 2005: 99).
Pola súa banda, Carlos Negro procura o rótulo “A roupa no tendal da casa (ou como divagar sobre literatura galega en relación ao clásico tema do compromiso ético e a súa relación co nacionalismo político)” para reflexionar sobre a súa función en canto escritor, expoñendo “cavilacións como quen pendura a roupa no tendal da casa, á vista da veciñanza” (Negro, 2005: 85). Máis alá da coincidencia na escolla do referente da imaxe, resulta interesante deterse na tipoloxía de motivacións autoriais identificadas por Negro na súa reflexión:
- Unha motivación redentora: fronte a unha concepción individualista da creación literaria, algúns sectores intelectuais da órbita do nacionalismo galego teiman en manter a literatura ao servizo dun proxecto colectivo de construción política [...]. - Unha motivación lúdica: outros contemporáneos, simplemente, coidan que a literatura vén sendo un oficio de xuntar palabras na orde correcta, e que abonda con ofrecer certas doses de entretemento a un público lector mediante fórmulas estéticas que entran neste amplo caixón denominado literatura de xénero [...]. - Unha motivación subversiva: [...] elementos heterodoxos que se resisten a calquera catalogación ideolóxica ou estética, individuos que só se senten libres indo á contra, rompendo expectativas, abrindo fendas no sistema literario, practicando a difícil arte da provocación intelixente, contra todo e case todos. - Unha motivación pedagóxica: moi vinculada co ámbito educativo e institucional [...]; sería unha literatura onde predominan os valores éticos sobre os estéticos, de carácter funcional e funcionarial, moi condicionada polos intereses pedagóxicos e por certos valores vinculados á defensa dos dereitos humanos (Negro, 2005: 8990).
Algunhas das categorías identificadas polo escritor, como a redentora ou a subversiva, resultan válidas, cos debidos matices, para explicar as principais formulacións identitarias e políticas na poesía actual, así como para achegar luz a unha cuestión, a das estéticas sociais, que, agás casos illados, non foi polo de agora abordada co debido rigor.
A cuestión periodolóxica
Na delimitación do tema que se está a abordar é necesario finalmente facer unha aclaración relativa á referencia cronolóxica presente no título deste traballo, o novo milenio, unha expresión que emprego non como categoría periodolóxica senón co único obxectivo de acoutar a franxa estudada. Isto non quere dicir, no entanto, que a estas alturas non sexa necesaria unha revisión da cronoloxía recente da literatura galega que supere a segmentación por décadas. A propia denominación poesía dos noventa, abondo asentada na crítica galega, non resulta operativa fóra de usos restrinxidos e concretos.
Curiosamente, algunhas propostas que pretenden cartografar a literatura recente e, en especial, a poesía semellan ter bastante que ver coa idea de nación, identidade e compromiso. Neste senso, a historia das manifestacións 111
culturais galegas non pode obviar un acontecemento vertebrador, malia o seu carácter esóxeno, como foi a catástrofe ecolóxica ocasionada tras o afundimento do Prestige, en 2002. O infortunio e, sobre todo, a xestión da crise deron lugar a unha reacción dos axentes culturais sen precedentes. No que á produción poética se refire, cómpre lembrar os tres volumes de intervención publicados no ano 2003, nos que colaboraron a práctica totalidade das escritoras e escritores activos no momento: Alma de beiramar (Asociación de Escritores en Lingua Galega e A Nosa Terra), Negra sombra. Intervención poética contra a marea negra (Federación de Libreiros de Galicia) e Sempre mar (colectivo Burla Negra). Ás mobilizacións xurdidas a raíz da catástrofe do Prestige tiveron a súa continuidade, apenas un ano máis tarde, nas protestas pola invasión de Iraq, que volveron mover a sociedade civil e o mundo da cultura. Dese 2003 é tamén o volume Xuro que non volverei pasar fame, do Colectivo Redes Escarlata, no que participaron, entre outras moitas voces, as das escritoras Chus Pato, Asun Arias, Pilar Beiro, Carme Carballo, Oriana Méndez e Luz Fandiño. Cumpriría ter en conta estas obras, xunto con outras de diferente índole e desigual repercusión, nunha historia dos libros colectivos de intervención na literatura galega, que aínda está por escribir. Dela habíanse extraer datos ben interesantes para o estudo da cuestión do compromiso, así como das poéticas sociais.
Volvendo á cuestión periodolóxica, non estaría de máis apuntar a posibilidade de incluír o ano 2002 na cronoloxía da poesía galega. Así o fixo, cunha boa dose de crítica, Marta Dacosta (2005: 121) nun comentario que encabeza un texto no que fai un achegamento á súa xeración: “... entre dúas catástrofes, a do Casón e a do Prestige : nace e medra toda unha xeración literaria...”. Unha percepción semellante ten Yolanda Castaño no referido á importancia das mobilizacións sociais na cohesión xeracional dos poetas dos noventa, interesante tamén no que se refire á valoración que fai das estéticas sociais:
As representacións
Á hora de ofrecer un panorama no que se mostren algunhas das representacións da nación e da identidade na poesía escrita dende o xénero no novo milenio, e a pesar das reservas sobre a delimitación cronolóxica que se acaban de expoñer, resulta operativo facer unha diferenciación entre as autoras que continuaron a desenvolver neste período unha traxectoria poética iniciada nos noventa, e aquelas voces novas que se incorporaron nos anos posteriores. A análise, condicionada polas limitacións dun traballo coma este, centrarase nalgunhas escritoras relevantes no referido á formulación destas cuestións.
A continuidade das poéticas dos noventa
o nacionalismo é unha cuestión de identidade, róubanche a identidade porque esa identidade xa non pode ser, e logo sofres toda a vida polo roubo [...]. A reconstrucción desa identidade, a súa imposible reconstrucción, son a historia da nación, a historia do poema 4 (Pato, 2000: 48).
O discurso sobre a naciónidentidade usurpada contextualízase ademais nunha constante denuncia da alienación derivada da historia e da propia evolución do sistema económico capitalista, cuxa repercusión se percibe nas transformacións dos modos de explotación de noso e na propia lingua, representada como unha identidade perdida e en conflito:
extirpan o galego de nós mesmo se a vida ten que ser arrincada no proceso [...] escribir nunha lingua que na nenez nos foi negada escribir nunha lingua que escoitamos roubada (Pato, 1996: 5962).
A poesía política de Chus Pato deslocalízase nalgunhas das composicións dos seus últimos libros para se desprazar a outras realidades nacionais marcadas sempre polo conflito, como acontece cos escenarios da barbarie nazi, nunha actitude que, como se verá, non resulta infrecuente nas autoras que se incorporaron á tradición poética no novo milenio.
Un caso singular no tratamento no que a poesía engagée se refire é o de María Xosé Queizán. A escritora, que construíra ao longo da primeira metade da década dos noventa unha poética feminista programática cos títulos Metáfora da metáfora (1991), Despertar das amantes (1993) e Fóra de min (1995), publica en 2007 Cólera, un poemario no que renuncia á voz feminina para abordar o tema da nación, neste caso dende unha óptica retrospectiva centrada nos anos sesenta e setenta do pasado século. Trátase, en palabras da autora, dun “poemario de lembranza e recoñecemento aos impulsores da conciencia política galega e provocadores da transición do fascismo á democracia” (Queizán, 2007: 8).
María Xosé Queizán xustifica a súa renuncia ao xénero feminino na enunciación apelando ao realismo, cando explica que non podería escribirse este mesmo libro desde a posición das poucas mulleres organizadas daquela en partidos e sindicatos [...]. Teño moi claro que este poemario [...] non sería o mesmo escrito desde a conciencia feminista. Tería que chamarse Cóleras, porque as mulleres sentíamos unha dupla indignación porque padecíamos unha dobre opresión (ibidem).
Semellante renuncia non só mostra a invisibilidade da muller na militancia política daqueles anos, senón que evidencia tamén as dimensións do conflito oximorónico xéneronación vivido polas poetas galegas.
