Summary:
O rol da muller desempeña unha importancia capital na literatura universal, tanto que algúns prototipos femeninos convertéronse en referentes canónicos que, dalgunha maneira, conseguiron marcar unha tendencia ao desvincularse das caracterizacións máis ao uso, dando así paso a unha tradición de herdanzas literarias ancoradas no cambio dos patróns de comportamento social como factor distintivo. Utilizando como base de partida as teorías de representación de xénero de Butler (1999) e Wood (2005), o presente estudo pretende sacar á luz os posibles padúas figuras literarias distanciadas polo tempo, os xéneros e as voces narrativas, pero que atopan puntos de semellanza comúns articulados ao redor do conflicto bélico, configurado como o elemento artífice da ruptura dos estereotipos clásicos de feminidade.
stereotypes of femininity.

A fame que o vento non levou: Paralelismos literarios entre Escarlata O’Hara e Katniss Everdeen
Patricia Val Antelo
[Recibido, 8 marzo 2016; aceptado, 10 xuño 2016]
http://dx.doi.org/10.15304/bgl.48.3186
 : gender studies, literary archetypes, woman and war, characterization.
Comparar O que o vento levou 1 e Os xogos da fame 2 non é tarefa fácil. Máis aló da máxima que recalca que quen quere achar semellanzas entre dous suxeitos farao, as dúas obras atópanse distantes en moitos aspectos literarios que a crítica define esenciais, como a tipoloxía, o público receptor, a época, o ámbito literario e mesmo o xénero. De feito, se non nos cinguimos unicamente ás diferenzas que se poderían remarcar entre unha obra clásica e unha saga xuvenil e seguimos os parámetros marcados por Lluch (2007: 201203), podemos afirmar que a novela de Mitchell encaixaría baixo a definición de obra canónica, mentres que a triloxía de Collins ampararíase baixo o concepto de paraliteratura. Pero o eixo temático da guerra que subxace no transfondo de ambas as narracións permite, en certo xeito, transcender clasificacións como a anterior e enfocar a comparación valéndonos dunha característica que pode considerarse común ás literaturas xuvenil, bélica e destinada ás mulleres (ámbito no que algúns seguen situando a obra de Mitchell): o feito de desenvolver discursos relacionados con preocupacións inherentes ao xénero e ás nacións, á humanidade e ao crecemento entendido en sentido amplo, e contextualizalos baixo paradigmas sociais, culturais ou morais (Coates 2011: 316318). Así, se O que o vento levou nos fala dos cambios acontecidos na sociedade sureña de Estados Unidos durante e despois da Guerra Civil de 1861, cunha visión centrada especialmente nos roles femininos (Kone č ná 2010), Os xogos da fame pon o acento sobre a formación da identidade no seo dunha comunidade distópica dominada por un totalitarismo mediático e as desigualdades de clase (Irwin 2012).
O foco narrativo das dúas obras difire. No caso da novela de Mitchell atopámonos cun narrador omnisciente, mentres que na saga de Collins é a mesma protagonista, Katniss Everdeen, quen se encarga de relatar a súa historia en primeira persoa. A pesar diso, o aspecto máis relevante e central á hora de levar a cabo o labor comparativo obxecto do presente traballo segue visible no corazón de ambos os relatos: o contar con dúas escritoras que desenvolven a narración ao redor de dúas heroínas que presentan unha caracterización pouco usual se comparada cos prototipos femininos de ficción das súas respectivas épocas. Unha caracterización que atopa puntos de conexión tanto no referente a factores intrínsecos aos personaxes coma a factores externos relativos ao relato, que contribúen a perfilar os trazos das protagonistas e o seu devir como arquetipos literarios. Trátase duns paralelismos razoablemente marcados, tanto é así que á luz do ensaio de Margaret D. Bauer “A Study of Scarletts. Scarlett O’Hara and her Literary Daughters” (2014) non sería desatinado afirmar que a propia Katniss Everdeen podería considerarse unha das fillas literarias do inmortal personaxe creado por Margarett Mitchell.
A guerra gañada da caracterización: batallas paralelas, frontes distintas
A fascinación por dous personaxes tan distintos como Escarlata O’Hara e Katniss Everdeen é facilmente demostrable pola estética da recepción das obras que protagonizan. A pesar do anterior (ou, se cadra, xusto por iso), é innegable que parte do encanto atribuído a ambas as protagonistas débese ás exitosas adaptacións cinematográficas de O que o vento levou e Os xogos da fame, e ás fantásticas interpretacións das talentosas actrices sobre as que recaeu a responsabilidade de dar vida ás heroínas, Vivien Leigh e Jennifer Lawrence, respectivamente, creando así un efecto propio das que se poden denominar narrativas transmedia.
Tanto Escarlata coma Katniss actúan, utilizando os trazos femininos para conseguir os fins que se propoñen que, máis aló de obxectivos específicos, pódense sintetizar na supervivencia no seo dunhas sociedades convulsas e violentas. A forma de proceder tipicamente masculina de Escarlata, recalcada de forma directa en decenas de pasaxes distintas da novela, é un dos eixos temáticos da narración, e ao chocar coas vertentes sedutoras e coquetas falsamente impostadas contribúe a marcar a dualidade de trazos enfrontados do personaxe que, en palabras de Commager (1936:1), se sintetiza da seguinte maneira:
She was not a lady, though she wanted to be, but a magnificent woman, a vital, proud, passionate creature, undismayed by life or by death, tenacious of what was hers, acquisitive of what was not, hungry for admiration rather than love, ruthless but capable of tenderness, ambitious but capable of sacrifice, sentimental but without nonsense, deeply rooted in the soil of Tara but uprooted, too, lost.
Esta combinación binaria é a que segundo Deeks (1997: 312) permite catalogar idealmente a Escarlata O’Hara baixo o tipo psicolóxico que Adler (1956: 123) denomina “erudito”, feito que explicaría a fascinación ambivalente que o personaxe é capaz de exercer, producindo tanto admiración coma rexeitamento. En palabras de Spanbauer (2001: 14) “This conflict makes Scarlett both despicable and a compelling, attractive, even glamorous, character”.
