Summary: Neste artigo tentaremos escrutar, desde a perspectiva antropolóxica, todo canto de feminino hai na olería tradicional galega alén dos estereotipos asignados. Somos conscientes das dificultades para aplicar a perspectiva de xénero ó eido dos oficios tradicionais alén daqueles relacionados co tecido. O noso interese, centrarase en atopar ás mulleres nun oficio que a propia tradición reservou, cando menos no seu discurso, como un campo de traballo masculino.

Estereotipos de barro.
Mulleres na olería tradicional galega  : xénero, oficio tradicional, olería, Galicia. abstract In this article we will try to examine, from the anthropological perspective, everything feminine is in the traditional Galician pottery beyond the stereotypes assigned. We are aware of the difficulties in applying the gender perspective to the field of traditional crafts beyond those related to the clothing. Our interest will focus on to find women at one activity who own tradition to set aside, at least in his speech, as a male labor camp. keywords : gender, handcraft, pottery, Galician.
“ The past is a foreign country; they do things differently there. ” Leslie Poles Hartley “Hay una grieta en todo; solo así entra la luz.” Leonard Cohen
Introdución
O obxecto do presente traballo é proxectar unha mirada en feminino cara á olería tradicional en Galicia desde a antropoloxía social. Neste sentido, cabe precisar, xa desde o comezo, que non imos desenvolver unha análise pormenorizada da actividade nin desde o fío condutor dos procesos de elaboración e de venda, nin desde as dinámicas económicas, sociais, políticas e culturais xeradas polos axentes implicados, e tampouco a través dunha descrición detallada dos produtos. As nosas tentativas camiñarán, antes ben, cara a unha proposta de reflexión en violeta sobre o mundo do barro en múltiples perspectivas, nunha sorte de patchwork mental que permita incorporar os estudos de xénero a unha temática ata o de agora nunca abordada con esas claves. Hai que matizar, pois, que para a olería tradicional en Galicia se ten mirado hai xa un tempo; ora ben, repensar a presenza feminina nese oficio resulta unha tarefa tan atractiva como de novío.
Non consideramos de especial interese expoñer aquí de xeito detallado todas as non poucas referencias bibliográficas que existen sobre a olería tradicional da, desde, para ou en Galicia, pero si traer a colación unha breve catalogación colectiva e xeral das mesmas en función das tres directrices ás que, na nosa opinión, teñen respondido. Por una banda, atoparíanse todos aqueles estudos de orde ideolóxicopolítica nos que a olería tradicional se presenta e/ ou emprega, conformada en termos de esencia, como soporte ou esqueleto sobre o que armar una identidade galega diferenciada que emana do pobo [folk]. En segundo lugar, estarían aqueles traballos, unidos en certa medida cos anteriores, en tanto en canto o oficio segue a interpretarse como un continuum coa comunidade que o produce, pero que presentan como característica máis significativa a présa por recoller información sobre una actividade que se cataloga, desde o último terzo do século XX, en inminente perigo de desaparición. Desde esta perspectiva, a olería representaría os vestixios ou tizóns dun pasado chamado, irremediablemente, a desaparecer coas transformacións irreversibles da modernización das sociedades rurais europeas. O terceiro grupo de publicacións sobre esta temática, e último, na nosa clasificación, polo seu carácter máis recente, incluiría todas aquelas análises nas que a olería funciona como capelo dunha identidade galega posmoderna na que a tradición debe de ser entendida en clave de recurso —non só económico, aínda que tamén— o que permite a súa existencia nas sociedades capitalistas máis aló do seu valor de uso e como colectores de cultura nos procesos de posta en valor do patrimonio que caracterizan o momento actual.
Atopámonos, desde logo, ante unha temática cunha certa bagaxe como campo de estudo ou reflexión desde distintas áreas de coñecemento que xiran, de maneira maioritaria, arredor das humanidades e das ciencias sociais pero que, por veces, tamén recollen as achegas doutras disciplinas, como a química ou a edafoloxía. É nestes enfoques, máis técnicos, sobre a olería, onde non é posible atopar o que xa de por si debería constituírse coma un apriorismo: a presenza das mulleres no oficio. Que elas sempre formaron parte da olería resulta incontestable, xa que a única alternativa en negativo sería que non tivesen formado parte do grupo social que orixinou, mantivo e traspasou o oficio de xeración en xeración, e nesa sucesión temporal, se algo non pode faltar son, precisamente, as mulleres. Agora ben, unha cousa é que estiveran alí e outra coñecer e entender ou tentar explicar o Como?, o Onde?, o Cando?, o Por que?, o Para que? Ou o Cantas? Rastrexar a presenza das mulleres nun oficio que a tradición reservou, cando menos no seu discurso, como un campo de traballo masculino, vólvese, como xa adiantamos, moito máis complexo e a bibliografía existente ata o momento cobra un carácter máis restrinxido 1.
Como vimos de expoñer, a incorporación da perspectiva de xénero ós estudos culturais que ten levado nas últimas décadas a localizar a existencia do feminino, tanto no momento actual como en retrospectiva histórica, non semella atopar un terreo fértil se o acoutamos ó ámbito dos oficios tradicionais. A primeira limitación coa que nos atopamos é que non contamos con fontes documentais concentradas nin específicas que rexistren a historia social da xente do común, o que dificulta enormemente, xa que logo, dar coas mulleres que, por forza, tiveron que estar alí. Porque no caso delas a subordinación ten que entenderse con base en dous vectores de opresión que as relegaron ás marxes da periferia desde onde nunca cobraron entidade suficiente como para constituírse nun obxecto de estudo propio nin, na maior parte dos casos, foron quen de deixar rexistro documental. Se no concepto de “ ordinary people ” (Gardner&Adams 1983) a vida cotiá do colectivo anubrou, con carácter xeral, a capacidade de axencia dos suxeitos convertidos “en calquera” ou “en ninguén”, como será posible buscar o rastro “das outras dos outros”? E aínda máis, como atopar as trazas do xénero dentro dun oficio que, nun rango temporal prolongado, se viu clasificado como descarte en termos sociais, incluso dentro do grupo do campesiñado no que se insire e que non foi quen de deixar pegada do seu devir diario?
Todas estas circunstancias outorgan aínda máis relevancia ós datos obtidos a través das fontes orais que, no caso que nos ocupa, atópanse condicionadas por dúas variables moi significativas. A primeira delas fai referencia ó acoutamento temporal que nos impoñen, xa que non é posible recompilar a memoria do oficio máis aló de dúas xeracións cara atrás con respecto ós nosos informantes de maior idade, o que nos sitúa, no mellor dos casos, no último cuarto do século XIX. A segunda obriga ó recoñecemento explícito da debilidade dun rexistro atenazado entre as figuracións da memoria entendida como unha elaboración na que se xustapoñen o cultural e mais o persoal e a ampla amálgama de información non filtrada que emana dos informantes de xeito caótico durante a recollida de datos.
De todos xeitos, como xa adiantamos ó comezo do texto, a nosa intención non é a de trasladar aquí un material etnográfico detallado e consolidado co que dar visibilidade ás mulleres do barro, senón reparar nelas con outros ollos ou, por mellor dicir, con outras miradas. Non queremos dicir con isto que o traballo de campo non conforme esta proposta; metodoloxicamente falando, na base da nosa análise está a conxugación dos métodos cuantitativos e cualitativos que dotan de significación á antropoloxía social e cultural, pero a nosa intención non é presentar un estudo de caso. A observación participante, as entrevistas semiestruturadas con final aberto, as historias de vida e a consulta de fondos documentais referidos á actividade oleira que empregamos como substrato, forman parte do traballo de campo, da revisión bibliográfica e da consulta de documentación que comezamos no ano 1998 e que tivo unha primeira etapa continuada de forte intensidade ata 2004, despois da cal se mantivo o contacto directo co terreo, aínda que de xeito máis esporádico, e unha revisión continuada de materiais.
Agora, que xa precisamos cal será o obxectivo das liñas que se presentan a continuación e nos achegamos a unha ollada integral sobre as mulleres como corporalidades do xénero sendo, en realidade, esta última a categoría que centra o noso interese, consideramos importante achegar, a partir de aquí, outras matizacións non menos destacadas. Así pois, para poder contextualizar correctamente as nosas reflexións procederemos a comezar por revisar, aínda que sexa de xeito sucinto, algúns outros conceptos significativos que aparecen xa no título deste texto.
Daqueles barros
Aínda que poida resultar obvio, non está por demais manifestar a evidencia de que a olería galega é heteroxénea, múltiple e diversa, en tanto en canto mantén unha correlación con todas as outras creacións culturais dun territorio o suficientemente amplo como para rexistrar no seu interior diferenzas 2 considerables. É dicir, non se sostén o concepto cultural nin etnográficomaterial de olería galega. De feito, ó noso entender, o agrupamento das distintas tipoloxías só se produce mediante a creación dunha narración en público na que poden ter cabida todo tipo de discursos encamiñados desde a súa raíz a constatar un feito cultural diferencial común asentado territorialmente en Galicia aínda que o percorrido histórico das súas reivindicacións se puidese axeitar a diferentes parámetros, desde o provincialismo, o rexionalismo, o galeguismo ou o nacionalismo, así como a organigramas económicos tan variables como a autarquía da posguerra española no século XX ou a globalización do XXI, por citar só dous deles.