Algunhas das representacións identitarias levadas a cabo na poesía galega do novo milenio seguen tomando como principal referente o mundo rural. Unha das autoras que abordou este universo dunha maneira máis recorrente foi Lupe Gómez, tanto en Pornografía (1995), o seu primeiro e sorprendente libro, como en obras posteriores, nas que elaborou representacións alegóricas de Galicia, como a que se pode ler en O útero dos cabalos (2005):
A alegría da nación. Esta nación morta. Este parque fermoso, triste, sen nenos. Farei unha casa para min no interior dunha montaña. A nación verde dos soños (Gómez, 2005: 5253). A nación morta concibida como un parque triste e sen nenos é o espazo que Lupe Gómez escolle para situar o símbolo da casa. A visión crítica da nación plasmada pola autora recorre nalgunha ocasión á representación da usurpación xa comentada. Así acontece nos seguintes versos de Azul e estranxeira (2005): Pintei bandeiras decorando os ollos.
As bandeiras dun nacionalismo de patrias roubadas (Gómez, 2005: 28).
De natureza diferente son algunhas das actitudes mostradas por María do Cebreiro na poesía, publicada na súa maioría no novo século, no que atinxe á representación da identidade nacional. Unha delas consiste na deconstrución paródica dalgunhas iconas do discurso nacionalista. Así acontece no título do seu segundo libro, Nós as inadaptadas (2002), que dialoga de xeito explícito, e dende a reescritura feminina, cun dos ensaios fundacionais do nacionalismo galego como é “Nós, os inadaptados” (1933), de Vicente Risco. Un diálogo igualmente paródico observámolo no verso “por terras libradas”, de Cuarto de outono (2008a), que fai unha chiscadela á desiderata formulada por Uxío Novoneyra: “Irei un día do Courel a Compostela por terras liberadas?” 5. Nos dous casos está a practicar unha intertextualidade paródica que non resulta infrecuente no conxunto da súa produción e que, referida ao concepto de nación, supón un importante exercicio de desidealización que habería que relacionar coa “disolución crítica das representacións e as concepcións culturais” indicada por Cochón, á que se fixo referencia máis arriba.
Outra actitude practicada pola autora nos seus últimos libros consiste na disolución do concepto de nación mediante a multiplicación de lugares –ou mellor, de nonlugares– e a tematización da estranxeiría. O título do poemario Non son de aquí (2008b), ao que pertencen os fragmentos reproducidos, resulta revelador 6, como tamén o son os seguintes versos:
pero eu non son de aquí, non teño descendencia, non quero máis orixe que esta ponte até que nos sosteña
As novas voces do milenio
No que respecta ás voces poéticas que comezaron a publicar no novo milenio, chama a atención a ausencia de formulacións explícitas do tema da nación, cando menos en termos políticos. O binomio naciónxénero está, en xeral, ausente da obra de Berta Dávila, de Valentina Carro, de Rosa Enríquez, de Olalla Cociña ou de Iolanda Zúñiga, por citarmos tan só algúns nomes. A
representación da identidade segue aparecendo vinculada, na obra dalgunha destas autoras, ao mundo rural e ás xenealoxías femininas que as precederon. Así acontece en Libro de Alicia (2008), de Olalla Cociña, ou en Pouso do fume (2009), de Dores Tembrás. A dedicatoria deste último libro resulta abondo ilustrativa:
á miña xenealoxía dende Cándida perpetuadora do lume e as palabras ata Romeu herdeiro do teu segredo a ti
Desta tendencia xeneralizada afástanse no entanto autoras como Pilar Beiro ou Oriana Méndez, que codificaron discursos que non obvian a cuestión nacional. Pilar Beiro, que publicou o seu primeiro libro, Hinterland, nos bordos do milenio (decembro de 1999) elabora un discurso crítico e as máis veces paródico sobre a nación 7, como o que a seguir se reproduce, onde bota man dun aparente ton didáctico para expoñer unha visión lúdicomuseística que non estaría de máis relacionar co parque triste e sen nenos de Lupe Gómez:
Mirade, nenos, este museo é o pobo voso
–que pronunciado é como unha enchenta–
de marisco amenizado cun viño español de empanada cativa
amenizada cunha carballeira
No seu segundo libro, Bingo (2007), volve facer uso da parodia á hora de abordar, dende un punto de vista político, a nación:
Un pobo así conforme este nace, unha pulpfiction imprevisible e maleable, un avance científico, un outro estrato no mundo, sen pasado perdido nos fondais desventurados sen futuro glorioso (militar)
É dicir, non nos define a traxedia, a crebadura dunha xenealoxía, senón a onda expansiva, incandescente, que contigo vai (INSTINTOCONDICIÓN-DILEMA) Lexitimidade=Soberanía (Beiro, 2007: 51).
Pola súa banda, Oriana Méndez, no seu até o de agora único libro, As derradeiras conversas do Capitán Kraft (2007), introdúcese no terreo da ficción política, localizando as súas composicións en coordenadas espazotemporais insólitas na poesía galega: a Batalla de Alxer, Gaza, Etiopía. No entanto, o seu verso político atende tamén nalgunha ocasión á nación propia en termos abondo críticos: “Ao falarmos de alfabetización en Galicia / nós tamén estabamos dalgún xeito mortos” (Méndez, 2007: 15).
A ausencia de representacións da identidade e, sobre todo, da nación na poesía escrita no que levamos andado do novo milenio non implica que nesta non quedase plasmado de xeito explícito o compromiso social. O antimilitarismo, a defensa do medio natural, a solidariedade con suxeitos femininos como as mulleres lapidadas, as traballadoras explotadas e as habitantes de Chihuahua, ou a violencia de xénero están presentes na obra da maior parte das autoras ás que me estou a referir.
As novas voces semellan polo tanto atraídas pola incorporación de discursos sociais sobre causas diversas –aquelas ás que se refería máis arriba Yolanda Castaño–, así como pola solidariedade con conflitos localizados na nosa contorna ou en lugares afastados. A deslocalización, xunto coa deconstrución e a parodia, resultantes ambas da motivación subversiva á que se refería Carlos Negro, son as principais novidades detectadas na poesía deste período.
Por outra banda, é preciso destacar como un destes discursos serviu, en gran medida, para canalizar unha boa parte das (re)escrituras da nación emprendidas dende o xénero. Refírome á denuncia ecolóxica, presente en versos de Mariña Pérez Rei ou Elvira Riveiro, e tamén de autoras que continuaron a súa traxectoria iniciada nos noventa, como María Lado, Olga Novo, Chus Pato ou María do Cebreiro. Cumpriría relacionar esta actitude coas consideracións feitas anteriormente acerca da poesía do Prestige, e salientar como esta poética transcendeu os volumes colectivos publicados no seu momento e segue a ser aínda hoxe un modelo produtivo.
Se Carlos Negro e María Reimóndez evocaban, para se referir ao tema da nación, as imaxes da roupa no tendal e do traxe de galega, á hora de ilustrar o tratamento destas cuestións por parte das novas voces ben se podería botar man da imaxe da camiseta en canto peza exterior e interior asemade –isto é, explícita e implícita–, que serve ademais a miúdo de soporte para imaxes diversas. De botarmos un ollo a algúns dos deseños de produción galega aparecidos nestas prendas nos últimos anos, resultará doado atopar mensaxes sociais con contidos sobre a identidade a ecoloxía ou a nación, que recorren tamén por veces á deconstrución e á parodia 8.


Summary: Fronte á feminización simbólica da nación e a nacionalización da muller levadas a cabo por certos discursos nacionalistas, as poetas irlandesas actuais denuncian as institucións e ideoloxías que non garanten os seus dereitos e só entenden a muller como nai de patriotas. Dende o movemento sufraxista a inicios do século XX até a actualidade, houbo en Irlanda unha loita de intereses entre as mulleres e os discursos sobre a nación sustentados, ben no control ideolóxico exercido pola Igrexa Católica, ben no soño do celtismo ou na concepción monolítica da identidade nacional. As poetas irlandesas reproban os carices nacionalista e patriarcal da literatura nacional e reclaman outras configuracións de identidades híbridas e heteroxéneas.