O caso de Katniss Everdeen presenta connotacións parecidas. Os estudos que se centran nunha análise de xénero da protagonista de Os xogos da fame 3 coinciden en que o personaxe de Collins presenta preferentemente trazos distintivos que adoitan atribuírse aos homes, aínda que os balancea con algunhas características habitualmente consideradas femininas (Lem 2012). Unha vez máis se fai patente esa ambivalencia de xéneros e roles, que no referente a Katniss cristalízase no feito de convertela nunha indubidable heroína de connotacións progresistas, capaz de espertar a admiración dos lectores da literatura para mozos adultos (Henthorne 2012), á vez que nunha figura ambigua que por mor das súas características pouco marcadas, dubitativas e cambiantes pode provocar o escepticismo e o desapego dun público máis afeito a tratar con personaxes literarios de maior espesor.
Escarlata e Katniss viven nunha época de conflito bélico. Aínda que un corresponde a unha visión bastante fiel da realidade histórica e o outro se define entre as marxes da ficción distópica, ambos os dous se configuran como transfondos das narracións e inflúen profundamente nas personaxes, de tal maneira que se poderían considerar un motor da acción. A guerra e as penurias que supón motivan algúns dos paralelismos máis interesantes entre estes dous personaxes tan afastados. O primeiro deles ten que ver coa necesidade de supervivencia e a loita contra o horror. Fundamentalmente, ambos os personaxes buscan sobrevivir: Escarlata á pobreza e miseria que proporcionan a guerra e o seu final cargado de cambios e incerteza; Katniss, antes aos propiamente chamados Xogos, e posteriormente á guerra civil na que se verá forzada a ter un papel clave. Para facelo, as dúas están dispostas a mentir, roubar e mesmo matar e, de feito, fano, cometendo accións abominables sen desenvolver culpas demasiado remarcadas, contradicindo así as calidades de receptividade, sensibilidade, pacifismo e tenrura que Marcuse (1983: 14) consideraba dominantes en calquera universo centrado nun carácter feminino e trocando unha vez máis os roles de xénero para subsistir nunha contorna hostil.
Como vimos, Escarlata e Katniss posúen actitudes e características preferentemente masculinas que inflúen tanto na súa conduta coma na imaxe que proxectan, o que á súa vez repercute na tipoloxía de relacións e roles que van asumindo ao longo da narración. Debido á súa fortaleza e espírito de supervivencia, ambas vense abocadas a asumir o rol de cabeza de familia, un papel marcadamente patriarcal que se alimenta dos trazos masculinos e á vez refórzaos. Os lazos afectivos que as unen ao pai antes de que este, en ambos os casos, faleza son máis fortes e significativos dos que se establecen coa nai. A devoción de Escarlata polo seu pai Gerald é explícita e tradúcese nunha reprodución consciente de actitudes do mesmo na súa propia forma de actuar. É un dos poucos personaxes cara aos que demostra abertamente un agarimo desinteresado, xa que os devanditos sentimentos non son proxectados de igual maneira cara á súa nai, Ellen, nin cara a ningún outro membro da familia. Escarlata toma a súa nai como exemplo, idealízaa e outórgalle poder moral, pero mantén con ela unha relación fría e privada de connotacións cariñosas, si baseada no sentimento de protección e admiración, pero baixo o veo da distancia (Bauer 2014: 1920). Pola súa banda, Katniss mantén un recordo cariñoso do seu pai (xa defunto ao comezo da obra) e segue os seus pasos de forma literal vestindo a súa cazadora e indo cazar ao bosque, territorio prohibido. Poderíase dicir que toma o seu sitio e á vez despreza á súa nai por non ser capaz de manexar as rendas da familia e coidar dela e da súa irmá pequena Prim, mantendo unha actitude reprobatoria e resignada que se reflicte no primeiro capítulo de Os xogos da fame (Collins 2008: 1220). En ambos os casos parece latente unha especie de síndrome de Electra que se articulará nos aspectos emocionais e sociais da configuración dos personaxes.
O segundo aspecto ten que ver coa falta de interese romántico xenuíno que experimentan ambas as figuras femininas a pesar de ser o vértice central dun triángulo amoroso. Escarlata sofre innegablemente un enamoramento cara a Ashley, algo que lle leva a anhelalo e perseguilo, esperalo e desexalo, pero que en realidade revélase unha fantasía, unha fantasía á que agarrarse para cobrar forza e escapar da triste realidade, sen ter un fondo ancorado nun amor auténtico (Haskell 2010: 87). Igualmente, a súa relación con Rhett baséase máis en equilibrios de conveniencia que en sentimentos profundos, polo menos ata as páxinas finais da obra, nas que parece que Escarlata dáse conta do que sente en realidade (Bauer 2014: 2133). Con todo, a actitude do personaxe e as súas propias reflexións deixan entrever que Escarlata non está interesada na parte romántica do amor, tan só a idealiza precisamente polo feito de non necesitala verdadeiramente. Pola súa banda, Katniss expresa de forma inequívoca o seu desinterese nas cuestións románticas, escudándose no feito de non poder permitirse pensar nesas cousas cando se está vivindo unha situación de guerra que ameaza a existencia dunha enteira sociedade. A esa reflexión únese o comportamento ambiguo que adopta en relación a Gale e Peeta, alentándoos e rexeitándoos segundo esixa a situación ou os desexos deles (Layfield 2013: 15), e aínda que ao final da obra acaba casada con Peeta, esa unión parece responder máis a un desexo de estabilidade e tranquilidade que á satisfacción dun impulso romántico.
Conclusión
Atopar puntos de semellanza ao desenvolver unha análise comparativa de dúas obras significa interconectar dous mundos literarios que, a priori e se non se demostra o contrario, non se propoñen voluntariamente ser debedores un do outro. O mesmo ocorre cos personaxes. Collins puido perfectamente inspirarse na Deusa Diana para perfilar algúns trazos de Katniss Everdeen, pero é complicado pensar que puidese tomar a Escarlata O’Hara como referencia. A pesar diso, hai unhas herdanzas literarias que se transmiten de forma implícita e silenciosa e que remiten á reprodución de arquetipos universalmente instaurados. Aínda sendo “heroínas”, os dous personaxes que abordamos ao longo deste traballo distan bastante de ser arquetípicos, máis ben poderían definirse como construcións contraditorias baseadas en forzas antagónicas, que triunfaron porque souberon suscitar a curiosidade dos lectores, espertando simpatías e antipatías pero, sobre todo, funcionando como catalizadores de discursos de xénero sobre o rol e os estereotipos da muller. O que lles fai cobrar aínda máis forza é, se cabe, conseguilo desde dous subsistemas literarios tradicionalmente de segunda fila: o drama romántico e a literatura xuvenil.