Esa pretendida, logo, homoxeneidade nos fondos estruturais da actividade estaba composta, na práctica, por unidades formais necesariamente condicionadas polo feito de que, as pezas de barro producidas, distribuídas e consumidas en Galicia sempre percorreron —aínda que por distintas razóns— itinerarios de proximidade o suficientemente preservados. Os lindes entre as distintas variantes servían para manter as diferenzas se ben estes nunca poderían ser entendidos como pechados nin no que atinxe ós cambios, nin ás incorporacións de técnicas, materiais, formas, decoracións ou outros elementos cos que se erixiron e se conforman os modelos propios de cada comarca así como, tampouco, ós procesos de imitación, adaptación ou hibridación.
Máis aló dunha división territorial que responde á administración do estado, Galicia non debería de ser unha etiqueta uniformada para unha actividade coma a olería tradicional espallada por todos os recunchos do planeta na súa faceta utilitaria, en primeira instancia; isto é, a de cubrir necesidades materiais cotiás como son a conservación, preparación e consumo de alimentos conxugada, nalgúns casos ou momentos con connotacións simbólicas ben sexan sagradas ou profanas. En realidade o adxectivo ‘galego’ aplicado ós cacharros de barro resulta só definitorio nun plano abstracto de seguimento
cultura ora ben nas súas concrecións materiais ou nas atribucións intanxibles.
mente sinxelo o que nos conecta co segundo dos significantes que quixéraa súa realización, os xeitos de fabricación, o patrón dos obxectos, as posibilidades de ornamentación, as formas de poñelas no mercado, etc. Pero a olería non só se constitúe como un elemento cultural senlleiro de cara a dentro senón que tamén identifica ás mans polas que pasa ben sexa para facela ou ben para facer uso dela funcionando, polo tanto, como signo de identidade non só desde as connotacións antropolóxicas do termo senón atándonos á segunda das acepcións na súa definición filolóxica: o barro constitúe un elemento susceptible de ser empregado para caracterizar as persoas e distinguilas doutras nun conxunto ou grupo social.
Dentro do complexo mundo das cerámicas tradicionais, conformado por terras arxilosas cocidas e dividido en olería, louza, gres e porcelana, no que están incluídos todos os produtos fabricados a partires de silicatos complexos de aluminio formados por meteorización de roca feldespática ou o que vén ser ser o mesmo: unha combinación de elementos químicos comúns na que se poden apreciar diferentes graos de pureza con maior ou menor presenza de minerais asociados —sodio, potasio, calcio, ferro e magnesio—, a olería resérvase para designar aquelas pezas producidas con barro de basto. Deste xeito, o propio xermolo do oficio entronca pola dobre acepción do termo como sinónimo da arxila pero tamén da propia terra 3, sempre mesturadas con auga —de novo outro elemento dual que pode funcionar como acelerador na descomposición dos corpos e tamén como orixe da vida— o que lle confire unha dupla posibilidade de clasificación que oscila sempre entre o estigma da
sucidade e o da pureza atávica.
Esta autenticidade telúrica, acentuada por unha mínima resistencia á calor durante o proceso de cocción imprescindible para fixar as formas, sitúa os obxectos feitos con barro no extremo oposto á fineza, en orixe, da porcelana que é só caolín e que o é case que por completo xa que precisa, para poder ser traballado agregarlle pequenas doses de feldespato e cuarzo. Ese compoñente maioritario na máis elevada das cerámicas tradicionais, que evoca como ningún outro a unicidade, é unha arxila que atesoura na súa cor branca as claves para conseguir pezas de alta homoxeneidade na súa composición o que vén garantido pola alta densidade das partículas vitrificadas que a compoñen e xunto á que tamén acaban por concorrer outras circunstancias que elevan o resultado final; por exemplo, as altas temperaturas que poden soportar durante a cocción, o que remata por conferir ós obxectos elaborados con esta pasta cerámica as características físicas de ausencia de porosidade e, ó mesmo tempo, as fai altamente uniformes e impermeables tanto ós líquidos como ós gases e lles outorga unha non menosprezable resistencia en termos de proximidade ás fontes caloríficas e tamén ante un posible golpe ocasional. Pero ademais, en referencia ós sentidos de maior impacto aínda na distancia como son a vista e o oído, os obxectos de porcelana distínguense por unha elevada sonoridade derivada do escaso grosor 4 que precisa a súa materia base para soportar a forma e un acabado visual translúcido 5 o que, sen dúbida, axuda a reforzar un sincretismo máxico sobre elas que incrementa, a súa vez, o poder de atracción.
Como diciamos, a olería sitúase no extremo oposto á porcelana no ranking de excelencia que se pode aplicar á produción de cerámica tradicional e abarca, por metonimia, a práctica totalidade dos produtos feitos con barro cocido, sen diferenciar entre as posibles clasificacións susceptibles de seren realizadas dentro das arxilas segundo estas se presenten modeladas ou torneadas, brunidas ou sen pulir, vernizadas ou esmaltadas, utilitarias ou decorativas, etc. A diversidade recollida no caso do galego na lingua só se pon de manifesto para separar dous oficios unidos pola materia prima que empregan pero separados en función dos produtos ós que dan lugar: os que fan co barro, maioritariamente aínda que non só, olas serán oleiros, os que fan co barro só tellas serán telleiros. De feito, a especialización probablemente se produciu por escisión dunha das ramas, a dos telleiros 6, que ocupou un campo de traballo específico cunha alta demanda en termos cuantitativos como rama secundaria da construción nas zonas norte de Galicia, o que lle conferiu á actividade singularidades tan marcadas como a xerga dos “cabaqueiros”, unha variedade da fala con carácter críptico.
A enganosa simpleza da olería que encamiña, como vimos de ver, desde os principios técnicos máis básicos as súas posibilidades de consideración en termos sociais e culturais recolle de xeito máis que completo e complexo a súa capacidade de agregación na vida de Galicia apelando ó último dos termos sobre os que imos introducir algún tipo de matización: a tradición ou o tradicional. Ben é certo que, fronte á exclusividade da porcelana e moi por debaixo dos camiños intermedios transitados pola louza e o gres 7, a olería, durante anos, impúxose pola súa función de uso en todos os estamentos do corpo social en Galicia, xa fose, de maneira illada, no consumo ou, como habitual auxiliar, na cociña das clases acomodadas ora coma enxoval cotiá para a escasa burguesía e, sobre todo, entre as grandes masas do campesiñado para as que a louza, e aínda máis, a porcelana, representaban a excepcionalidade absoluta cun uso totalmente restrinxido ás celebracións, sempre con público, máis destacadas, xa fosen estas de carácter festivo ou cerimonial 8.
A ampla e continua presenza dos obxectos fabricados con barro entre a maioría da poboación nun segmento temporal non acoutado, entre outras cousas porque nunca se constituíu como categoría significada nin endexamais estivo dotada de connotación algunha que non fose a necesidade, acabou por conformar a percepción destes asociados á condición de sostén cultural fóra do tempo como excelsos representantes sempiternos da tradición desde unha visión a todas luces romántica da identidade. O valor engadido da olería garántese, así, porque as pezas de barro ofrecen todos os ingredientes precisos para ser susceptibles de pasar a ser unha especie de matryoshka infinita en bucle ou espiral galaica eterna que define a tradición como aquilo que vive e se mantén de forma esencial nunha comunidade sen alteracións de ningún tipo. Ollada desde ese prisma pola tradición só pasa o tempo pero esta nunca transita por aquel.
Deste xeito, a potencia desa imaxe fixa, ancorada na inmensidade dun pasado total, a olería tradicional como un elemento que estivo aí e así desde sempre nun pretérito perfecto continuo que se mantén no presente. Non obstante, a tradición como construción cultural que é nunca pode ser entendida como perenne nin estática; pola contra, sempre é inventada e argumentada desde o presente, construída en función dos intereses coetáneos do grupo que a xera ó mesmo tempo que a sostén. A tradición que busca a súa lexitimación alí onde xa non se pode intervir, no que xa pasou, responde sempre a unha selección na que non só se desbotan as manifestacións culturais que perden utilidade para o grupo que as produce senón que as que se manteñen fano porque representan os intereses cara ó futuro dos grupos dominantes. Apelar pois á tradición ou cualificar, neste caso á olería, como tradicional non consiste en volver os ollos cara a atrás para recoller a testemuña do paso do tempo sen intervir nel senón en proxectarse cara a adiante en función das relacións de poder que caracterizan a interacción humana sobre a base da catalogación de determinados elementos culturais como ancestrais.