Escritoras irlandesas e nación: Crónica dun desencontro 1
Manuela Palacios González
 : catolicismo, celtismo, división lingüística, feminismo, Irlanda, literatura nacional, muller, nación, nacionalismo, poesía.
Patrick Pearse (18791916) –escritor irlandés, mestre e líder da Insurrección de Pascua contra os ingleses en 1916, tras a cal foi executado– traduciu ao inglés o poema gaélico “Mise Eire” [Eu son Irlanda] no que o eu lírico personifica a nación irlandesa e se identifica cunha figura feminina da mitoloxía celta: a vella de Beare, emblema de inmortalidade. O poema constrúe unha Irlanda gloriosa, nai de guerreiros míticos como Cuchulainn, ao tempo que nai humillada, vendida polos seus propios fillos 2. Fronte a esta feminización da nación e nacionalización da muller, que fixa a reprodución de patriotas como función e destino das irlandesas, a poeta Eavan Boland (1944) escribiu, sete décadas máis tarde, o poema “Mise Eire”, no que a voz lírica substitúe a afirmación “eu son Irlanda” de Pearse por “eu son a muller” e rexeita os estereotipos que definiron a patria no pasado para centrar a súa atención na loita das mulleres pola supervivencia nos tempos da fame e a emigración 3. En 1991, Máighréad Medbh retoma o poema de Pearse en “Easter 1991” [Pascua 1991], pero a súa voz poética é a dunha muller contemporánea que denuncia as estruturas patriarcais que corrompen a Irlanda de comezos dos noventa:
I am Ireland and I’m sick sick in the womb sick in the head and I’m sick of lying in this sickbed and if the medical men don’t stop operating I’ll die [Eu son Irlanda e estou doente dóeme a matriz dóeme a cabeza e estou doente por ter que ficar neste leito de enfermo e como os homes doutores non deixen de operaren hei morrer]
(Medbh, 1993: 58). 122 2 “Great my glory: / I that bore Cuchulainn the valiant. / Great my shame: / My own children that sold their mother” [Grande a miña gloria: / eu que parín o valente Cuchulainn. / Grande a miña vergonza: / os meus propios fillos venderon a súa nai] (Pearse, [1917] 2004: 391). As traducións do inglés ao galego son propias, agás cando se indique o contrario. 3 “I am the woman / in the gansycoat / on board the Mary Belle, / in the huddling cold, / holding her halfdead baby to her / as the wind shifts east / and north over the dirty / water of the wharf” [Eu son a muller / do abrigo de la / a bordo do Mary Belle, no frío atenazante, / quen suxeita o seu fillo medio morto / mentres o vento muda do leste / e o norte sobre a suxa / auga do peirao] (Boland, [1987] 2005: 128129). Boletín Galego de Literatura, nº 45 / 1º semestre (2011) / ISSN 02149117
Medbh denuncia os clixés cos que o cinema de Hollywood constrúe Irlanda, desbota os modelos de beleza que lle impoñen e confesa a súa deficiente autoestima: “my face in the mirror is shy” [o meu rostro no espello é apoucado] (Medbh, 1993: 58). De especial interese é a súa condena da censura que tapa a boca das mulleres:
I am Ireland and I’m silenced I cannot tell my abortions my divorces my years of slavery my fights for freedom it’s got to the stage I can hardly remember what I had to tell and when I do I speak in whispers. [Eu son Irlanda e estou silenciada non podo falar dos meus abortos dos meus divorcios dos meus anos de escravitude das miñas loitas pola liberdade chegou ao punto de que case non lembro o que tiña que contar e cando o lembro falo quedo] (Medbh, 1993: 59).
Toda a historia e a enerxía desta mullerIrlanda está dedicada a cimentar un patriarcado que non dá nada a cambio. Pero os feitos berran e o poema torna en catálogo de inxustizas e opresións: mínima protección social das mulleres, violencia machista, complicidade das autoridades con esta violencia, criminalización do aborto, prohibición do divorcio 4, violencia nos cárceres, control ideolóxico da poboación e das institucións por parte da Igrexa Católica, emigración, pobreza: “and the poorest of all are my daughters” [e as máis pobres son as miñas fillas] (Medbh, 1993: 59). Se a vella de Beare do poema gaélico agardaba na costa a volta do príncipe, o suxeito lírico de “Easter 1991” rebélase e, nun xesto que poderiamos comparar co da Penélope da escritora galega Xohana Torres ([1992] 2004: 251), pon fin á súa espera: “I am Ireland / and I’m not waiting anymore” [Eu son Irlanda / e non agardo máis] (Medbh, 1993: 60).
A identidade nacional sempre está en crise ou transformación, e os fluxos migratorios en Irlanda –de emigración nos anos oitenta, e de inmigración favorecida pola prosperidade económica do Celtic Tiger dende a segunda metade dos noventa– mantiveron candente o debate sobre esa identidade 6. Detrás da categoría “nación”, ademais da comunidade imaxinada da que falou Anderson ([1983] 1991) e do desexo colectivo de labrar un futuro común, hai tamén unhas institucións que regulan a vida práctica das persoas, dando dereitos, ditando prohibicións, ordenando as condicións materiais da existencia e distribuíndo cotas de poder en distintos graos. Moitas mulleres irlandesas teñen razóns para pensar que as institucións que representan a nación non garanten os seus dereitos. Segundo cifras de Woman’s Aid (2009), unha de cada sete mulleres sofre violencia doméstica severa en Irlanda, unha de cada cinco que o solicitan non pode refuxiarse nunha casa de acollida por falta de espazo; só entre o 1% e o 6% dos maltratadores reciben penas de prisión.
Dende os tempos nos que as sufraxistas irlandesas loitaban polo dereito ao voto a principios do século XX, os grupos feministas tiveron unha difícil relación coas institucións do Estado. Simultaneamente á reivindicación das sufraxista perante o goberno británico, os grupos nacionalistas reclamaban a independencia de Irlanda e, paradoxalmente, ambos os obxectivos non parecían doados de compaxinar. Segundo Ward ([1982] 1993), o principal inimigo das sufraxistas era o partido nacionalista irlandés, Irish Parliamentary Party, que apoiaba cos seus votos o goberno Liberal en Londres. Os liberais prometéranlles aos nacionalistas a independencia para Irlanda (Home Rule Bill), pero desbotaban a posibilidade de concederlles o voto ás mulleres tanto en Gran Bretaña coma en Irlanda. Cando en 1912 os nacionalistas irlandeses votaron en contra do sufraxio feminino, provocouse unha fenda profunda entre as sufraxistas británicas e as irlandesas, pois as segundas aspiraban a compaxinar a independencia da nación co seu propio status de cidadás. Con todo, o goberno Liberal e o Irish Party, xa decidiran os termos nos que se desenvolvería a independencia de Irlanda: negándolles a cidadanía ás mulleres, desouvindo a súa opinión e impendíndolles participar na futura lexislatura. Pola súa parte, o Irish Party temía os cambios no corpo electoral, pois prevía que con eles gañarían forza tanto o Sinn Féin coma os Unionistas do Ulster. Así mesmo, temía que a axitación feminista provocase divisións dentro das filas nacionalistas. Co inicio da Primeira Guerra Mundial, pospúxose a independencia irlandesa, pero durante a Insurrección de Pascua de 1916, Patrick Pearse leu a proclamación da República na que defendía os mesmos dereitos de cidadanía para homes e mulleres. Como este era un documento respectado por todos os nacionalistas, non semellaba haber volta atrás na cuestión do sufraxio feminino. En 1918, o goberno británico deulles o voto ás mulleres demáis de trinta anos. En 1922, declarouse a independencia do Irish Free State [Estado libre irlandés] do que non formou parte Irlanda do Norte e, neste mesmo ano, déuselles o voto ás irlandesas de máis de vinte e un anos.