Os trazos inusuais que as caracterizan e que, como tratamos de explicar, as unen, desenvólvense en ambos os casos de acordo a paralelismos que se fraguan a pesar das distancias narrativas que as separan. Iso pode facer pensar que é posible achar a existencia dun factor intrínseco á narración que actúe como meridiano e permita o despregamento dos subseguintes paralelos. En base ao exposto, atreveríame a afirmar que ese factor pode corresponderse cos conflitos bélicos que se atopan no transfondo das dúas ficcións. A guerra, histórica ou distópica, coas súas penurias, os seus dramas e o seu consecuente halo de horror e incerteza, actúa nos mundos literarios creando personaxes que para ser cribles e inspiradores teñen que vivir no desdobramento, nesa liña que separa o medo e a coraxe, a ética e o moralmente cuestionable, a empatía e a dureza, e mesmo a masculinidade e a feminidade. Cando se sitúa no centro dese escenario a unha muller, a historia que narran os seus actos pode tomar moitos camiños, pero inevitablemente acaba transcendendo os moldes sociais ancorados aos estereotipos clásicos e se o personaxe é construído de forma sincera e crible terá que ser partícipe dunha representación de vivencias que consegue expresarse coa mesma potencia tanto nunha obra canónica coma nunha ficción de literatura xuvenil, posto que, como está a demostrar o paso do tempo, a distancia entre estes dous mundos literarios non é maior da que pode existir entre unha Escarlata e unha Katniss.
Patricia Val Antelo Universidade de Santiago de Compostela
Referencias bibliográficas
Kone č ná, H. 2010. Gone with the Wind: Changes in the Southern Society Brought by the Civil War, especially Changing the Role and Status of Women, http://is.muni.cz/ th/265872/pedf_m/diploma_thesis.pdf. [Consulta: 22/12/2015].


Summary: O presente traballo pretende reflexionar acerca do Premio Nobel de Literatura como un instrumento ao servizo dunha institución determinada, a Academia Sueca, capaz de influír na canonización de certos autores e textos. Este estudo proponse revisar algúns dos criterios nos que o organismo se fundamenta para levar a cabo a elección dos premiados, co fin de valorar ata que punto son verdadeiramente literarios. A través da situación do escritor xaponés Haruki Murakami poderase obter unha pequena mostra dos elementos que os círculos dominantes teñen en conta para xulgar a un determinado autor e, por tanto, das bases da súa canonización.

BOLETÍN GALEGO DE LITERATURA, nº 48 / 1º SEMESTRE (2016): pp. 2939 / ISSN 02149117
O Premio Nobel de Literatura como elemento canonizador: O “fenómeno Murakami”
o  : Premio Nobel; canonización; Murakami. abstract This paper is a reflection on the Nobel Prize in Literature, an accolade presented by the Swedish Academy. This “institution” has the ability to canonize certain authors and texts. Therefore, some of the assessment criteria used during the selection process are analysed in order to clarify if the prestigious award is truly literary. Finally, the crucial elements utilised to choose a candidate author and the basis for his canonization are reviewed using the Japanese writer Haruki Murakami as an example. keywords : Nobel Prize; canonization; Murakami.
Introdución
Deste xeito, pódese observar facilmente como o campo literario e cultural está absolutamente subordinado ao campo do poder, en termos de Pierre Bourdieu (1991). Desde este punto, interesa analizar cales son os mecanismos a través dos que a Academia toma as súas decisións, para así poñer en cuestión os seus criterios de elección e a súa obxectividade, xa que, en gran medida, os seus intereses se afastan do estritamente literario.
A Academia Sueca e os seus criterios de selección
Cada dez de decembro, aniversario da morte de Alfred Nobel, desde o ano 1901 celébrase en Estocolmo a cerimonia de entrega do Premio Nobel de Literatura por parte da Academia Sueca. O nacemento destes premios ten que ver coa última vontade deste científico, quen no seu testamento declara que se deberá recoñecer cada ano a unha personalidade influente que contribuíse dalgún modo ao ámbito da física, química, medicina, literatura e á loita pola paz. A pesar de que o propio Nobel permite que os galardoados sexan de calquera nacionalidade, as institucións que deben tomar esa decisión son todas elas suecas ou norueguesas. Por conseguinte, nas súas orixes, o premio foi de interese local e foi ao longo dos anos cando adquiriu un prestixio a nivel internacional. Aínda que se expandiron as súas fronteiras, o galardón, no caso do ámbito literario, segue a ser entregado por unha entidade sueca, a Academia, “fundada en 1786 por el rey Gustavo III para preservar la pureza, el vigor y la majestad de la lengua sueca” (Vaccaro 2007: 20) 2. En definitiva, non parece ser un organismo ao que un labor como a concesión dun premio, en principio, de tal magnitude, teña que corresponderlle.
Por outra banda, os membros do xurado, integrado predominantemente por homes, non poden ler todas as obras nas súas linguas orixinais e teñen que recorrer a traducións ou a recomendacións externas, o que limita, en certa maneira, a súa elección. Así mesmo, teñen cargos vitalicios, o que provocou que en moitas ocasións primasen os seus propios intereses e que non se soubesen adaptar ás novidades estéticas esixidas por un novo contexto literario.
No que respecta aos procedementos de selección, tamén se poden facer certas obxeccións. Nunha primeira fase a Academia elabora unha lista inicial de douscentos candidatos de acordo coa valoración dun conxunto de especialistas: profesores de literatura e de universidade, integrantes de entidades relacionadas co ámbito literario, anteriores gañadores do premio e presidentes de organizacións literarias representativas. Por iso, é evidente que aqueles escritores que non fosen institucionalizados previamente non optarán ao nomeamento. Finalmente, entre cinco deses candidatos procédese á valoración e votación por parte dos académicos. Con todo, os datos relativos a todo este proceso mantéñense en segredo durante cincuenta anos. Este elemento suscita críticas por parte dalgúns sectores e pon en dúbida a súa credibilidade, posto que a súa decisión final non está publicamente probada e fundamentada.