Cando presentamos as nosas fontes e mencionamos as dificultades para dar visibilidade ó noso obxecto de estudo fixemos fincapé no feito de que o noso traballo de campo presentaba unha limitación temporal retrospectiva que lindaba con derradeiro cuarto do século XIX. Nese lapsus de tempo, non moi extenso en duración se ben moi intenso en canto a variacións nas que a velocidade da transformación social se viu incrementada por unha forte aceleración, téñense establecido, cando menos, tres momentos diferenciados para a olería tradicional galega, pero se observamos ese proceso en clave feminina decatarémonos de que a presenza das mulleres no oficio introduciu unha bifurcación no último dos intervalos co seu traslado desde a periferia ata o centro da actividade. Tomemos posición, logo, nesa secuencia cronolóxica e localicemos os espazos ocupados polas mulleres en función dos estereotipos de cada retrinco do camiño.
Pezas de olería: formas de muller
A primeira das etapas no período estudado abrangue ata a década dos 60
do século XX. A olería tradicional levábase a cabo nunha sociedade maioritariamente agraria que demanda para o enxoval doméstico recipientes de pasta cerámica da variedade barro conseguida con ata tres elementos básicos na súa composición: “materiales arcillosos, materiales no arcillosos refractarios y materiales no arcillosos fundentes” (Vázquez Malagón 2005: 32). Dentro da arxila, a masa coa que finalmente se traballaba estaba composta por unha mestura entre un tipo de barro 9 pouco plástico, cunha porosidade ínfima, de tacto moi maino, cuxa cor tende ós tons escuros —gris, azul, marrón ou negro— e que proporciona ós obxectos con el fabricados unha alta resistencia á calor, con outro barro moi plástico, con máxima porosidade, de tacto moi áspero, cuxa gama cromática oscila desde o amarelo ata os ocres e que permite o modelado ou torneado da pasta final aínda que presenta unha grande fraxilidade. A combinatoria de materiais para a preparación do barro resultaba decisiva nunha olería que tiña dous requisitos básicos para conseguir a súa aceptación nun mercado no que aínda non fixeran acto de presenza os materiais sintéticos, coma o plástico: a lixeireza e a resistencia. Desde o principio mesmo da olería facíanse patentes a mestría e o saber científico acumulados
polos especialistas nesa labor.
Non obstante, na altura, a totalidade dos factores que caracterizaban a olería poñen de manifesto o carácter eminentemente pragmático do oficio. Unha actividade cargada con altas doses de coñecementos técnicos sobre todo na fase de preparación dos materiais así como nas de elaboración e cocción das pezas pero que só levaba aparellada unha consideración notable en claves internas do oficio manifestadas nas unidades de produción e, máis en concreto, con relación á variable xénero que afastaba ás mulleres do control do torno e do lume e, aínda así, isto non sempre se producía. Así pois, “habría que considerar la explotación familiar como un marco privilegiado que permitiría analizar en profundidad y en un territorio concreto las relaciones entre los sexos. En ese territorio, y en las relaciones que se establecen entre los miembros del grupo y lo social, se ven a menor escala los detalles con los que se teje lo cotidiano” (Méndez 1988: 207).
Os oleiros, como colectivo, non acadaron no contexto socioeconómico da época maior recoñecemento porque a súa actividade caracterizadora —facer olas— non remarcaba os patróns de valía do momento; isto é, a súa faceta, na maior parte dos casos, de campesiños propietarios. Antes ben, o dominio como expertise dun coñecemento restrinxido ós iniciados permitiulles inserirse como traballadores, xa fose por conta propia ou xa por conta allea, nun sistema que derivaba cara a unha especie de xornaleiros, dificultando a súa integración no grupo do campesiñado 10. Moi lonxe das connotacións míticas que aproximaban o dominio dos catro elementos —terra, auga, lume e aire— á alquimia, á maxia, e mesmo a Deus, o desempeño diario do oficio atopaba a excelencia na repetición exacta do modelo en quendas establecidas ou tarefas marcadas desde a cúspide da pirámide de cada unidade de produción, xa fose o xefe de taller ou ben o propietario 11, do mesmo en función do ritmo da demanda. O ideal do oficio neste período consiste na repetición e na consecución de obxectos idénticos ó modelo. E, se ben é certo que os modelos sufriron cambios, o paradigma do artesán non reflectiu variación ningunha perseguindo unha e outra vez a reprodución exacta.
A exaltación por reiteración da mestría no torno alto, que supoñía un condicionamento tecnolóxico de maior consideración que o torno baixo 12 ou o modelado a man, levaba aparellada a estimación de quen acadase ese nivel de control, pero cando esa estimación se presenta afectando só ó xénero masculino consideramos que está mediatizada por unha visión binaria e xerarquizada do oficio que non debería de ser a correcta 13 ou, cando menos, non a única se se aplica en termos de capacidade individual. Do mesmo xeito, restrinxir a catalogación de oleiro para quen moldea dentro da estrutura de produción tampouco sería adecuado. Hai que evidenciar que, en primeira instancia a olería desenvolveuse alí 14 onde a cortiza terrestre ofrece a presenza das materias primas precisas para que existan oleiros. Sobre esta limitación inicial, as unidades de produción, que coinciden coas unidades familiares, de tal xeito que, nunha sociedade caracterizada por modelos de parentesco en primeiro grado extensos o desempeño da actividade oleira abrangue a totalidade de compoñentes da casa e, se ben presenta diferenzas internas considerables —en función dos dous factores, xénero e idade, que resultan sempre distintivos dentro do mesmo grupo social—, identifican a todos e cada un dos membros da familia. Por suposto que existía “unha certa división sexual do traballo (…) pero esta división era bastante flexible” (Aalten 2012: 74).
Todos os recursos humanos dunha casa de oleiros se etiquetaban en función da súa proximidade ó barro sen distinguir entre as fases internas dos procesos nin no que se refire á produción nin ó que atinxe ás vendas. Cada individuo integrábase como un elo imprescindible na cadea de produción, en termos ‘fordistas’, para realizar as tarefas que podían ser cualificadas como principais e secundarias na elaboración do discurso pero que, na realidade, resultaban, todas elas, imprescindibles. Nas interpretacións clásicas do oficio considéranse como principais as fases de torneado, que pode incluír como apéndice a decoración, e de cocción, fronte ás secundarias de consecución da materia prima, tratamento e preparación das pastas, secado, achega de materiais combustibles e venta.
Pois ben, nos estudios e rexistros da actividade levados a cabo ata o de agora, as mulleres aparecen relegadas ás tarefas catalogadas de segunda orde fronte á primacía dos varóns exercendo o poder a través da reserva para o xénero masculino das actividades máis destacadas do proceso de fabricación. Non é a nosa intención poñer en dúbida, nin por un intre, a condición de subordinadas das mulleres nun sistema patriarcal pero, canto dese sometemento non responde a manter unha interpretación interferida 15 pola ideoloxía dominante máis aló dos feitos constitutivos? Entender os febles como obxectos sen capacidade de axencia non incorpora unha ollada en feminino ás análises e, no caso das mulleres, entendemos máis apropiado empregar a proposta de equilibrio entre a estrutura e a axencia de Ortner cando empregou o concepto de serious game (Ortner 1996) como marco teórico para entender que, se ben todos os suxeitos estamos dirixidos polas regras sociais
e motivados por obxectivos tamén sociais, actuamos sobre eles de acordo con interpretacións e estratexias persoais.
As mulleres oleiras, que eran todas aquelas que traballaban co barro e non só as que facían no torno, eran suxeitos con ocupacións en tarefas imprescindibles no proceso de fabricación, pero seguimos a velas como as que axudaban. Sirvan de exemplo as seguintes consideración: elas eran as que carretaban os cestos de barro desde as barreiras ata os carros para transportalo cara ás casas, eran elas as encargadas de repasar un por un os fondos de pasta antes de poñelos no torno para evitar as feridas que as pedras non retiradas podían chegar a facer —coa velocidade da roda calquera extremo agudo podía producir cortes importantes o que provocaría, en caso de infección, a perda temporal dese traballador— nas mans que torneaban, eran elas as que trasfegaban cos cacharros nas distintas fases de secado —primeiro nos caínzos da cociña, despois fóra, finalmente ó sol nunha muda constante de quita aquí e pon alí—, eran elas as que ían pola leña, preferentemente de carqueixa ou uces, para cocer, as que a cortaban no monte e as que a carretaban en feixes ata o forno, eran elas as que estaban para dar as pezas de unha en unha cando se enfornaba e as que preparaban as gavelas de leña para atizar, eran elas as que coa desaparición da calor baleiraban o forno e tamén as que protexían as pezas para transportalas ata as feiras.