Esta crónica da opresión das mulleres por parte dos partidos e gobernos nacionalistas irlandeses ao longo do século XX resulta necesaria para comprender a rebelión protagonizada polas organizacións feministas e as escritoras a partir dos anos setenta. Porén, se non concordamos coa apropiación da muller como símbolo da nación, tampouco o faremos, como sinala Meaney ([1991] 1993: 238), coa asignación á muller do papel de vítima da nación e da historia. Meaney afirma que son precisamente as visións patriarcais as que retratan a muller como pasiva e mera testemuña do proceso político, engadindo que as mulleres non son vítimas inocentes, xa que moitas delas se implicaron ben nas políticas nacionalistas, ben nas unionistas, compartiron prexuízos, foron cómplices da violencia e foron axentes da súa propia opresión. Non obstante, resulta pertinente neste punto chamar a atención sobre as estratexias das ideoloxías para conseguir que os suxeitos os que interpelan non só interioricen valores que van en contra dos seus intereses, senón que os identifiquen como posicións desexábeis de poder e os estabelezan como ideais a acadar.
O corpus de poesía contemporánea que arremete contra os ditados da Igrexa
They call me Mary — Blessed, Holy, Virgin. They fit me to a myth of a man crucified [...] They name me Mother of all this grief though mated to no mortal man [...] My being cries out to be incarnate, incarnate, maculate and tousled in a honeyed bed. [Chámanme María — Bendita, Santa, Virxe. Relaciónanme cun mito dun home crucificado [...] Chámanme Nai de toda esta dor aínda que non copulei con home mortal ningún [...] O meu ser clama por se encarnar, por se encarnar, maculado e desamañado nun leito meloso] 9.
Cómpre entender este poema no contexto dos anos oitenta e noventa en Irlanda, onde unha serie de medidas lexislativas e referendos arredor do divorcio, a contracepción e o aborto converteron o corpo da muller en territorio de loitas ideolóxicas, coma se a muller só existise para o estado en tanto que nai. 127
Tamén a poeta Mary Dorcey ([1991] 1995: 66, 70), que visibilizou a experiencia lesbiana, arremeteu contra o modelo de feminidade imposto pola Igrexa Católica, acusándoa de silenciar as mulleres e contribuír ao feminicidio:
Hail Mary Holy Mary. Be it done unto me according to thy word [...] Die quietly — die quietly — or the neighbours will hear. [Ave María Santa María. Fágase en min segundo a túa palabra [...] Morre en silencio — morre en silencio — vante oír os veciños] 10.
A violencia de xénero tamén é o leitmotiv do poemario Domestic Violence, de Eavan Boland (2007), onde se denuncia a retórica nacional e cultural que idealiza abstraccións femininas como a Nai Natureza a a Nai Patria, mentres a nación deixa morrer as súas mulleres:
We say Mother Nature when all we intend is a woman was let die, out of sight, in a fever ward [...] Now say Mother Ireland when all that you mean is there is no need to record this death in history. [Dicimos Nai Natureza cando a intención é que deixaron morrer unha muller, fóra da vista, nunha sala do hospital [...] Agora di Nai Irlanda cando a intención é que non é preciso rexistrar esta morte na historia]. (Boland, 2007: 30).
No poema “Letters to the Dead” [Cartas aos mortos], a voz poética sentencia que Irlanda é un país que aborrece o corpo da muller:
How many daughters stood alone at a grave, and thought this of their mothers’ lives?
esa estraña maña que se dá para ouvir só o que a reafirma na idea que ten de si mesma, a súa melosa figura núbil e a rosa encarnada, a rosa orgullosa ou cancro prendida tras a orella, na correa das anteolleiras 11.
Outro alicerce sobre o que se sustentou o nacionalismo irlandés foi a lingua gaélica. O irlandés figura como a primeira lingua da nación na Constitución e o censo de 2006 revela que o 42% da poboación da República pode falar irlandés grazas ao estudo da lingua na educación obrigatoria. Porén, só o 3% emprega esta lingua como vehículo principal nas súas relacións familiares e contorna próxima 12. Por esta razón, o emprego da lingua gaélica non é condición esencial da identidade irlandesa hoxe en día. Eavan Boland, poeta en lingua inglesa, “encarna” o bilingüismo resultante da colonización na imaxe da lingua bífida: “I speak with the forked tongue of colony” [falo coa lingua bífida da colonia] (Boland, 1998: 3031). En realidade, a segunda lingua de Irlanda non é tanto o inglés como o “hibernoinglés”, un dialecto dos habitantes irlandeses que inclúe particularidades sintácticas, léxicas e de pronunciación. No poema “A Habitable Grief” [Unha mágoa habitábel] Boland explora a identidade híbrida irlandesa en termos dunha cicatriz, sinal dunha ferida –a colonización– agora xa cerrada, pero que aínda doe:
This is what language is:
a habitable grief. [...] which hurts just enough to be a scar. And heals just enough to be a nation [Iso é o que a lingua é: unha mágoa habitábel [...] que doe o xusto para ser unha cicatriz. E cura o xusto para ser unha nación].
(Boland, 1998: 29) 13.
A poeta rexeita as construcións esencialistas da identidade nacional irlandesa, mesmo as que a contrúen nunha soa lingua, pero é consciente da perda que iso implica. En “The Mother Tongue” [A lingua materna] o suxeito lírico imaxina un acento e fala sen contaminacións e comprende o que perdeu, pero tamén o monolitismo do que está a salvo:
[I] imagine my pure sound, my undivided speech [...] I hear what I am safe from. What I have lost. [Imaxino o meu puro son, a miña fala íntegra [...] Oio aquilo do que estou a salvo. O que perdín].
Tamén a poeta en lingua irlandesa Nuala Ní Dhomhnaill denuncia o machismo de certos grupos nacionalistas de finais do século XIX –o Irish Revival– ao afirmar que impuxeron o gaélico “over the silenced backs of women and children” [sobre as costas silenciadas de mulleres e nenos] e conta a anécdota da muller de fala inglesa que, moribunda, se esforzou en dicir as súas derradeiras palabras en gaélico; o seu home corrixiulle o gaélico. Afirma a poeta que optou polo gaélico para non deixalo exclusivamente nas mans dese tipo de homes (McGuckian e Ní Dhomhnaill, 1995: 588589).
Ao falar de escritoras e nación, hei mencionar, aínda que sexa brevemente, o concepto de literatura nacional. Eavan Boland (1989) –escritora da República– criticou os nesgos nacionalista e patriarcal da tradición literaria irlandesa. Do nesgo nacionalista lamentaba o efecto que teñen, nos escritores, as expectativas sobre os que se pode ou debe escribir e o que non; do nesgo patriarcal criticaba o paradoxo entre o enorme valor simbólico da muller como alegoría da nación fronte ao seu carácter marxinal na historia e literatura irlandesas. Longley (1990) –escritora e crítica de Irlanda do Norte– retrucoulle que, ao identificar tradición literaria irlandesa con nacionalismo, Boland estaba a silenciar o segmento non nacionalista da illa e que, se tivese en conta a cultura protestante, observaría unha tradición menos patriarcal –non obstante, é importante aclarar que as mulleres escritoras tamén son minoría no Norte. Dende o Norte unionista, logo, interesa configurar unha literatura nacional que non estea dominada polo arraigado discurso nacionalista do Sur, mesmo cando é para subvertilo, como acontece con moitas escritoras da actualidade.
Manuela Palacios González Universidade de Santiago de Compostela
Bibliografía
— 2007. “Windfall”, en Domestic Violence. Manchester: Carcanet, p. 30. — 2007. “Letters to the Dead”, en Domestic Violence. Manchester: Carcanet, pp. 3132. Central Statistics Office. 2006. http://www.cso.ie/statistics/popnclassbyreligionandnationality2006.htm. Consulta 912-2009.