Desta maneira, obsérvase como a Academia Sueca selecciona moitas veces os premiados a partir de criterios non exclusivamente literarios. Proba diso é que nas últimas décadas se produciu unha excesiva internacionalización do fenómeno, chegando a primar a diversidade de nacións e culturas representadas en lugar do verdadeiro valor artístico ou literario dos textos. Así, tentouse contrarrestar o peso que tiveron as grandes potencias europeas, ademais de Estados Unidos, nos primeiros anos da historia do Premio Nobel de Literatura. A pesar de que se trata dunha iniciativa que pretende dar cabida a países en menor medida recoñecidos, esta proposta segue sen estar sustentada nunha base obxectiva. Como conclúe Laura Vaccaro (2007: 464) na súa extensa análise:
Más allá de las joyas literarias que se encuentran con bastante frecuencia, a esta distinción le ha faltado coherencia y una calidad literaria sostenida, al margen de unos cuantos grandiosos escritores que no llegan ni a la mitad de la lista completa.
O “fenómeno Murakami”
Desde esta perspectiva, é posible estudar a polémica que suscitou o caso concreto do autor xaponés Haruki Murakami, o literato máis traducido do país nipón. Nos últimos anos, nas casas de apostas e medios de comunicación o seu nome relacionouse cos postulantes ao Premio Nobel de Literatura. Aínda así, a pesar de estar entre os favoritos, un sector importante da crítica sostén que non é merecedor de tal distinción. Para comprender por que motivos se cuestiona a súa obra é necesario coñecer o contexto particular da súa práctica literaria.
Haruki Murakami nace en Kioto en 1949 e estuda literatura e teatro en Tokio na universidade de Waseda. A pesar das súas orixes orientais, sempre tivo unha estreita vinculación coa cultura occidental. En efecto, durante a súa mocidade formouse lendo a autores estadounidenses e europeos e sempre tivo un grande interese pola música clásica alemá, ou o rock estadounidense ou británico, chegando mesmo a rexentar un club de jazz. Despois de publicar a novela coa que consegue unha fama internacional, Tokio Blues (Norwegian Wood), afastouse de Xapón para marchar a Europa e Estados Unidos. A pesar do regreso ao seu país de orixe, as súas influencias occidentais fanse evidentes nos seus textos 3.
Por conseguinte, pódese ver como Murakami non sería o autor máis representativo dunha suposta literatura nacional xaponesa. Este é un dos argumentos que manexa a crítica contra o escritor desde o propio país. De feito, se calquera mira unha obra do novelista, atopará numerosas referencias culturais ao mundo occidental. Tomando só como mostra unha das súas obras, Tokio Blues 4, pódense recoller algunhas alusións ao cinema americano: “ Sorrisos e Bágoas ” (Murakami 2007: 189), “Humphrey Bogart” (Murakami 2007: 184); á música clásica: “Bach” (Murakami 2007: 169), “Brahms” (Murakami 2007: 198); ao jazz: “Thelonius Monk” (Murakami 2007: 205), “Bud Powell” (Murakami 2007: 205) ou ao poprock británico e estadounidense: “The Beatles” (Murakami 2007: 377), “Bob Dylan” (Murakami 2007: 378) e “Stevie Wonder” (Murakami 2007: 378), entre moitos outros. O propio título da novela refírese a unha canción de “The Beatles”, a favorita do personaxe Naoko e que soa en varias pasaxes da obra. En canto ás citas literarias, o texto de Murakami revela un gran lector e coñecedor de autores como “Dante”, “Balzac” e “Dickens” (Murakami 2007: 47) e de obras de novo significativas para a cultura occidental: Guerra y paz de Tolstói (Murakami 2007: 88), El guardián entre el centeno, de Salinger (Murakami 2007: 47) e Luz de agosto, de Faulkner (Murakami 2007: 265). A propósito, é notable unha reflexión que fai o protagonista, T ō ru Watanabe, acerca dos seus gustos literarios xuvenís (Murakami 2007: 46):
En esa época mis escritores favoritos eran Truman Capote, John Updike, Scott Fitzgerald, Raymond Chandler, pero no había nadie en clase o en la residencia que disfrutara leyendo a este tipo de autores. Ellos preferían a Kazumi Takahashi, Kenzabur ō Ō e, Yukio Mishima, o a novelistas franceses contemporáneos. 3 A biografía completa de Haruki Murakami pode consultarse na súa páxina en liña persoal: http:// www.harukimurakami.com/ 4 Para todas as citas da obra sigo a edición publicada por Tusquets, 2007.
A crítica, en ocasións, aludiu á posibilidade de conectar a personalidade de Watanabe coa do propio Murakami. En efecto, o novelista afirmou o seguinte: “All I could think about when I began writing fiction in my youth was how to run as far as I could from the ‘Japanese Condition’”, segundo recolle Rubin (2002: 47). Máis aló do posible autobiografismo que se poida atopar nas obras do escritor, tanto as palabras do personaxe coma as do autor mostran certo rexeitamento cara a aqueles que representan a tradición literaria xaponesa e un crecente interese pola literatura americana 5.
Es una pena que “el escritor contemporáneo más reconocido de Japón” no tenga una visión crítica sobre la historia y el desarrollo social de su país, un aspecto central que ha definido a la mayoría de los escritores que alcanzaron el Premio Nobel de Literatura.
Por tanto, parece que un dos criterios que primaron á hora de outorgar esta distinción ten que ver co concepto de “literatura nacional”. De feito, se se examinan as obras dos outros dous escritores xaponeses que gañaron o premio, desde o punto de vista temático, axústanse a este suposto requisito. O primeiro deles, Yasuri Kawabata, conségueo en 1968 “for his narrative mastery, which with great sensibility expresses the essence oh the Japanese o retrato das súas tradicións milenarias. Vaccaro (2007: 286) simplifica desta maneira o contido das mesmas: “Lo que se encuentra en las páginas de Kawabata son geishas, salones de té, personas que se descalzan al entrar en sus casas y cuencos con arroz”, nada que ver, tal e como se viu, coa literatura de Murakami. O segundo galardoado, Kenzabur ō Ō e, Premio Nobel en 1994, reflicte nos seus textos acontecementos decisivos para a sociedade nipoa. Entre eles, abordou temas como a participación de Xapón na Segunda Guerra Mundial ou os bombardeos sobre as cidades de Hiroshima e Nagasaki, e ademais reflexionou sobre a historia máis recente do país. En definitiva, ambos os escritores presentan un compromiso co propio Xapón e son un exemplo de autores que entraron no canon literario nacional.