Pero ademais, houbo mulleres desde finais do século XIX ata un pouco máis da metade do XX en Galicia que exerceron na súa totalidade o oficio da olería en estrito senso, xa que elaboraron coas súas mans as pezas de barro. O sometemento feminino nos discursos xerados que en tanto en canto son actos da linguaxe e “non poden explicarse só como actos lingüísticos, ou só como actos do entendemento, separados da acción social” (Rodríguez Campos 2001:11), prodúcese de xeito dispar na olería en función do desenvolvemento tecnolóxico presenta no acto de crear as pezas. No caso das cerámicas modeladas e das moldeadas en torno baixo establécese un vínculo automático entre a existencia de mulleres realizando esas tarefas e a postura corporal necesaria para levalas a cabo. Normalízase así a presenza de mulleres nesas olerías porque se levan a cabo sentadas no chan ou en pequenas banquetas, cando non, directamente, de xeonllos. A simple imaxe corporal asociada a ese xeito de facer propicia que a actividade permita ás mulleres acceder ó espazo sacralizado por excelencia; isto é, o torno. A evidencia visual acéptase, así, como símbolo de claudicación en termos de control social.
Para os lugares nos que se emprega o torno alto, a visión androcéntrica dominante habilita, cando menos, dúas vías para rebaixalas na súa consideración social. Primeiro mediante a excepcionalidade, facendo delas rara avis en situacións que non podían ser menos que normais. Neste grupo estarían as explicacións para a presenza feminina no torno naquelas zonas tecnicamente asociadas ó torno alto no que este aparece restrinxido ós homes; neses casos, atoparíanse aquelas mulleres que constituían o temón da unidade familiar ben por morte do marido ben por incapacidade deste. En ámbalas dúas circunstancias a xustificación vén dada pola necesidade, case nunca entendida de maneira individual senón como nai que no exercicio da función que por natureza lle corresponde fai cacharros de barro para alimentar os fillos, como se o desempeño habitual do oficio non tivese per se esa mesma finalidade. Cando as mulleres ocupan os espazos asignados socialmente ós homes precisan da escusa da maternidade para poder manterse neles. Pero hai, vinculada a este carácter de excepción, outra pauta nos discursos que evidencian a existencia desas mulleres non tanto como cabezas de familia —por acceso forzoso, iso si— senón como expertas oleiras e que constitúe a segunda das formas de mantelas sometidas nun nivel inferior: o seu desempeño do oficio reduciríase a producir só as pezas de menor tamaño. Nestas ocasións bótase man da forza física en función do volume acadado polas pezas grandes para salientar a necesidade dun home fronte á debilidade fisiolóxica da muller que lle impediría poder levar a cabo o traballo. Curiosamente esta limitación só se localiza na fase de torneado, como se as outras fases da olería ou os outros labores asignados ás mulleres dentro do organigrama familiar non tivesen ningunha relación coa forza. Tal afirmación só pode ser realizada, fóra das consideracións ideolóxicas do heteropatriarcado, por quen nunca foi, por exemplo, lavar a un río ou pia, unha tarefa exclusivamente feminina de máxima dureza en canto a esforzo físico e que, en concreto en Galicia, na maior parte do tempo, se facía nunhas condicións climatolóxicas para nada benévolas o que incrementaba a súa dificultade.
Da propia transmisión do oficio durante o tempo aquí referido evidenciase que non podía existir ese condicionamento físico para o control do torno polas mulleres e que, na realidade, esa circunstancia responde a unha norma social. Cando os oleiros desa época describen a súa aprendizaxe afirman que nunca recibiron unha formación específica, que aprenderon desde nenos por imitación, incluíndo a roda entre os seus xogos infantís e aproveitando os descansos dos homes que estaban a traballar nelas. Eles tamén din que, nas zonas de torno alto, o seu reducido tamaño non lles permitía xogar no torno de xeito individual xa que non daban a altura mínima precisada de tal xeito que o facían como pouco entre dous: o que exercía a forza motora abaixo e o que moldeaba arriba. Neses comezos da actividade as nenas xa non participaban do xogo e aí non se poden aplicar as xustificacións de que non tiñan suficiente forza xa que nin o procedemento nin os efectos tiñan pautados un resultado e, polo tanto, non debería de ter sido impedimento para que as cativas tamén xogasen coa roda, cousa que non ocorría a non ser que estivesen aprendendo o oficio.
Por se a análise derivada das fontes orais non resultase concluínte, a arqueoloxía data con precisión que “en términos generales, la mayoría de los alfareros estudiados etnográficamente aprenden a modelar entre los siete y diez años y continúan su formación durante unos dos años” (WallaertPetre 2001). Isto sitúanos arredor dos doce anos, a data na que un rapaz era quen de facer cacharros e fai máis difícil de entender, se cabe, por que unha muller adulta non é capaz de superar en capacidade física —base da argumentación— a unha crianza de tan curta idade que aínda non superou a adolescencia. Se o mundo se constrúe a través da narración, neste caso os discursos que explican por que se freou o acceso ó torno das mulleres evidencian que era unha decisión social disfrazada de protección na que se recorre á falta de forza ou de envergadura física delas pero que, en realidade, buscaba retelas na infancia para atribuírlles, a continuación, na necesidade dun titor vital. Nelas estaba o problema e, desde fóra, se lles proporcionaba a solución. A última das evidencias para asentar a nosa interpretación atopámola na que será a derradeira fase do período estudado e será, polo tanto, máis adiante onde
retomaremos esta cuestión.
A partir da década dos anos 60 a sociedade galega entra en profundos cambios que rematan por desarticular toda a tremoia á que nos estamos a referir como consecuencia da aparición en competencia das mesmas pezas pero realizadas con materiais sintéticos máis lixeiros e perdurables como o plástico ou o cristal. Pero neste proceso de abandono da actividade tamén temos que barallar as claves de acceso a outros horizontes vitais grazas ó capital acumulado por parte dos oleiros e ó desexo de abandonar unha actividade marcada con estigmas negativos polos que a olería tradicional perde fol en Galicia e entra nunha etapa cualificada como os anos dos “alfares en silencio” (Freire Paz 2004: 523). A maior parte da unidades familiares dedicadas ata entón á olería abandonan o oficio que se mantén con moitas dificultades a base de casos illados cunha forte pegada do carácter complementario, e en numerosas ocasións anecdótico, que adquire o traballo nas rendas do grupo familiar desde o punto de vista económico e onde cobra especial forza a presenza individual do artesán. Xa non se pode atopar en Galicia deses anos familias dedicadas integramente á produción de cacharros de basto fóra dos talleres asentados en Buño cuxa olería se subsumía de maneira máis evidente cara a faceta decorativa da cerámica. As marxes quedan ocupadas por oleiros que manteñen unha produción mínima, transformada en xeral nos tamaños e nas decoracións cada vez máis profusas así como no uso de impermeabilizantes, vernices e esmaltes de todo tipo que achegan as pezas á demanda non moi significativa da olería popular como souvenir asociada á vertente lúdica dun incipiente turismo cultural que tamén achega ás aldeas de oleiros a estudosos do tema que buscan recoller testemuñas dun pasado continuo que entenden a punto de desaparecer para sempre.
Nestas circunstancias e cunha cada vez maior emancipación feminina, as mulleres comezan a chegar desde fóra, e este é un dato moi importante, á olería galega da man de dúas condicionantes básicas: unha consideración artística do oficio ata entón nunca evidenciada en termos performativos e as posibilidades de formación oficial ou cando menos regrada da actividade. As mulleres que se achegan ós alfares galegos nas décadas dos 70, 80 e incluso 90 non o fan como relevo xeracional correspondente porque xa non hai mercado que cubrir con eses produtos nin elas emerxen, nin de xeito individual nin colectivo, do grupo que os producía. Antes ben, á olería tradicional chegan as mulleres nesa altura polas súas posibilidades de absorber o xénero feminino pola súa proximidade ás ‘manualidades’ 16 e o desenvolvemento dunha faceta artística en clara consonancia co estereotipo feminino de delicadeza e habilidade manual. Os mesmos corpos para os que o torno estaba vedado uns anos antes comezaron a aproximación a eles a cambio de recubrirse de arte 17, xa fose esta figurativa ou abstracta.
Neste período a olería galega queda subsumida nunha etapa de amnesia colectiva na que perde os significados outorgados no contexto precedente, o que posibilita a súa metamorfose ben entrada a década dos 90.