Commission to Inquire into Child Abuse. (2009). http://www.childabusecommission.com/rpt/ExecSummary.php Consulta 912-2009.
Was Marked by Winter. Loughcrew: The Gallery Press, pp. 4042. Ní Dhomhnaill, Nuala. 1992. “Caitlín /Cathleen)”, en The Astrakhan Cloak. Edición bilingüe. Trad. Paul Muldoon. Loughcrew: The Gallery Press, pp. 3841. Palacios, Manuela (ed.). 2003. Pluriversos: Seis poetas irlandesas de hoxe. Trad. M. Palacios e A. Casas. Santiago de Compostela: Follas Novas.
— 2009. “Within and Beyond the Nation: Contemporary Irish and Galician Women


Summary: No marco da literatura galega, a novela negra converteuse nun dos xéneros máis cultivados, que conta, ademais, cun amplo número de lectores. O presente artigo ten como obxectivo principal demostrar a existencia dun modelo de detective galego mediante a análise de catro personaxes: Leo Caldas (Domingo Villar), Frank Soutelo (Miguel Anxo Fernández), Horacio Dopico (Diego Ameixeiras) e Toni Barreiro (Manuel Forcadela). O estudo destes investigadores, presentes nun mínimo de dúas novelas, permiten realizar unha busca de trazos diverxentes e semellantes. Deste xeito, o artigo fundaméntase na procura das características que configuran o personaxe do detective na novela negra galega a través das obras Un nicho para Marilyn, Luar no inferno, Ollos de auga, A praia dos afogados, Baixo mínimos, O cidadán do mes, Sangue sobre a neve e Barato, barato.

udo s A figura do detective na
novela negra galega: Leo Caldas, Frank Soutelo, Horacio Dopico
Verónica Pousada Pardo
[Recibido, 24 febreiro 2016; aceptado, 20 marzo 2016]
http://dx.doi.org/10.15304/bgl.48.3164
 : literatura galega, novela negra, detective. abstract Within the framework of Galician literature, crime novel has been one of the most written genres that also has a great number of readers. The main goal of this essay is to demonstrate the existance of a model of Galician detective through the analysis of four characters: Leo Caldas (Domingo Villar), Frank Soutelo (Miguel Anxo Fernández), Horacio Dopico (Diego Ameixeiras) and Toni Barreiro (Manuel Forcadela). The study of these investigators, which appear in at least two novels, allow us to search for similar and divergent traits. Thus, the essay is focused on the search for features that conform the detective character in Galician crime novel through the books Un nicho para Marilyn, Luar no inferno, Ollos de auga, A praia dos afogados, Baixo mínimos, O cidadán do mes, Sangue sobre a neve and Barato, barato. keywords : Galician literature, crime novel, detective.
Nos primeiros anos da década dos 80 do século XX, as mudanzas no contexto socioeconómico e cultural evidencian a necesidade de que a literatura galega se achegue a un novo público lector. Partindo desta situación, algúns escritores e empresas editoriais apostan pola renovación da narrativa explorando novos xéneros, temáticas e estilos. Dentro da perspectiva de apertura insírese Crime en Compostela (1984) de Carlos G. Reigosa, novela de corte policial coa que se abriu o xénero negro para a literatura galega (Tarrío 1994: 441). No mesmo ano da publicación recibe o I Premio Xerais, suceso que implica unha mudanza sen retorno no campo literario galego 1. O outorgamento deste galardón causou unha grande convulsión, xa que a novela negra non formaba parte do modelo de literatura da época. Para Dolores Vilavedra (2013: 110) a decisión de concederlle este premio foi unha ousada aposta canonizadora, xulgada coma unha transgresión nalgúns sectores do ámbito cultural. Con Crime en Compostela iníciase un proceso de incorporación de novas formas narrativas ao sistema literario galego que ata ese momento foran consideradas impropias dunha cultura na que primaba a recuperación da identidade (GonzálezMillán 1994: 228). Ademais, grazas á concesión do Premio Xerais, ráchase cos tópicos que ligaban a literatura galega á ambientación rural ou que lle esixían ao lector unha determinada posición política, académica ou ideolóxica. A partir deste acontecemento, o xénero negro foi abríndose paso no campo literario ata experimentar unha grande expansión e popularidade. Na actualidade, existe un amplo número de escritores galegos que se dedican á súa elaboración, creando novelas de fronteira que compracen por igual a adolescentes e adultos.
O presente estudo propón unha análise comparativa dos trazos dos detectives galegos nunha serie de obras seleccionadas de autores de diversa idade, formación e con novelas escritas en períodos dispares. Tómanse unicamente aqueles investigadores que aparecen nun mínimo de dúas creacións, coa intención de recoller a tipoloxía de detective galego asentado nos trazos das sagas. A decisión de elixir dúas obras por autor parte da idea de poder percibir cambios de personalidade ou evolucións nos personaxes. Non se escolle un número maior de obras porque, nalgúns casos, non existen, é dicir, só temos dúas novelas protagonizadas por Horacio Dopico e outras dúas por Leo Caldas. A escolla realízase cronoloxicamente, optando sempre polas primeiras novelas nas que aparece o investigador e, na medida do posible, recóllense todos os elementos que constitúen a súa idiosincrasia para intentar demostrar a existencia dun modelo que tende a repetirse.
A análise desenvolta está baseada no estudo pormenorizado de oito novelas: Un nicho para Marilyn (2002) e Luar no inferno (2006), de Miguel Anxo Fernández (Carballiño, 1955), profesor de Comunicación Audiovisual na Universidade de Vigo, investigador e teórico cinematográfico; Ollos de auga (2006) e A praia dos afogados (2009), de Domingo Villar (Vigo, 1971), guionista de cine e televisión, que traballa como crítico gastronómico nunha emisora de radio; Baixo mínimos (2004) e O cidadán do mes (2006), de Diego Ameixeiras (Lausana, Suíza, 1976), licenciado en Ciencias da Información, guionista e xornalista; e, por último, Sangue sobre a neve (1990) e Barato, barato (1991), de Manuel Forcadela (Tomiño, 1958), doutor en Filoloxía e catedrático de lingua e literatura no ensino secundario, que posúe unha ampla produción académica.
Antes de iniciar o percorrido, cómpre presentar brevemente cada un dos personaxes que se van analizar e citar todas as obras nas que aparecen.
Miguel Anxo Fernández crea a Frank Soutelo, o detective privado máis internacional do grupo de investigadores analizados. Pese a ser de pais galegos e considerarse moi próximo á terra dos seus proxenitores, nace e desenvolve toda a súa vida en EUA. A primeira vez que aparece será en 2002 na obra Un nicho para Marilyn. Protagoniza, ademais, as novelas Luar no inferno (2006), Tres disparos e dous friames (2008), Lume de cobiza (2011) e Bícame, Frank (2013). Vive en Los Ángeles e é alí onde se desenvolven os seus casos, agás nas dúas últimas novelas nas que viaxa a Galicia.
Villar. Orfo de nai dende cativo, mantén unha estraña relación co pai. Traballa como inspector de policía en Vigo e, ademais, é locutor nun programa de radio chamado “Patrulla nas ondas”. Aparece nas novelas Ollos de auga e A praia dos afogados. Ten como compañeiro a Rafael Estévez, un axente aragonés bastante peculiar. Ambas as obras foron traducidas para diversos idiomas e acadaron galardóns como o Premio Losada Diéguez de Creación Literaria en 2010 ou o Premio Frei Martín Sarmiento en 2011.
O detective privado Horacio Dopico aparece da man do escritor Diego Ameixeiras nas novelas Baixo mínimos e O cidadán do mes. Insírese dentro do Ourense máis marxinal, onde todo semella sexo, drogas, alcohol e corrupción política. Horacio Dopico é un home excluído e inadaptado que gaña a vida facendo traballos sucios. Representa a adicción a diversos vicios: bebedor, fumador, consumidor de droga, habitual de puticlubs e clubs de copas.