Fronte a estes, nas novelas de Murakami non aparecen nin referencias culturais orientais nin se tratan cuestións acerca da realidade xaponesa. Nelas o lector pode atopar, a miúdo, un protagonista solitario, misántropo, normalmente masculino que forma parte dun triángulo amoroso. Con frecuencia, son personaxes que sofren algún tipo de crise existencial, incomprendidos, que buscan o seu sitio no mundo. Así mesmo, o autor xoga con realidades paralelas e inclúe elementos propios do mundo onírico e fantástico sen ofrecer unha solución ao conflito. En resumo, Murakami crea espazos moi persoais, dando preeminencia á esfera das relacións humanas. En consecuencia, nas súas novelas manexa temas de carácter universal, como o amor, a soidade, a frustración ou a incomunicación, de maneira que consegue chegar a un lector moi amplo. Esta é posiblemente una das razóns principais polas que é un escritor mundialmente traducido. É significativa unha afirmación de Philip Gabriel, un dos máis importantes tradutores dos seus traballos ao inglés, recollida por Stephanie Hegarty para o BBC Magazine (17 de outubro de 2011): “Algunas novelas están demasiado atadas a la cultura que comparte una nación como para poder ser apreciadas en una traducción. Las de Murakami son, en su mayoría, lo contrario”. A opinión deste especialista dá conta, unha vez máis, de que as obras do autor non son un reflexo da sociedade tradicional xaponesa, o que parece imprescindible segundo a crítica para que unha obra poida ser incluída no canon. Con todo, habería que cuestionar que é o especificamente xaponés e reformular o concepto de “literatura nacional”. Parece evidente que na era da postmodernidade entrou en crise o concepto de nación e nun mundo cada vez máis globalizado e interconectado é difícil atopar unha literatura que sexa representativa dunha identidade, tal e como mostran as obras de Murakami 7. En relación con esta idea, a reflexión que realiza Jay McInerney para The New York Times Book Review (27 de setembro de 1992) á propósito doutra obra do nipón, The windup bird chronicle, é elocuente:
your protagonist cooked spaghetti for breakfast, and he eats at McDonald’s for lunch. He listens to Verdi in the morning and Robert Plant a little later. And he reads Len Deighton. He talks with his wife about T. S. Eliot. If you changed a couple of Japanese names the story could take place in New York or in San Francisco. O escritor xaponés coa súa resposta dá, en certo xeito, a razón a McInerney, xa que considera que na súa obra: “there probably is a nonnationality”, é dicir, nas súas novelas é difícil atopar trazos propios dunha nacionalidade. Con todo, non é que Murakami queira desligarse de Xapón (xa que sitúa as súas obras no seu país natal, non en América, e escribe en lingua xaponesa), senón que, desde unha mirada diferente, pretende plasmar o cambio dunha sociedade cada vez máis occidentalizada. Por tanto, neste sentido, a crítica debería de xulgar o escritor desde outra perspectiva, porque quizais non se afaste tanto nas súas obras do retrato da verdadeira realidade nipoa. O que ocorre é que a visión que ofrece desta é ben distinta da imaxe tradicional que os escritores do canon xaponés teñen transmitido. Este mesmo punto de vista é o que primou á hora de analizar a obra de Murakami desde a Academia Sueca. Quizais os seus criterios selectivos quedaron un tanto desfasados e deixou de ter sentido que o compoñente “nacional” dos textos sexa un factor decisivo.
Outro dos elementos que caracteriza a obra deste autor e que contribúe á súa rápida difusión é o seu estilo conversacional, pouco artificioso e claro. En xeral, lese con gran facilidade pola súa falta de elaboración, polo que algúns consideran que esa sinxeleza é un dos motivos do seu éxito. Con todo, desde círculos académicos cáese no prexuízo de identificar a ausencia de artificio técnico cun escaso valor literario. É certamente ilustrativa a afirmación do gañador do Premio Nobel de Literatura, Kenzabur ō Ō e, un dos máximos detractores do escritor (en Strecher 2002): “Murakami writes in Japanese, but his writing isn’t really Japanese. If you translate it into American English it can be read very naturally in New York”. O alcance das súas obras a un público tan amplo tamén foi un motivo de crítica sen fundamento, pois é errónea a visión de que a venda masiva dun produto estea sempre ligada a unha baixa calidade literaria. Este xuízo aséntase nunha postura propia da cultura da elite, que rexeita o consumo da masa. Agora ben, os límites entre a cultura da elite e a cultura comercial diluíronse na postmodernidade, de modo que Murakami pode ser apreciado desde ambas as esferas. En definitiva, a Academia Sueca analiza os escritores desde esta posición de superioridade, ancorada nunha serie de prexuízos que deberían ser desterrados.
Conclusións
Intentouse mostrar unha parte importante do funcionamento do sistema literario, tal e como o entende EvenZohar; a produción, difusión e consideración dos textos depende de moi diversos factores e, nese sentido, o traballo ilustrou o papel que pode xogar neste sistema un deles: a “institución” como parte integrante da cultura oficial. Este é o caso da Academia Sueca, pois é a que, mediante a concesión do Premio Nobel, establece as regras que determinan finalmente a canonización dos escritores e das súas obras. Con todo, ponse en dúbida se esa canonización ten algún tipo de fundamento literario, xa que parece que son moitos outros os elementos que se teñen en conta para xulgar os textos. Un exemplo claro está representado pola figura de Haruki Murakami, ao redor do cal se creou un debate nos últimos anos. Parte importante da crítica non o considera merecedor dun Premio Nobel nin, por conseguinte, integrante do canon literario. Os argumentos de peso nos que se centra a crítica para facer tales afirmacións xiran ao redor de dous grandes focos. Por unha banda, acúsano dunha excesiva occidentalización, posto que as súas obras están cheas de referencias á cultura europea e, sobre todo, americana, o que está directamente relacionado coa ausencia dunha preocupación polo pasado histórico nacional de Xapón. Doutra banda, tanto o tratamento de temas universais coma a claridade e sinxeleza do seu estilo favorecen o grande alcance das súas novelas, o que moitos críticos vinculan cunha falta de calidade artística. En suma, parece que a idea de que unha obra sexa representativa dunha identidade nacional e que ademais vaia dirixida a unha elite son dous criterios que interveñen na canonización dun texto e, por tanto, seguen a primar para a Academia. En consecuencia, o Premio Nobel é unha distinción que se rexe por unha serie de criterios que se pretendeu poñer en cuestión, desde as súas bases aos seus procedementos selectivos, e que necesitarían unha revisión desde a perspectiva da postmodernidade. En efecto, mostrouse como os valores estritamente literarios non son os que priman á hora de condenar ou premiar a un autor ou a outro, polo que, en realidade, máis aló de canonizar, non é un premio con validez literaria.