Mulleres oleiras: dando corpo á tradición
Luciano García Alén recollía no ano 1983, na primeira edición da súa obra La alfarería de Galicia, a evolución da olería galega e concluía: “Podría considerarse, como resumen, que de 500 talleres de alfarería que existían por el año 1930 en el área de Galicia, no llegaban a 35 los talleres en activo por la década de los 70” (García Alén 2008: 213). Os datos non ofrecen lugar a dúbidas e semellaban anunciar unha morte irreversible de forma inminente. De terse mantido as, desde un punto de vista social, nunca precisas contas matemáticas en pouco máis de tres anos deberían de ter desaparecido todas as pegadas dos cacharros de basto no noroeste peninsular, xa fose por abandono absoluto da actividade ou por derivacións cara a gustos estéticos moi distantes dos catalogados como tradicionais. E, non obstante, ese proceso non terminou de levarse a cabo pola introdución de dúas variabeis definitivas: por unha banda, a intervención institucional; pola outra, a incorporación plena das mulleres a un oficio que, cando menos desde o relato 18 colectivo se
presentaba como masculino. 16 Na segunda acepción deste termo o dicionario da Real Academia Española (RAE) recolle os traballos manuais propios dos escolares. Apréciese, de novo, a vinculación entre as tarefas susceptibles de seren realizadas polas mans femininas e as crianzas. 17 Para un coñecemento máis pormenorizado da cerámica creativa en Galicia no que, ademais, se recolle de maneira máis que precisa a incorporación das mulleres a ese reduto artístico, Vid Garrido Moreno (2001). 18 Debemos anotar aquí que os oficios tradicionais respondían na súa totalidade a unha completa masculinización explicada en termos de dominio do coñecemento —realizar un oficio implicaba sempre unha aprendizaxe específica— coas únicas excepcións daqueles que podían estar relacionados co tecido: coser, zurcir, bordar, tecer, etc. sempre foron actividades desenvolvidas polas ‘Penélope’ de Galicia.
No derradeiro dos apartados deste traballo daremos conta dos cambios acontecidos na olería tradicional galega nos últimos case trinta anos e localizaremos neles, de novo, os espazos habitados polas mulleres nos que se leva a cabo a ocupación total do oficio en dous tempos consecutivos: primeiro chegaron ós talleres como aprendices; despois, deron un paso adiante e asumiron a xefatura destes. Superada a fase de abandono case por completo do oficio, na que se posibilitou tamén a perda das connotacións negativas asociadas á produción ou ó emprego das pezas de barro polos estratos máis baixos da escala social o que, á súa vez, lles marcou o camiño da desaparición como elementos non desexables da cultura, a olería popular xorde de novo a finais dos anos 90 coas novas claves socioeconómicas e culturais do momento.
Os obradoiros do barro volven traballar nunha recuperación institucionalizada do oficio no que, de xeito paradoxal, o único que se mantén inalterable é a memoria da actividade; isto é, a tradición. Nesta nova fase caracterizada pola intervención e posta en valor das pezas, en primeira instancia, como colectores de cultura e despois, por osmose, dos artesáns como portadores de saber o barro cobra novos sentidos. A olería tradicional galega ten visto alterados todos e cada un do procesos na cadea produtiva con respecto ó pasado que pretende recuperar ou manter. Desde a consecución das materias primas ata as formas de comercialización das pezas nada permaneceu estático. A olería tradicional galega actual faise para conter o discurso do pasado pero tanto a narración do proceso como as fases deste non manteñen máis que o fío da tradición como nexo condutor. Porque nada dos usos e costumes do primeiro período aquí descrito queda en pé a tradición segue viva.
O barro mantense hoxe en Galicia de xeito moito máis reducido porque a súa demanda xa só satisface necesidades representativas e simbólicas para as que non é preciso unha produción constante senón que chega cunha selección significativa pero esporádica. Os procesos de consecución do barro e amasado téñense mecanizado, as súas proporcións reducíronse e alteráronse; o modelado modificou as formas e os tamaños, aumentou a decoración e o uso de esmaltes e impermeabilizantes de forma prolixa, os tempos do secado reducíronse e a cocción lévase a cabo en fornos eléctricos con peches herméticos sempre en pequenas cantidades. Os artesáns xa non se desprazan ás feiras 19 e mercados da contorna para comercializar as pezas e, aínda que se manteñen os acordos con determinados intermediarios ou punto de distribución indirecta, a maior parte das vendas realízase no propio taller, case convertido en, ou anexionado a, un museo. Os actuais compradores de cacharros rastrean en primeira persoa un pasado que nunca lles é propio pero que poden capturar se é aprehendido in situ porque é no santuario do taller onde o rito cobra sentido e as pezas se enchen de identidade. O traspaso da memoria queda contido para sempre nos cálices simbólicos da tradición que a dotan de materialidade e a fan tanxible pero só para aqueles que, aínda saíndo del, nunca tocaron nin foron tocados pola sucidade do barro.
Esta nova moega pola que se filtra o oficio na actualidade serve tamén como explicación á necesaria a aceptación das mulleres recoñecidas xa como artesás oleiras. En primeiro lugar, porque para poder levar a cabo a cerimonia iniciática de apresamento —real e simbólico— do barro depositario da cultura resulta imprescindible a existencia de alguén que transmita o oficio nunha combinación que aínda que remita o pasado precisa ser levada a cabo no presente. A derradeira xeración de oleiros, mormente constituída en masculino 20, que desempeñara a actividade aínda coas claves da etapa anterior foi desaparecendo na primeira década do século XXI e, para poder acadar o relevo, foi preciso aceptar a quen estaba en disposición —vital e laboral— de asumir o desempeño dese traballo. Estas circunstancias foron as que facilitaron a chegada das mulleres 21 que agora mesmo traballan de maneira masiva na olería tradicional á fronte dos talleres de forma individual. Pero esta transformación que supuxo, de facto, aceptar as mulleres como mal menor non se produciu de xeito automático nin directo.
Concluímos este traballo retomando unha reflexión que xa expuxemos cando analizamos a exclusión das mulleres na primeira etapa dos períodos aquí estudados en clave de xénero. A derradeira das explicacións para afirmar que manter as mulleres afastadas do moldeado respondía, non ás desculpas protectoras presentadas nos discursos, senón a unha forma de entender o mundo, atópase no feito de que as actuais oleiras non teñen alterado as súas condicións fisiolóxicas. Os mesmos corpos, outrora cualificados como débiles ou febles, serven agora para manter con vida un oficio en constante cambio. As oleiras están mediatizadas, en primeiro termo, polo seu propio a través do que constrúen a súa identidade e con cuxa historia de vida teñen que xestionar a marxe de decisión individual que permite a cultura ó mesmo tempo que casan coa tradición. Nesta altura, ser muller é a primeira das condicións desde as que se elixe ou desde as que se acepta a olería en Galicia hoxe. Como ben recolle Mari Luz Esteban Galarza, nas súas reflexións sobre o xénero e a identidade de xénero expostas por Judith Butler no seu artigo “ Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology and Feminist Theory ” de 1997:
el yo es el cuerpo, un modo concreto de encarnación, y que lo que se encarna son diferentes posibilidades históricas (...) El cuerpo es una situación histórica, una manera de hacer, de dramatizar, de reproducir situaciones históricas (...) Ser mujer es para Butler convertirse en una mujer, adaptar el cuerpo a una idea histórica, concreta, de lo que es ser mujer, así el cuerpo es inducido a convertirse en un signo cultural y una misma se materializa de acuerdo con unas posibilidades históricas determinadas, y todo esto dentro de un proyecto sostenido y repetido corporalmente (Esteban Galarza 2004: 60).
Como vimos ó longo destas liñas, os estereotipos de xénero que Nieves Herrero (2015: 219) define como “as ideas e representacións dominantes referidas ás diferenzas entre os homes e as mulleres” flutúan en función das coordenadas desde as que se constrúen e sobre as que se desenvolven. No caso da olería tradicional en Galicia as mulleres teñen ocupado diferentes espazos condicionadas pola asignación social do lugar que lles corresponde segundo as necesidades do grupo que distribúe a orde tanto dos obxectos como dos suxeitos.
Elena Freire Paz Universidade de Santiago de Compostela
Referencias bibliográficas identidad y cambio. Barcelona: Edicions Bellaterra. Freire Paz, Elena. 2004. La recuperación de la alfarería tradicional en la provincia de Lugo: procesos socioeconómicos y culturales. Santiago de Compostela: Servizo de Publicacións e Intercambio Científico da Universidade de Santiago de Compostela. García Alén, Alfredo. 1980. A alfarería na literatura popular galega: cántigas, refráns, frases e modismos, adivinanzas, formuliñas dos pícaros. Vigo: Editorial Galaxia. García Alén, Luciano. 2008. La alfarería de Galicia. A Coruña: Fundación Barrié de la Maza.


Summary: A poeta irlandesa Medbh McGuckian é coñecida desde o comezo da súa carreira literaria pola sutileza nas súas imaxes que conectan a natureza coas mulleres e coa súa corporeidade. Aínda que este aspecto ten sido estudado por moitas críticas e críticos dentro das súas posibles crípticas significacións, este traballo ten o propósito de analizar o seu universo poético, especialmente nos seus últimos poemas, desde unha perspectiva globalizadora, que aborde o corpo das mulleres en relación coa natureza máis aló do seu valor estético e literario e incardinalo desde a perspectiva biopolítica, ética e práctica. Seguindo a James McElroy (2011: 645), que bota en falla unha análise ecocrítica da poeta, a súa praxe poética será analizada desde o ecofeminismo, tendo en conta que toda crenza ou institución opresora para as mulleres causa dano aos seres humanos en xeral e á natureza toda en tanto que sistema que debe estar en equilibrio. O artigo inclúe, así mesmo, un poema inédito de McGuckian e a tradución para o galego deste por parte da autora do ensaio.