Manuel Forcadela presenta a Toni Barreiro, exboxeador e exlexionario, en 1990 coa novela Sangue sobre a neve. Detective moi intuitivo e supersticioso que vive na cidade de Vigo e traballa para unha xestoría realizando todo tipo de tarefas (cobros a morosos, seguridade, investigación de roubos...). É o personaxe principal doutras tres novelas: Barato, barato (1991), Fóra de xogo (1993) e A procura do falso Grial (2006). Desenvolve as súas investigacións coa axuda do seu amigo Elvis Constantino.
A novela negra
As primeiras novelas inscritas dentro do xénero negro ofrecen un detectiveprotagonista que responde á imaxe dun heroe virtuoso con características superiores, intelixente, culto e nobre. Identifícase cun ser maniático, estraño, distante, excéntrico (Martín Cerezo 2006: 60) e ademais “Su fantástico supercerebro así como su falta de emociones con respecto a los demás le confieren al detective un halo inhumano superior” (Colmeiro 1994: 67). Trátase dunha persoa que sente unha verdadeira vocación polo seu traballo, “es un héroe, es el depositario de los valores morales, sociales y jurídicos de una colectividad” (Martín Cerezo 2006: 60). Algúns exemplos de detectives clásicos que responden a esta caracterización son Sherlock Holmes (Conan Doyle) e Hércules Poirot (Agatha Christie).
Arredor da década de 1930, debido a unha serie de acontecementos (Primeira Guerra Mundial, Lei Seca, crack do 29, aumento do poder das mafias, corrupción...), prodúcese unha transformación no modelo de detective clásico británico, encabezada polos autores Raymond Chandler e Dashiell Hammett en Estados Unidos e Georges Simenon en Francia. Dende este preciso momento comeza a establecerse unha diferenza, é dicir, fálase de “novela policiaca clásica” en referencia ás narracións anteriores a esta mudanza e denomínanse “novelas negras” as obras aparecidas posteriormente. Deste xeito, o xénero negro convértese nunha “literatura de alcance social que desdeña el universo burgués y el simple divertimento mental que, protagonizada por un nuevo tipo de detective privado –el hardboiled (traducido literalmente como ‘duro y en ebullición’ o, de forma menos rigurosa como ‘duro de pelar’), casi tan violento, cínico y marginado como un delincuente– aborda con honestidad, rigor, y realismo la cotidiana realidad criminal” (Alonso e Santamaría 1991: 2223). Algúns exemplos de detectives que responden a esta caracterización son Philip Marlowe (Chandler), Sam Spade (Hammett) e Race Williams (Carroll John Daly).
Coa evolución e desenvolvemento da novela negra, o personaxe do detective racha radicalmente coa visión clásica. Os investigadores aparecen retratados coma persoas cheas de defectos, vicios e temores. Son os antiheroes, “conocen y exploran los bajos fondos de la sociedad que habitan, y entran en contacto con delincuentes, criminales y todo tipo de seres marginales” (Colmeiro 1994: 72). Relegando ao esquecemento esa visión romántica do detective como suxeito case perfecto que ten como única finalidade loitar polos seus ideais, nas novelas negras actuais o investigador convértese nun ser humano normal e corrente. Fronte á idealización da novela clásica, agora prima o uso da violencia en detrimento da capacidade mental, “they used guns and physical force more than intellectual reasoning” (Barnes 1975: 75). Colmeiro (1994: 70) presenta unha conexión entre a novela negra clásica e os libros de cabaleirías, mentres que relaciona o xénero negro “moderno” coa novela picaresca.
Dentro desta perspectiva innovadora insírense os catro personaxes que se van analizar a continuación (Leo Caldas, Frank Soutelo, Horacio Dopico e Toni Barreiro). Todos eles implican unha ruptura co heroe tradicional (nobreza, beleza, integridade, valor…). Xa non se trata dun ser infalible, o personaxe trabúcase con frecuencia e amosa algúns aspectos que se afastan claramente da heroicidade. Por exemplo: Toni Barreiro e Leo Caldas son tímidos, é dicir, mostran falta de seguridade e de desenvoltura nas súas relacións persoais; Leo Caldas é débil, posto que se marea con facilidade nos medios de transporte; e Frank Soutelo sente medo con frecuencia cando traballa nos casos. Como indica Colmeiro (1994: 70) o protagonista da novela negra é un home deste mundo, cuxa fortaleza física e moral non é invulnerable ante os ataques que sofre continuamente cando está a investigar.
A figura do detective galego
Mediante a comparación de oito novelas (Un nicho para Marilyn, Luar no inferno, Ollos de auga, A praia dos afogados, Baixo mínimos, O cidadán do mes, Sangue sobre a neve e Barato, barato) establécense unha serie de concordancias que permiten entrever un mesmo bosquexo para os catro detectives, dado que os trazos que os escritores escolleron para cada personaxe parten dun determinado motivo e teñen unha finalidade concreta.
Cabe destacar que o investigador é un home. Aínda que son abundantes, na literatura, as mulleres detectives (por exemplo, Mrs. Marple de Agatha Christie), hai unha tendencia a escoller personaxes masculinos na novela negra galega. Polo que se refire ao aspecto físico, existen algunhas pequenas diferenzas. Horacio Dopico ten uns 40 anos e unha complexión corrente; Frank Soutelo, duns 50 anos, é acorporado, diso que reciba o sobrenome de “Big Frank”; Toni Barreiro, duns 40 anos é moi forte e corpulento, dado que foi boxeador no pasado; e, por último, de Leo Caldas non se sabe nin a súa idade nin o seu aspecto físico 2, porén polos datos facilitados é posible que teña entre 40 e 50 anos, como os demais investigadores analizados.
O detective vive nunha cidade e frecuenta os mesmos locais. Leo Caldas e Toni Barreiro viven en Vigo, Horacio Dopico en Ourense e Frank Soutelo en Los Ángeles. O espazo literario predilecto da novela negra é a cidade, posto que no ambiente urbano a criminalidade é máis significativa. As urbes implican a existencia dunha periferia marxinal que reflicte a degradación social. Por outro lado, nas novelas analizadas as cidades galegas descríbense con moito detalle (rúas, parques, monumentos…), converténdose en verdadeiros personaxes. Todos os investigadores teñen un ou varios locais aos que van a miúdo: Leo Caldas a taberna Elixio e o bar Puerto, Toni Barreiro o bar Teide, Horacio Dopico o bar Auriense e Frank Soutelo o restaurante Peirao. Nalgúns casos os sitios de lecer dos que son habituais teñen unha función esencial para o detective, dado que o axudan a resolver o caso.
Aínda que non se cumpre escrupulosamente, o investigador acostuma a non traballar só. Os acompañantes, na novela negra, son personaxes de grande importancia que teñen a tarefa de humanizar e reforzar a personalidade do detective. Coa excepción de Horacio Dopico, todos reciben axuda dun colaborador. Leo Caldas e Toni Barreiro teñen compañeiros fixos, Rafael Estévez e Elvis Constantino, respectivamente. O acompañante actúa como contrapunto, discernindo dun xeito máis sinxelo as facultades e as características propias do investigador. Pola súa banda, Frank Soutelo aparece acompañado de axudantes ocasionais:
Empreguei as xornadas seguintes en deseñar un plan coa axuda de Tabasco, reconvertido en socio accidental nesta empresa porque no fondo ambos estabamos no mesmo, aínda que desde posicións e intereses diferentes (Fernández 2002: 113).
Habitualmente o detective non pertence á policía ou a outro corpo oficial. Nos casos analizados cúmprese esta premisa, coa excepción de Leo Caldas que é inspector de policía. Frank Soutelo exerce por conta propia como investigador (ten despacho de seu), Toni Barreiro e Horacio Dopico traballan para outras persoas realizando “choios” de todo tipo. Na situación concreta de Horacio Dopico percíbese unha mudanza da primeira novela á segunda: primeiro executa tarefas fóra da lei para organismos oficiais, concretamente para a Consellería do Interior e, posteriormente, traballa de maneira independente.