María Carbajo Lago Universidade de Santiago de Compostela
Referencias bibliográficas
Bourdieu, Pierre. 1991. “Le champ littéraire”. Actes de la Recherche en Sciences Sociales, 89/1, pp. 346, en http://www.persee.fr/doc/arss_03355322_1991_ num_89_1_2986 [Consulta: 10/11/2015]. EvenZohar, Itamar. 1990. “Polysystem Theory”. Polysystem Studies [= Poetics Today, 11/1, pp. 926], en http://www.tau.ac.il/~itamarez/ [Consulta: 10/11/2015]. — 1990. “The ‘Literary System”. Polysystem Studies [= Poetics Today 11/1, pp. 2744], en http://www.tau.ac.il/~itamarez/ [Consulta: 10/11/2015]. GarcíaValero, Benito Elias. 2015. La magia cuántica de Haruki Murakami: Las novelas del autor y la ciencia: ficción, era digital y física cúantica. Madrid: Fundación Verbum.


Summary: Tomando como exemplo a obra de dúas autoras tan recoñecidas como Eavan Boland e Chus Pato, esta análise dá conta das semellanzas e conexións entre os procesos de renovación poética e de reapropiación da voz feminina na literatura galega e a irlandesa, estabelecendo as confluencias temáticas e formais que se dan entre eles. Ponse de relevo o papel que desempeñaron as mulleres na historia da literatura, relacionado tradicionalmente coa súa identificación como obxecto do poema, como a súa musa ou protagonista, unha tendencia que muda nas últimas décadas do século XX, cando a identidade feminina se converte en suxeito do poema e “reapropia” o discurso da feminidade.

Nova arte na vella terra: poetas contemporáneas en Galicia e Irlanda
Vanessa Silva Fernández
[Recibido, xaneiro 2011; aceptado, marzo 2011]  :Galicia, Irlanda, muller, poesía contemporánea. ABSTRACT Taking as an instance the production of two wellknown authoreNo seu poemario Code, a poeta irlandesa Eavan Boland (2001: 34) inclúe o poema “How We Made a New Art on Old Ground” (“Como fixemos unha nova arte na vella terra”), no que se celebra o poder dos artistas para moldear a realidade e transformala a través das súas obras. Tal será tamén o título deste artigo, que pretende dar conta das profundas transformacións que tiveron lugar no sistema literario irlandés para permitir que tal declaración viñese da man –ou da pluma– dunha autora. E é que en Irlanda, coma en Galicia, o panorama literario ao longo do século XX caracterizouse polo predominio de autores homes, con moi poucas mulleres que foron quen de publicar unha obra ou aparecer nunha antoloxía. Expoñerei aquí o xeito no que os canons literarios se entretecen co contexto sociohistórico en ambos os dous sistemas, dando lugar así a numerosas coincidencias entre ambas as tradicións literarias. O meu obxectivo será presentar a aparición de novas formas de expresión na poesía contemporánea, esa nova arte da que fala Boland, como o resultado dunha tendencia renovadora mediante a cal a identidade feminina se converte en suxeito do poema e “reapropia” o discurso da feminidade na poesía tras longas décadas de silencio. Tomando como exemplo a obra de dúas voces moi recoñecidas en cadanseu sistema, Eavan Boland no caso irlandés e Chus Pato no galego, a miña análise dará conta das semellanzas e conexións entre eses procesos de renovación poética.
For if Irish journals have been hospitable to both genders in the range of poetry, the message in so far as the larger, more powerful world of collections and anthologies is concerned has been one of resistance towards women poets, if not outright exclusion (Roche, 1996: 79).
De feito, o meirande proxecto literario na Irlanda da fin de século, a Field Day Anthology of Irish Writing, unha escolma de tres volumes que daba conta da gran tradición da escrita irlandesa, foi atacada dende o momento da súa publicación pola patente exclusión de mulleres autoras. Esta situación non sería reparada até entrado xa o século XXI, coa publicación de dous novos volumes dedicados á escrita de autoría feminina. No que se refire ao caso de Galicia, aquí tamén son as revistas e colectivos literarios os que lles ofrecen refuxio ás mulleres poetas. Así, Nogueira (2000: 344) destaca o “papel aglutinador desenvolvido pola revista Festa da Palabra Silenciada, que (...) acolleu nas súas páxinas a práctica totalidade da expresión feminina a partir da súa creación no ano 1983”. Na mesma liña vai a defensa desa revista por parte de Louzao Outeiro (2006: 186), quen opina que o movemento xerado pola revista Festa da Palabra Silenciada na promoción, apoio e desenvolvemento da creación feminina foi definitiva para o xurdimento e a consolidación de tantas voces femininas en igualdade de
condicións ou mesmo con predominio das produtoras fronte aos seus pares. De feito, que a partir de 1997 retire do seu nome o adxectivo “silenciada” vén ser unha mostra de que a palabra feminina xa ocupou certo lugar de normalidade e mesmo de privilexio.