“The Feather Shop” de Medbh McGuckian: A ollada empática ás mulleres e á natureza
María Jesús LorenzoModia
[Recibido, 20 marzo 2017; aceptado, 29 maio 2017]
http://dx.doi.org/10.15304/bgl.50.3999
 : Medbh McGuckian; poesía irlandesa contemporánea; ecofeminismo; “A tenda de plumas”. abstract From the outset of her literary career the Irish poet Medbh McGuckian has been known for the subtle imagery which she employs to connect nature with women and their corporeality. While this aspect of her poems has been studied by many critics in the light of the cryptic meanings of her works, the current article addresses her poetic universe, especially that of her recent poems, from a global perspective, one which analyses the female body in relation to nature beyond its literary or aesthetic value, from a biopolitical, ethical and practical position. As James McElroy has observed (2011: 645), scholarly interest in McGuckian has not thus far taken an ecocritical approach and, in response to this her poetical praxis will be explored here from an ecofeminist perspective, starting out from the assumption that all beliefs or
Introdución
Este traballo 1 aborda un poema inédito recente de Medbh McGuckian, remitido á autora pola poeta e titulado “The Feather Shop” [A tenda de plumas] do que se presenta o orixinal e unha tradución propia para o galego nun anexo. A traxectoria creativa desta escritora estivo marcada pola súa condición de muller desde o inicio da súa carreira. Cando no ano 1979 gañou o Concurso nacional de poesía (National Poetry Competition) de Gran Bretaña, co poema “The Flitting”, presentado con pseudónimo masculino, non lle foi entregada a totalidade do galardón ao revelarse que fora escrito por una muller nova de Irlanda do Norte e encinta de seis meses (Faragó 2014: 12). A gran polémica xerada por tal decisión e a humillación sufrida ofreceulle, pola contra, a posibilidade de publicar os seus primeiros libros de poemas na prestixiosa editorial da Universidade de Oxford, aínda que a súa traxectoria como poeta irlandesa a levase máis adiante a dar a coñecer os seus escritos por medio dunha editorial situada na república, Gallery Books, e abandonar a conexión literaria coa Gran Bretaña. Os seus textos dese tempo poñen en relación o seu mundo individual coa natureza. Xa no seu libro de 1982 The Flower Master [O mestre das flores] McGuckian usa unha linguaxe na que constrúe un mundo feminino que é case indescifrable para os que non estean familiarizados con el (Cahill 1994: 26471), e que trata un tema ben coñecido polas mulleres, a concepción, a maternidade e a depresión postpartum con referencias a imaxes florais, por exemplo en “The Orchid House” [A casa das orquídeas] (McGuckian 1982: 32), “Champagne” (McGuckian 1982: 40) ou na última estrofa de “The Flower Master” (McGuckian 1982: 41).
O segundo poemario, Venus and the Rain [Venus e a choiva] (1984), está centrado na maternidade como reflexo da fertilidade e tamén da creatividade artística das mulleres, en particular nos poemas “Ode to a Poetess” [Oda a unha poeta] (McGuckian 1984: 12), “Dovecote” [Pombal] (McGuckian 1984: 43), ou “Another son” [Outro fillo] (McGuckian 1984: 44). Os seus textos posteriores exploran tamén campos diferentes presentando un proceso de autocoñecemento desde unha perspectiva de muller, como sucede en On Ballycastle Beach [Na praia de Ballycastle] (1988) ou Marconi’s Cottage [A casa de Marconi] (1992), no que os poemas “Charlotte’s Delivery” [O parto de Charlotte] (McGuckian 1992: 83) ou “Breaking the Blue” [Rompendo o azul] (McGuckian 1992: 84) representan unha celebración da maternidade e da chegada de fillos e do que supón no contexto particular e social das nais. Estes textos conteñen, outrosí, unha fonda reflexión arredor do papel de McGuckian como muller e poeta no conflito no que lle tocou vivir en Irlanda do Norte, e no que acontecerá nun futuro en Europa (Wills 1995: 375). A poeta analiza, pois a condición feminina e o rol das poetas desde unha perspectiva social desde o comezo da súa carreira (Shipers 20082009).
De aí en diante, sen abandonar o mundo persoal e feminino, a súa carreira visibiliza máis a preocupación pola situación de Irlanda, dividida entre a República independente no sur da illa esmeralda e o norte, pertencente politicamente ao Reino Unido, e cunha gran división entre católicos e protestantes, que impide ás dúas comunidades interrelacionárense en pé de igualdade. Explora, pois, a historia da illa para comprender as causas da partición e da persecución dos independentistas irlandeses ao longo dos séculos. Na súa traxectoria presenta o máis persoal como politicamente relevante e explora a historia do seu país para poder entender o mundo circundante e as orixes dos problemas do presente, que chegan á máxima de que o persoal é político, como acontece nos seguintes textos: Captain Lavender [Capitán Lavanda] (1994), Shelmalier (1998) ou Drawing Ballerinas [Debuxando bailarinas] (2001), nos que seguindo a Guinn Batten (2002: 125) o pasado faise presente e celébrase a rebelión de 1798 en Irlanda. Na súa seguinte fase, ante a dureza da experiencia, céntrase na morte e a espiritualidade, por exemplo nos libros titulados The Face of the Earth [A cara da terra] (2002), Had I a Thousand Lives [Se eu tiver un cento de vidas] (2003) ou The Book of the Angel [O libro do anxo] (2004). As súas profundas raíces católicas fan que recorra á intercesión dos anxos como elementos decisivos na vida dos seres humanos, como fixeran os surrealistas, por exemplo Rafael Alberti (LorenzoModia 2006).
Nos libros posteriores a poeta segue a facer viaxes interiores pero ao mesmo tempo cunha profunda significación para a vida social e política de Irlanda do Norte, onde se teñen producido cambios pero perviven a partición, os enfrontamentos entre as dúas comunidades e a dependencia política. Nos textos seguintes analiza os efectos desas situacións na vida física e psicolóxica da xente do país: The Currach Requires no Harbours [O curragh non precisa de portos] (2006), My Love Has Fared Inland [O meu amor traballa nesta terra], publicado no ano 2007, The High Caul Cap (2012) (O casquillo de alto alcance] e Blaris Moor (2015). Outro dos recursos característicos desta poeta nos libros publicados no século XXI é o diálogo intertextual con outros artistas e poetas pasados ou presentes e pertencentes a varias tradicións e países, tales como España (Rafael Alberti), Irlanda (Seamus Heaney), Francia (Alphonse de Lamartine), Rusia (Marina Tsvietáieva), Estados Unidos (Wallace Stevens) etc. (LorenzoModia 2005, 2010, 2016); por exemplo, no poema analizado neste traballo parece evocar “Byzantium” de W. B. Yeats, mediante a similitude coa estrutura sintáctica. Con este recurso McGuckian invoca tamén a axuda da poesía para transcender a realidade, como acontece en The Currach Requires No Harbours, e en My Love Has Fared Inland e The High Caul Cap. Con todo, a perspectiva das mulleres non a perde en ningún dos libros publicados ao longo da súa carreira poética, xa que considera que elas son as maiores catalizadoras do sufrimento do país polas maldades sociais que este sofre, inclusive, do patriarcado imperante. O seu último libro, publicado en 2015, titúlase Blaris Moor. Este texto representa outra homenaxe ás persoas que foron axustizadas en 1797 nesa localidade por teren colaborado cos nacionalistas irlandeses católicos coñecidos como “United Irishmen” [Irlandeses unidos]. McGuckian fai neste seu último libro de poemas un percorrido pola historia de Irlanda e polos sucesivos problemas políticos que sufriu e sofre na actualidade. Adicionalmente, nunha ética da empatía o libro presenta poemas sobre moitos outros perseguidos en diferentes períodos históricos por razóns políticas e relixiosas en varios países incluíndo, por exemplo, o gueto de Varsovia, comparándoos implicitamente coa situación dos católicos en Irlanda do Norte, como xa fixera nos seus primeiros poemarios.
Esta poeta é ben coñecida en Irlanda e no mundo da anglofonía xa que ao longo da súa xa extensa carreira foi merecente de numerosos galardóns literarios, tales como os premios Eric Gregory en 1980, polo seu libro The Flower Master, recibiu o Premio Rooney Prize de poesía irlandesa no 1982, no ano seguinte foille concedido o galardón da Sociedade de Poesía Alice
Hunt Bartlett, así como o do Consello das Artes de Irlanda. On Ballycastle Beach proporcionoulle o premio Cheltenham (1989), e o poemario do ano 2006 The Currach Requires No Harbours foi seleccionado como finalista para o galardón do xornal Irish Times, denominado ‘Poetry Now’ [Poesía agora]. Entre os honores recibidos cóntanse tamén o Premio Bass de Irlanda para literatura (1991), o Denis Devlin, e o do Fondo Americano para Irlanda na modalidade de Literatura (1998). Tamén gañou o Premio Forward ao mellor poema por “She Is in the Past, She Has This Grace” [Ela está no pasado, ela ten esa graza] e foille concedido o Doutoramento Honoris Causa pola Universidade escocesa de Aberdeen en 2008 pola súa carreira poética. É unha das poetas irlandesas máis recoñecidas da xeración posterior a Heaney, xunto con Ciaran Carson, Eiléan Ní Chuilleanáin, e Nuala Ní Dhomhnaill.