O investigador ten gustos exquisitos. Grazas a estes elementos refinados polos que sente pracer ou satisfacción, o detective aparece caracterizado dun xeito pouco convencional, afastándose así do común da sociedade. Nas novelas estudadas son dous os puntos fundamentais que permiten esta diferenciación: a gastronomía galega 4 e música jazz. A Frank Soutelo, Leo Caldas e Toni Barreiro gústalles o viño galego (Albariño, Ribeira Sacra…) e o bo comer. Nas obras recóllense continuas referencias a pratos galegos de todo tipo, aínda que destacan o peixe e o marisco (nécoras, robaliza, rape, xoubas, empanada de vieiras, polbo, percebes, linguado…). Pola outra banda, a Leo Caldas e a Horacio Dopico encántalles o jazz, xénero musical conectado coa novela negra americana.
Así empecei a utilizar a John Coltrane como balsámico existencial. Os acordes do saxo tenor, diluídos na atmosfera requecida da mañá, moito me prestaban (Ameixeiras 2006: 27).
A pesar de que sempre acabará resolvendo os casos que se lle presentan, a súa vida persoal é un desastre. En certa maneira o detective é un triunfador no ámbito profesional, pero un perdedor no ámbito privado. Aínda así, o éxito laboral acostuma ser acedo. No caso concreto de Leo Caldas, o recoñecemento público nada ten que ver co seu verdadeiro traballo:
Por moi pouco orgulloso que estivese de participar nel, a pesar dos anos de servizo no corpo de policía, se a xente o coñecía era por aquel absurdo programa de radio (Villar 2006: 73).
Frank Soutelo ten unha boa situación económica que lle permite levar unha vida acomodada e mercar artigos caros (traxe de Armani, coche Pontiac Sunfire…). Pola súa banda, Horacio Dopico e Toni Barreiro non teñen traballo fixo e realizan actividades laborais ocasionais, por conseguinte, a súa situación económica resulta bastante precaria. Ambos os investigadores son relativamente pobres e precisan o diñeiro que reciben polos traballos resoltos para sobrevivir:
–¡O que realmente necesito é pasta para ir de putas! –berrei (Ameixeiras 2004: 57). –Consegue diñeiro para casarnos e deixo o traballo –dixo Katty. –¡Que máis quixera eu que poderte sacar dese tugurio! –dixo Toni (Forcadela
Independentemente do diñeiro que posúen, as súas vidas parecen miserentas. Por exemplo, a Horacio Dopico uns cativos róubanlle o anticipo dun pago por culpa dun descoido (O cidadán do mes). Carecen de horarios, realizan traballos cheos de perigos e sofren continuos enfrontamentos violentos. Sempre están ao límite e son vulnerables.
Como parte fundamental do antiheroe, o detective mostra diversos signos de degradación, porén non todos os vicios indican o mesmo deterioro da persoa. Destácase a existencia de tres dependencias, dúas delas aceptadas socialmente (tabaco e alcohol) e outra que implica unha degradación maior, posto que representa unha conduta socialmente censurable (droga). En primeiro lugar, agás Frank Soutelo, os detectives fuman con frecuencia, fundamentalmente cando están a meditar sobre a investigación. Para Horacio Dopico fumar resulta case enfermizo, xa que implica empeorar a súa doenza de farinxite crónica:
Caldas asentiu sen deixar de remexer coa culleriña na cunca. Prefería acender un cigarro, pero no bar Puerto eran tan estritos co tabaco coma cos tempos de cocción do marisco, e tivo que conformarse con remover o café (Villar 2009: 39).
Almorcei un café negro e tres cigarros nun bar da Praza de Abastos (Ameixeiras 2004: 39).
En segundo lugar, todos beben con frecuencia. Ademais do viño galego, que como se comentou anteriormente é a bebida predilecta, aparecen referencias a outros líquidos espirituosos: cervexa, licor café e whisky. Neste último caso destacan Frank Soutelo, Toni Barreiro e Horacio Dopico. Do mesmo xeito que acontecía coa música jazz, o whisky é a bebida que máis se asocia coa novela negra americana:
–Entre as cousas que non paga a pena cambiar, está o boubon vello, ben o sabes
(Fernández 2006: 129).
O whisky estábame a pasar factura –gástrica, fundamentalmente–, mais a miña cabeza gozaba dunha claridade mental que, para calquera bebedor masivo, resultaría envexable (Ameixeiras 2004: 107). Pese a que todos beben, só Horacio Dopico se emborracha e sofre as conseguintes resacas do día despois. Nalgúns intres o alcohol parece ser unha necesidade ou mesmo unha vía de escape:
Sentíame coma sempre e coma cando non estaba borracho: baixo mínimos (Ameixeiras 2004: 166).
Por último, vivindo ao límite das súas posibilidades, o único que consume drogas é Horacio Dopico:
Coa perica azoutándome as ansias todas, sentinme en disposición de saír á rúa (Ameixeiras 2004: 17).
O detective non acostuma ter parella estable. A soidade está presente en todos eles coma unha sombra que nunca se esvaece e que lles lembra a imposibilidade dunha sólida vida sentimental. En realidade, ningún dos investigadores analizados está só por propia elección, trátase dunha consecuencia do traballo ou do prexudicial ambiente no que se moven. Deste xeito, os detectives aparecen representados coma persoas solitarias, fortes e desencantadas da vida. Logo de rematar un dos seus casos, Leo Caldas prefire pasar as horas no bar que regresar a casa:
O inspector decidiu acudir ao bar do casco vello por terceira vez. Non quería achegarse á soidade da súa casa (Villar 2006: 241). Para o inspector da policía de Vigo, o traballo convértese no único motivo para vivir, relegando ata a inexistencia o ámbito persoal: A vostede dálle o mesmo chamar de noite que de día; para vostede non hai diferenza entre un martes, un venres ou un domingo. Todos os días son iguais (...) Eu non teño a culpa de que a súa vida se reduza ao traballo –dixo–, pero ten que comprender que non todo o mundo é coma vostede (Villar 2009: 321).
Outro punto en común relacionado coa estabilidade sentimental é a existencia, no pasado, dunha relación truncada. A perda da muller amada é un símbolo do fracaso persoal do detective. Leo Caldas tivo unha moza coa que ía moi en serio e Frank Soutelo e Horacio Dopico estiveron casados. Leo
Caldas e Horacio Dopico 5 seguen namorados das persoas coas que estiveron con anterioridade, aínda así, fican en silenzo, compadecéndose da súa vida, sen loitar por recuperar a relación truncada: Para torturarme un pouco rematei a botella de whisky botándolle unha ollada a un vello álbum de fotos de cando facía con Marina o que a primavera coas amendoeiras (Ameixeiras 2004: 61). Leu dúas veces o nome na pantalla. “Alba”. Alba? (...) Quedou parado no medio da beirarrúa co teléfono na man, mirándoo, sen atreverse a marcar (Villar 2009: 255). 5 Segue tendo a foto da súa ex. na mesa de noite (Ameixeiras 2004: 123).
Pola súa banda, Frank Soutelo non se outorga a si mesmo a oportunidade de volver empezar de novo, pese a sentir algo pola súa secretaria Pat Pérez 6 e pensar nela continuamente:
Finalmente rematara tan satisfeito daquela aventura que na cabeza me fervía a idea de invitar a Pat, a cear ou ao que fose. Quedara tan farto de cadáveres que me notaba necesitado da súa vitalidade. Non quería catre a pelo, iso quede claro, buscaba outra cousa (Fernández 2002: 141).
Resulta infactible a recuperación da relación perdida, por iso todos, agás Leo Caldas, manteñen aventuras ocasionais, incluso con mulleres relacionadas cos casos que están a investigar. Existen exemplos desta conduta nas novelas Sangue sobre a neve e O cidadán do mes.