Se tomamos o momento indicado por Louzao Outeiro como aquel no que se alcanzou unha normalidade respecto da posición das autoras no panorama literario galego, podemos decatarnos de que non é até case rematado o século cando podemos apreciar unha ampla presenza de mulleres cunha voz propia na literatura galega. Esa noción de voz propia é a que desexo subliñar, xa que paradoxalmente, aínda que as mulleres estaban limitadas no seu acceso á representación artística isto non impediu que estivesen moi presentes na arte. De feito, tanto en Irlanda coma en Galiza e en moitas outras tradicións, a presenza da muller na arte é un elemento omnipresente, até o punto de que a muller se considera un gran tema literario, cando non o tema literario por excelencia. A experiencia feminina ten sido fundamental á hora de achegarse a motivos inexorábeis na cultura irlandesa e galega, como o son os conceptos de nación, exilio, lingua ou relixión entre outros. Non obstante, a pesar desta posición central, a experiencia feminina ten sido representada maioritariamente a través dos ollos e as plumas de homes. Isto deu lugar a unha representación deficiente da identidade feminina na literatura que, co tempo e os efectos da canonización de autores e obras, foi deixando unha pegada difícil de borrar, resultado da fosilización de certas imaxes de muller como estereotipos arraigados nas tradicións literarias irlandesa e galega. Por moi diferentes que fosen as representacións da experiencia feminina en calquera obra de arte concreta, todas esas percepcións se xuntaban para construír unha serie de arquetipos que etiquetaban e paralizaban as mulleres. Así, a autora Jenny Beale proporciona as tres imaxes dominantes que “coloreaban” a visión que os homes e mesmo as mulleres tiñan delas mesmas: a virxe, a prostituta e a nai. Segundo Beale, a virxe é a imaxe pura e casta da muller namentres que a prostituta representaría o seu lado máis sensual e escuro, a fonte de tentación. Por último, a nai sería o símbolo de seguridade e calor, alguén que alimenta corpo e alma.
site ends of the sexual dimension in men’s minds, the mother image is somewhat different. She is the symbol of security and warmth, someone who nourishes both body and soul (Beale, 1986: 7173).
Estas tres imaxes que Beale describe distintamente non son nin de lonxe exclusivas do contexto irlandés. Do mesmo xeito que as leis fundacionais lles outorgaban similares posicións ás mulleres irlandesas e galegas, ambos os grupos estaban suxeitos ás mesmas estratexias estereotipantes na obra dos seus contemporáneos. Así, o traballo de Blanco (1995: 1517), ao analizar os prototipos femininos que aparecen na obra dalgúns dos máis considerados autores galegos, garda grandes similitudes co de Beale. Blanco dá conta de catro arquetipos, a nai, como “paraíso perdido, que todo o envolve, (...) sostén das familias e base da nación”, a dama recipiente da “erótica cortés, cristiá e romántica”, a prostituta que encarna “o sexo e os praceres prohibidos”, e, por último, as feirantas, mulleres públicas arrodeadas da “ambigüidade daquilo que se admira e se teme, sexa como bruxa, sabia, menciñeira, ou muller independente”. O resultado da fosilización destes estereotipos de muller foi unha visión taxonómica das mulleres, que non só retroalimentaba a visión que a sociedade xa tiña sobre a función das súas cidadás, senón que tamén afectaba á percepción que as mulleres tiñan de si mesmas e da súa valía.
Non foi até os anos setenta cando se puideron observar cambios notábeis nas condicións de vida das mulleres, transformacións que unha vez máis tiveron lugar case de xeito simultáneo en Irlanda e Galicia. Do mesmo xeito que as nocións sobre a posición das mulleres se alimentaran na produción artística contemporánea, agora era a vez de transformar esa produción artística para acomodar as novas concepcións da muller. Na miña opinión, a aparición dos movementos feministas e os procesos de democratización e igualdade que estaban a ter lugar en Irlanda e Galicia contribuíron significativamente ao auxe da escritura de autoría feminina en ambas as tradicións. Esta teoría é apoiada no caso irlandés por Goodby (2000) que, no seu estudo da poesía irlandesa dende a década dos cincuenta, salienta o traballo do Comité para a Educación das Mulleres organizando grupos de escritura específicos para autoras ou que de facto as primeiras escolmas de escritura feminina apareceron ao tempo que os traballos críticos feministas e as redes de publicación e lectura. As palabras de Goodby estabelecen a natureza beneficiosa da relación entre movementos feministas e de autoras, unha relación na que os primeiros proporcionan un refuxio onde as segundas poidan afrouxar as rendas da súa creatividade. No caso galego, Forcadela (1995: 585586) tamén resalta o “advenimento do chamado contradiscurso das mulleres ” como “sen dúbida, un dos grandes acontecementos culturais, sociais e políticos dos últimos dous séculos, aínda que sexa nestas últimas décadas cando a súa elaboración teórica adquira un grao de desenvolvemento acorde coa súa magnitude e importancia”. Forcadela resalta asemade a idoneidade de Galicia para a exploración e explotación deste discurso, por contar desde vello, con importantes pensadoras, intelectuais e escritoras (...) aínda que tamén haxa que ter en conta a algúns homes (...) que, con distintas ópticas, e sempre en contra do discurso androcéntrico predominante, foron deitando a súa semente sobre a paisaxe árida dunha Europa que (...), chegou ata hai ben pouco sen optar polo recoñecemento explícito dos dereitos elementais das cidadás dos seus estados.
Ao longo das décadas dos setenta e oitenta as mulleres autoras foron entrando progresivamente na vella terra literaria. Xa que este espazo lles fora hostil durante tanto tempo, as creadoras debían en primeiro lugar transformalo para acomodalo aos seus propósitos. Por iso, unha vez gañado o acceso ao poema, as autoras galegas e irlandesas precisaban reapropialo. Nun dos seus artigos, a poeta Eavan Boland describe vividamente as sensacións que inundan a muller poeta cando ten que facerlle fronte á súa tradición literaria nacional e reclamar o interior do poema. Para esta autora, o paso de ser o obxecto do poema a ser a súa autora nun intervalo temporal relativamente curto representa unha fonte de ansiedade para as mulleres poetas e un trastorno para algúns dos seus contemporáneos:
[I]n subtle ways the fusion of the national and the feminine persisted, and made the interior of the Irish poem less hospitable to the women poet who had to claim to that interior. Through that claim, she moved from being the object of the Irish poem to being its author in a relatively short space of time. This has been stressful for Irish women poets, as well as disruptive for some of their male contemporaries (Boland, 1996: 142143). Eses sentimentos veñen dados pola súbita comprensión de que a muller poeta irlandesa, como xa explicara a autora nunha intervención anterior, é un tropo que abandonou o texto dunha tradición nacional ambiciosa e dominante onde outrora fora unha imaxe pasiva e controlada no seu interior. In a real sense, the Irish woman poet now is an actual trope who has walked inconveniently out of the text of an ambitious and pervasive national tradition, which found its way into far too much Irish poetry. Her relation to the poetic tradition is defined by the fact that she was once a passive and controlled image within it; her disruption of that control in turn redefines the connection between the Irish poem and the national tradition (Boland, 1995: 38).