Marco teórico
Na crítica literaria irlandesa tamén se teñen alzado voces que constatan a aplicación do paradigma ecofeminista á produción deste país. Tales son os casos de Jody Allen Raldolph (2009) ou James McElroy (2011), que exploran o estudo da poesía irlandesa contemporánea desde esta posición crítica. Este é o marco teórico no que se insire o estudo da poesía da autora de Irlanda do Norte Medbh McGuckian, e en particular dos seus últimos textos. A poeta parece estar facendo autocrítica aos seus primeiros versos nos que atopamos unha celebración da creación, da maternidade e da natureza. Sen deixar de valorar a beleza do mundo natural agora alude aos elementos destrutivos nel por parte dos humanos e á loita de parte da humanidade pola rexeneración do medio. Probablemente McGuckian entronca co Premio Nobel de Literatura irlandés Seamus Heaney, ao que a poeta coñecía ben, cando este fixo en Station Island unha autocrítica da súa poesía anterior en North e en Field
Shop” o enfoque é claramente a prol da muller pobre abusada e da natureza ferida, sen concesións á celebración da maternidade creativa. Neste senso a escritora parece estar a considerar agora a maternidade (forzosa ou non) como unha nova forma de escravitude por certos grupos de mulleres na contemporaneidade, na liña do exposto pola filósofa francesa Elizabeth Badinter en Le conflit. La femme et la mère (2010).
Dentro do equilibrio da natureza un dos elementos a considerar é o ser humano e o equilibrio co lugar no que a humanidade habita. Non obstante, esta perspectiva non reflicte a realidade toda. A poeta aprecia que a fenda aberta coa partición política da illa entre a República e o Norte, dependente de Gran Bretaña, que provén de séculos atrás, lonxe de ser provisoria faise cada vez máis definitiva e os habitantes nos que se encarna este sufrimento vense atrapados nese mundo. Neste dificultoso panorama é toda a poboación a que sofre pero as mulleres non o son menos xa que se atopan habitualmente nos fogares condenadas ao coidado das familias, descoidando o propio benestar, no ámbito do privado no que perden os seus dereitos sociais e, en ocasións, sofren humillacións ou abusos. No ambiente de violencia acontecido durante o longo período dos disturbios políticos en Irlanda do Norte, denominados eufemisticamente “The Troubles” [Os problemas], os fogares eran os lugares de curación, de asilo, de agocharse para fuxir e a poeta reflicte o trauma de moitas das mulleres do norte que sufriron nas casas o conflito non só de maneira psicolóxica senón tamén coa somatización en enfermidades e coa agorafobia. Escribir poesía é xa en si mesmo unha resposta radical desde o ámbito doméstico a esa situación independentemente do tema abordado nela. Na exploración da vida e da maternidade, xa desde os seus primeiros libros hai moitas referencias á propia nai relacionándoa coa creación e a poesía, xa que sufría doenzas e amputacións no fogar e representou un símbolo de vida e de resistencia, como acontece nos poemas “Yeastlight” [A luz da levadura] e “Woman with a BlueRinged Bowl” [Muller cunha cunca con borde azul] pertencentes a On Ballycastle Beach. O mesmo acontece en The High Caul Cap, que inclúe “The Blood Trolley” [O carro de sangue] no que, para imaxinar á nai morta no ceo, primeiro pásaa polo inferno do gueto de Varsovia, segundo a poeta expón nunha entrevista recente (O’Malley 2013).
Do mesmo xeito, en “The Marcella Quilt” trata sobre a servidume da condición feminina no patriarcado pero de maneira especial as irlandesas
en Londres, debido á súa posición de inferioridade tripla como pobres, estranxeiras e procedentes dunha terra colonizada polo Imperio Británico (LorenzoModia 2016: 13653). Porén, en Blaris Moor trata desa mesma dominación histórica no Norte de Irlanda e como esa servidume é especialmente lesiva para as mulleres.
Análise de “A tenda de plumas”
Cómpre deterse de maneira particular nun poema inédito, “The Feather Shop” [A tenda de plumas]. Esta versión galega reflicte a interpretación do poema orixinal de McGuckian escrito en inglés e as citas deste perden a condición de seren literais, por iso se incorpora o texto orixinal ao carón da tradución e mesmo en citas puntuais no ensaio. O propio título do poema, “A tenda de plumas”, refírese á comercialización de produtos que proveñen dos animais. Desde as primeiras civilizacións as plumas dos paxaros son recollidas cando lles caen e aparecen nos campos e camiños onde estes aniñan ou abundan, nun proceso cíclico natural. O símbolo presente no título provén do chocante que resulta que se comercialicen ao por maior ata o extremo de que exista un comercio organizado deses produtos escasos que ocasione a sobreexplotación das aves, emblemas por excelencia da liberdade. Namentres a recollida ou o cultivo sostible dos bens que proporciona a natureza é algo que na mentalidade colectiva está considerado como positivo, o feito de que exista un comercio parece indicar que estamos ante a cría intensiva ou a matanza das aves para o enriquecemento humano baseado nos seus subprodutos, coas consabidas consecuencias de abuso dos animais. A imaxe dos paxaros engaiolados é ben coñecida na poesía en xeral e tamén na de McGuckian e nalgúns dos seus poemas, por exemplo en “Aviary” [Aviario] xa ten propugnado a liberación de todas as aves (Porée 2008: 20).
A primeira estrofa do poema xa anuncia unha das claves da interpretación ecocrítica, a falta de amor ao propio país, “loveless country”, e á terra en xeral como lugar de vida e, en última instancia, como planeta. Isto vese reflectido na organización territorial e no proxecto urbanístico da paisaxe, tendo en conta a polisemia do substantivo ‘country’, que se refire tanto ao país como á paisaxe, isto é, á expresión das pegadas dos habitantes da terra na súa xeografía física e mesmo na vida animal e humana. Así pois, a utilización pola poeta deste nome permite abranguer na lectura todas as posibles acepcións do termo e ten consecuencias semánticas desde a perspectiva ecocrítica, xa que se refire á situación ecolóxica dun territorio e mesmo do planeta. No final do poema a voz narrativa revela que a falla de amor terá consecuencias directas fatais na vida das mulleres, e en particular das máis pobres. Aínda que se opera no territorio sen amor, e sen coidar a natureza, a voz poética parece indicar que hai certos sinais de recondución dos feitos xa que se están a trazar camiños na paisaxe de maneira delicada por parte da xente consciente do problema ecolóxico existente: “They are gently setting roads/ Into the landscape [...]” (versos 23). Porén, a lectura destas liñas non parece ser totalmente positiva xa que a construción dunha estrada por parte do poder encargado da organización territorial produce indefectiblemente unha fenda na propia paisaxe. Cabe tamén a interpretación de que as persoas que se preocupan pola degradación da natureza fan novas estradas ou leitos para o río, que foi desprovisto do camiño que a auga fixera por si mesma, de maneira natural, e que agora hai que facer de maneira artificial para corrixir a desfeita previa. A voz poética refire a utilización de construcións respectuosas coa terra, denominadas en inglés “passive houses” [casas pasivas] (verso 3), e estruturas que aproveitan os recursos hídricos tales como os “xardín[s] de auga de trebóns” (verso 10), que canalizan e amainan a auga da choiva por baixo do céspede dos parterres. A iniciativa das persoas comprometidas trata de poñer amor na paisaxe por medio da resignificación da natureza non humana facendo que pase de obxecto a suxeito por medio do que se coñece como bioética (Huggan & Tiffin 2010: 12) evitando os prexuízos antropocéntricos (Glotfelty & Fromm 1996: xix). Tentan, así, evitar a solastalxia ou angustia física e psíquica causada pola degradación medioambiental ou o cambio climático (Albrecht 2003: 4144).
A segunda estrofa do poema contrasta coa anterior ao comezar coa presentación da existencia de novos edificios, se cadra rañaceos, que presentan fachadas con cantos nos que o vento afina o seu son (verso 5). Esta parecería unha visión positiva pero a idea vai esmorecendo namentres que seguimos a ler as restantes liñas desta segunda estrofa nas que se fala ao tempo da polinización das flores mediante o ar e da desfloración que pode estar no camiño dunha filla, pasando pola frixidez dos corazóns dos paxaros, relacionados ambos probablemente coa tristura polo engaiolamento e a desfloración (versos 68). Como é sabido a complexidade dos textos de McGuckian, mesmo no nivel da sintaxe ou o vocabulario é deliberada, de forma que se poida tirar unha plurisignificación que vaia tomando forma na mente do/a lector/a no final do poema, na meirande parte das veces de forma subliminar.