Ademais destes encontros casuais, semella que os detectives só poden establecer vínculos afectivos con persoas que se moven neses mesmos ambientes marxinais. Horacio Dopico sae durante un tempo cunha das rapazas (Ágatha) que traballa nun puticlub e Toni Barreiro mantén unha relación cunha estrela do streaptease. Aínda así, a felicidade é inviable. Ágatha finalmente acaba fuxindo co mellor amigo de Horacio Dopico e Toni Barreiro séguese sentindo completamente só:
Cada vez que penso algo éntranme ganas de cortar o pescozo. Ágatha deixárame tirado meses atrás polo meu mellor amigo, Roi Maceira […] (Ameixeiras 2006: 25).
Sen embargo, aquilo non bastaba para encher a soidade. Moitas noites desexaba encontrar a outra persoa. Estabilizar a súa relación sentimental. O mundo na nocturnidade, do streaptease, da semiprostitución, comezaba a facérselle moi duro (Forcadela 1990: 41).
A ironía e o cinismo 7 son características propias que o antiheroe emprega como protección, permitíndolle fuxir da penuria da realidade coa que ten que convivir. Xunto con estas dúas calidades, na novela negra galega destaca o humor e a retranca, como distintivos do detective autóctono:
–Chegamos –díxome o mordomo logo de baixar o cristal que nos separaba.
Diante dunha obviedade como aquela non puiden menos que contestar: “Xa, crin que parabamos a mexar.” Pasmou un pouco. Seguro que botou tempo tentando atoparlle a graza ao meu comentario... (Fernández 2002: 30). Xeneticamente estou programado para sementar o maior número de femias posibles (Ameixeiras 2004: 169). –Xefe, aínda non me contou que facemos aquí –comentou Rafael Estévez mirando ao seu superior. –Non, aínda non. (Villar 2006: 143).
Conclusións
Un dos aspectos máis interesantes do xénero negro é súa vitalidade, dinamismo e capacidade para evolucionar. Un exemplo desta transformación é a mudanza que supuxo a novela negra fronte á novela policíaca clásica, o permitiu que o lector se achegase a unha realidade próxima e cativadora, cumprindo, ademais, coa obriga de mostrar as carencias morais da sociedade. Polo que se refire á literatura galega, a novela negra está a vivir unha época de esplendor, sobre todo no século XXI, cun número cada vez maior de escritores e lectores asiduos que converten as obras en grandes éxitos. Diego Ameixeiras, Manuel Forcadela, Miguel Anxo Fernández e Domingo Villar, xunto con Carlos G. Reigosa, son algúns dos principais cultivadores contemporáneos da novela negra galega.
Tras a análise, polo miúdo, dos personaxes de catro detectives galegos de sagas 8 : Leo Caldas (Domingo Villar), Frank Soutelo (Miguel Anxo Fernández), Horacio Dopico (Diego Ameixeiras) e Toni Barreiro (Manuel Forcadela), conclúese que os investigadores, na literatura galega, rachan co modelo tradicional (novela negra clásica) e seguen as pegadas innovadoras da novela negra americana, é dicir, da que se publica a partir de 1930. Porén, iso non significa que non existan certas reminiscencias á visión clásica dos detectives, como, por exemplo, os seus gustos exquisitos.
A tipoloxía dos personaxes presentados non constitúe unha tradición literaria propia, posto que, en xeral, se reproducen arquetipos da novela negra americana. Pese ás diferenzas dos seus autores e dos anos de publicación das obras estudadas, existen certas concordancias entre Leo Caldas, Frank Soutelo, Horacio Dopico e Toni Barreiro. Seguindo estas similitudes é posible elaborar un perfil común, é dicir, o modelo de detective galego: é un home, vive nunha cidade e frecuenta sempre os mesmos locais. Habitualmente non traballa só e quebranta as normas para resolver os casos. Ten gustos refinados que o diferencian do resto da poboación e usa o humor e a retranca como parte indiscutible da súa identidade. Na súa vida persoal, é un fracasado, non ten parella estable e conta con varias adiccións que non é quen de superar. A presenza dos axudantes fixos ou eventuais serve como contrapunto para o desenvolvemento da trama ou como solución do caso investigado, naturalizando os protagonistas. Algo semellante acontece cos principais personaxes femininos cos que se relacionan sentimentalmente os investigadores: Katty (Manuel Forcadela), Marina (Diego Ameixeiras), Pat Pérez (Miguel Anxo Fernández) e Alba (Domingo Villar). Todas elas mulleres independentes, á altura dos tempos actuais e da reformulación dos roles femininos.
Narratoloxicamente, o investigador da novela negra galega preséntase como o antiheroe, cargado de matices que o degradan e elementos que o humanizan. A súa propia existencia é unha crítica voraz á hipocrisía social, á corrupción das clases adiñeiradas e á situación marxinal que viven as persoas que carecen de todo tipo de dereitos. Os diversos compoñentes galegos (gastronomía, cultura, idiosincrasia…) están continuamente presentes nas creacións literarias e establécense como unha particularidade inseparable do detective protagonista.
Verónica Pousada Pardo Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades
Alonso, José e Pedro Santamaría. 1991. Antología del relato policial. Barcelona: Editorial Vicens Vives. Ameixeiras, Diego. 2004. Baixo mínimos. Vigo: Edicións Xerais de Galicia. — 2006. O cidadán do mes. Vigo: Edicións Xerais de Galicia. Barnes, Melvyn. 1975. Best Detective Novel: A Guide from Godwin to the Present. Londres: Clive Bingley. Bourdieu, Pierre. 2004. O campo literario. Tradución e presentación Carlos Pérez Varela. Ames: Edicións Laiovento. [1ª ed. 1991]. Colmeiro, José. 1994. La novela policíaca española: teoría e historia crítica. Barcelona: Anthropos Editorial. Fernández, Miguel Anxo. 2002. Un nicho para Marilyn. Vigo: Editorial Galaxia. — 2006. Luar no inferno. Vigo: Editorial Galaxia. — 2008. Tres disparos e dous friames. Vigo: Editorial Galaxia. — 2011. Lume. Vigo: Editorial Galaxia. — 2013. Bícame, Frank. Vigo: Editorial Galaxia. Forcadela, Manuel. 1990. Sangue sobre a neve. Pontevedra: Edicións do Cumio. — 1991. Barato, barato. Pontevedra: Edicións do Cumio. — 1993. Fóra de xogo. Pontevedra: Edicións do Cumio. — 2006. A procura do falso Grial. Pontevedra: Edicións do Cumio. G[onzález] Reigosa, Carlos. 1984. Crime en Compostela. Vigo: Edicións Xerais de Galicia. — 1988. O misterio do barco perdido. Vigo: Edicións Xerais de Galicia. — 1996. A guerra do tabaco. Vigo: Edicións Xerais de Galicia. — 2000. Narcos. Vigo: Edicións Xerais de Galicia.
— 2014. A vinganza do defunto. Vigo: Edicións Xerais de Galicia.
GonzálezMillán, Xoán. 1994. “A novela policial. Fragmento de Crime en Compostela, de Carlos G. Reigosa”. En Claudio Rodríguez Fer (ed.), Comentarios de textos populares e de masas (pp. 193229). Vigo: Edicións Xerais de Galicia.
Martín Cerezo, Iván. 2006. Poética del relato policiaco (de Edgar Allan Poe a Raymond Chandler). Murcia: Universidad de Murcia. Servicio de Publicaciones.
Santos, Ágatha de. 2009. “Soy un escritor que trabaja despacio e incumplo religiosamente los plazos” Faro de Vigo (23 de maio). Consultado o 12 de xaneiro de 2016, http://www.farodevigo.es/sociedadcultura/2009/05/23/escritortrabajadespacio-eincumplo-religiosamenteplazos/330328.html
Tarrío Varela, Anxo. 1994. Literatura Galega. Aportacións a una historia crítica. Vigo: Edicións Xerais de Galicia.
Vilavedra, Dolores. 2013. “Literatura galega, un fenómeno proteico”. Grial, 200, pp.
— 2009. A praia dos afogados. Vigo: Editorial Galaxia.