Coa lectura da terceira estrofa atopamos un cambio de terzo. Nela a voz poética relaciona o caderno da escritora cun xardín no que se cultivan flores de iris con claras connotacións de sexualidade feminina, e no que se retén a auga dos trebóns, para amainala, limpala e poder pintar un trazo case vívido. Nesta representación verbal dunha imaxe, ou ‘ecfrase’, o oficio de poeta é comparado co de pintora. Indícase, tamén, o interese da voz poética polos novos xardíns ecolóxicos nos que se almacena e decanta a auga da choiva no subsolo para retela e reciclala co fin de manter a vida do xardín tamén cando haxa escaseza dela. Esta estrofa marca un cambio fundamental no poema pero tamén conecta as dúas primeiras coas dúas últimas estrofas, nas que a vida da natureza aparece directamente conectada coa vida das mulleres e cos seus condicionantes polo feito de selo. Xa no pasado a poeta ten aludido ao seu xardín en termos de miniatura sen desexar máis que a conceptualización do retiro pastoril para referirse a temas de maior calado, como no poema que nos ocupa (Potts 2011: 118).
Na cuarta estrofa prodúcese o sobresalto de sabermos que unha muller foi xulgada (verso 13). A sorpresa acrecéntase cando se indica que este xuízo se produce na feira de contratación “loosening Fair” (versos 1314). En Irlanda e noutros lugares como Galicia, no século XVIII a aínda na actualidade, había feiras nas que se vendían e mercaban animais e mercadorías varias, situadas en diferentes sectores ou dependencias do campo da feira e agrupadas por gremios. Nestas feiras había tamén unha zona na que eran contratadas as mulleres de servir para seren levadas a traballar ás casas dos amos. Aínda no século XX esta contratación verbal e pública seguía a ser común nas feiras e mercados en Galicia, e na cidade da Coruña facíanse na actual Praza de Pontevedra ata os anos sesenta. Como acontece no poema de McGuckian, as mulleres, moitas delas non dispoñían dun fogar propio debido á súa posición de inferioridade na escala social. O patetismo de seren pobres de solemnidade vese acentuado pola soidade e por dárense á bebida para esquecer a súa situación de necesidade material e espiritual. Neste tipo de feiras as mulleres eran catadas como as bestas pola súa aparencia física. Nesa situación as mozas non teñen posibilidades de ter unha vida amorosa regular por estar recluídas en casas illadas e nalgunhas ocasións descoñecen que serán posteriormente seducidas polos amos da facenda, como acontece en moitos textos literarios dos séculos XVIII e XIX, tales como as novelas de Samuel Richardson Pamela e Clarissa ou Jane Eyre de Charlotte Brontë. O poema inclúe un obxecto doméstico, “parafuso de cama” (verso 16), sen gran valor material, como parte do roubo cometido pola moza na casa de servir xunto cuns pratos. Ben parece que este elemento da cama pode estar aquí máis polo seu valor simbólico desde o punto de vista sexual e material, para que nese leito non poidan ser cometidos máis actos infamantes coas mulleres que puidesen levar a unha procreación ilícita (verso 20). A lectura máis plausible do poema leva a pensar que os pratos que lle atopan, e polo que a levan a xuízo, son un botín moi escaso pola infamante conduta da que puido ser obxecto na casa na que estaba de criada. Mesmo se non houbo unha violación o feito de ter que deixar a casa acusada dun delito, despois de ser seducida, pode obedecer á xenreira do amo pola negativa da moza a unha relación amorosa en desigualdade de posicións. Porén, o corpo da criada é utilizado como mercadoría e lugar de dominación e un posible pracer sexual por parte da moza pode ser considerado infamante pola sociedade, que non lle permite o dereito de amar fóra do ámbito institucionalizado. Na crueza da identificación tradicional das mulleres cos seus corpos, elas non os rexeitan en si mesmos senón que buscan maneiras de reconceptualización da súa natureza como organismos con integridade e ao tempo transformatividade (Shildrick & Price 1999: 19), e reaccionan contra a dominación sufrida pola súa subordinación, e propugnada historicamente desde a teoría política platónica, no ámbito do privado (Rose 1999: 363). Prodúcese no poema a deconstrución da lóxica do dominio e chégase ao recoñecemento dos aspectos emocionais da natureza humana e da súa resignificación. Desde esta perspectiva elimínase a cousificación da natureza e a consideración como obxecto de uso e abuso, e o mesmo asúmese que ten de acontecer coa muller evitando as tensións entre a sociedade e o medio natural (Vakoch 2012).
É ben coñecida a praxe desta poeta de tomar anacos de texto de diferentes fontes bibliográficas, anotalos nos seus cadernos de notas e despois compoñer con eles poemas diversos, habitualmente en soidade e horario nocturno, segundo lle confesou á autora do artigo. Este proceso creativo, asimilable aos enxertos nas plantas dun xardín, pódese constatar na revisión dos seus poemas manuscritos, depositados en Carolina do Norte, na Universidade de Wake Forest dos Estados Unidos, que tamén acolle a editorial máis grande de poetas irlandeses en América e publica aló os seus textos. Nesta ocasión, a información provén de textos de investigadores da pobreza no longo século XVIII británico tales como Tim Hitchcock e Robert Shoemaker publicados, respectivamente, en 1997 e 2015 e titulados Chronicling Poverty: The Voices of the English Poor 16401840, e London Lives: Poverty, Crime and the Making of a
Modern City dos que toma varias frases para o poema, entre outras as seguintes: “unlawfully begotten on her body” (Hitchcock 1997: 70) e o detalle de que a unha muller chamada Grace Powell condenárona en 1736 por posesión ilegal dun “parafuso de cama” (Hitchcock et al. 2015: 136). No tocante ás solucións para a supervivencia da natureza nas cidades posindustriais toma “gently setting roads into the landscape” do artigo de David Leven, e “os xardíns de iris” e a “auga dos trebóns” do escrito por NinaMarie Lister, ambos os dous do libro titulado Designed for the Future: 80 Practical Ideas for a Sustainable World (Leven 2015: 164; Lister 2015: 114).
Conclusión
Esta análise expón a ollada empática ás mulleres e á natureza por parte de Medbh McGuckian no poema “A tenda de plumas”. Tamén se representa nesta composición o esforzo da poeta por pintar en trazos vívidos esta situación existente desde tempos pasados e da que se culpa ás propias mulleres. “A tenda de plumas” reflicte o politicamente máis revolucionario na actualidade que é a conservación dos valores ou herdanzas recibidas: a vida humana en simbiose e equilibrio coa natureza. Por iso é necesario reconducir as nosas vidas con accións simbólicas e reais, grandes e pequenas, que nos devolvan ao paraíso perdido na terra, do que nos afastamos nunha deriva imparable. McGuckian conclúe que a natureza e as mulleres son convertidas na alteridade subordinada, usadas para consumo masculino debido á desigualdade histórica destas (Puleo 2011), cousa que non é doado de descubrir mesmo para as mulleres, como sucede no poema no que a muller se dá conta da realidade nun momento de visión: “Damascene moment” (momento no camiño a Damasco) (verso 18). O que preconiza o ecofeminismo é que as relacións humanas co medio natural deben estar informadas pola ética da igualdade e o respecto que permite os discursos emerxentes de grupos suprimidos (Heffes 2013).
María Jesús LorenzoModia
Universidade da Coruña
Faragó, Borbala. 2014. Medbh McGuckian. Lanham, MA, USA: Bucknell University Press/ Rowman & Littlefield.
European English Messenger, nº 13 (2), pp. 3543. LorenzoModia, María Jesús. 2005. “Because God is Forbidden to Perform Miracles in this Place’: Medbh McGuckian’s Sense of History”, en Thistles. A Homage to Brian Hughes, Homenaje a Brian Hughes. Essays in Memoriam. Ensayos in Memoriam. Vol. 2 (ed. Francisco Yus). Alicante: Universidad de Alicante, pp. 175185.
THE FEATHER SHOP
Although the country is loveless They are gently setting roads Into the landscape, passive houses, Room for the river.
The building finetunes its facades As when one blows on a flower Or birdhearts so proudly frigid Lines on a daughter path.
My notebook was like my garden, Iris garden, storm water garden. It holds, slows and cleans water To a nearly vivid streak.
When she stood trial at the loosening Fair, recently widowed, penniless, Drunk, for the theft of six Pewter plates and an iron bedscrew, I saw her pull two out of her bosom, Her Damascene moment, her sacrament money, Her elopement from the house and infamous Behaviour, unlawfully begotten on her body.
Mentres que o país está sen amor
O seu momento no camiño a Damasco, o seu diñeiro sacramental, Comportamento, ilegalmente fecundado no seu corpo.