Non obstante, a pesar da ansiedade que isto podería representar, o repentino incremento no número e a visibilidade de mulleres poetas é innegábel, como tamén o é o efecto enriquecedor que este auxe tivo na poesía irlandesa e galega. A ambos os lados do Atlántico, as poetas comezaron a apropiarse do poema mediante a reapropiación desa experiencia feminina que por décadas fora filtrada a través de plumas masculinas.
Cabe preguntarse que transformacións trae esa nova e reapropiada experiencia ás creacións destas autoras. Sen dúbida, a transformación máis radical é o punto de vista dende o cal o poema se achega á realidade feminina, é dicir, a inclusión da voz feminina como suxeito do poema. A finais dos anos oitenta, Blanco (1988: 4950) observaba na poesía galega contemporánea unha cosmovisión profeminina, que impregnaba o poema mediante unha nova linguaxe, a afirmación do ser e do corpo e a alusión a funcións sociais e biolóxicas tradicionais determinadas polo xénero. Blanco destacaba ademais o esforzo por parte das poetas de examinar a experiencia doméstica en termos favorábeis. E é que, de feito, as poetas non lle viraron as costas á domesticidade, senón máis ben todo o contrario. Tanto as autoras galegas coma as irlandesas lle proporcionaron á vida cotiá unha dimensión poética ao se desfacer dos clixés da tradición anterior, engadíndolle unha boa cantidade de franqueza. Ese enfoque no doméstico, porén, corre o risco de non ser interpretado en toda a súa potencialidade.
No seu traballo sobre a poesía contemporánea en Irlanda, Wills (1993) inclúe unha advertencia que é igualmente válida para aqueles que se acheguen á poesía galega contemporánea. Wills lamenta que o confinamento tradicional das mulleres na esfera privada do fogar se reflicta nunha tendencia a ler a escrita das mulleres máis en termos da súa importancia persoal que polas súas apreciacións sobre o mundo do traballo e a política. Para esta autora, é esencial ter en conta que unha poeta aparentemente persoal ou confesional pode chegar a ser radical precisamente na súa tentativa de falar sobre sucesos públicos e políticos mediante o simbolismo do privado.
[W]omen’s traditional confinement in the private sphere of the home is mirrored by a tendency to read women’s writing in terms of its personal significance, for what it has to say about love, marriage, and the condition of being female, rather than for its insights into the world of work and politics. The difficulty of analysing privacy as a code for the domestic is compounded by the traditional habit of reading women’s texts through an autobiographical grid. Nevertheless, despite the dangers of a reading which would merely serve to reconfirm notions of women’s concerns as primarily personal, it is important to be aware of the ways in which a seemingly personal or confessional poet (…) is radical precisely in her attempt to talk about public and political events through the medium of private symbolism (Wills, 1993: 61).
Sería interesante ver como os discursos do doméstico conflúen de xeito moi parecido na poesía galega e irlandesa, igual que o fan outros tantos discursos como son o da linguaxe, a xeografía ou a intertextualidade, por mencionar uns poucos. Pero para facer visíbeis as confluencias entre ambos os sistemas literarios vou optar aquí por cinguirme a dúas autoras e a un mesmo tema: as reflexións sobre o mundo da arte e as súas posibilidades, sobre que é o que pode facer parte dun poema e cal é a responsabilidade da poeta cara á sociedade. En especial, centrareime na relación das voces poéticas coa “Musa”, ese elemento aparentemente fundamental no proceso de creación artística, que durante séculos foi a única vía de acceso das mulleres á obra de arte e ao que a poeta irlandesa Nuala Ní Dhomhnaill (1996: 114) se refire como ese rol deprimente, aburrido e mal pagado: “Woman, as woman, has only been accepted in the literary tradition as either Muse or, if she refuses to play that dreary, boring and unpaid role, then as Bitch”.
A Musa encarna na tradición anterior os estereotipos sobre as mulleres e por iso a relación das voces poéticas coa Musa é ambigua e unha fonte de ansiedade. Esa ambigüidade queda patente no seguinte fragmento dun dos
poemas recollidos en Hordas de escritura de Chus Pato (2008: 58): Definición: poeta é o non poeta
Proposición I: verdadeiramente poeta é aquela/aquel cuxa musa foi integramente destruída Escolio: se quen escribe poesía é aquel/aquela cuxa musa foi destruída, isto significa que a identidade entre poeta e non poeta nunca é perfecta, que non é posíbel destruír integramente a musa, que sempre resta algo. Ser poeta é ser ese resto.
Podemos ver aquí claramente o debate entre o desexo de eliminar a figura da musa con todo o que ela representa e o coñecemento de que esa reacción cara á musa é precisamente unha vez máis o motor do poema. Namentres que Pato estabelece a figura da poeta nese recuncho que deixa a musa, Boland opta por facerlle fronte e botarlle en cara os erros do pasado nun poema incluído no poemario In Her Own Image (1980).
Así, na súa diatriba para a Musa da Mímica, Boland repróchalle primeiro que deixase atrás tantas historias por contar, que non son senón as historias silenciadas da historia recente de Irlanda como o confinamento no fogar ou a violencia doméstica. A postura da voz poética tórnase desafiante ao percibir a indiferenza da Musa cara aos problemas reais das mulleres ás que se supón que representa, ao optar esta por recompoñerse o vestido no canto de ofrecer un refuxio, e comprométese a espertala desa apatía mostrándolle a realidade mediante as súas verbas:
How you fled The kitchen screw and the rack of labor, The wash thumbed and the dish cracked, The scream of beaten women, The crime of babies battered, The hubbub and the shriek of daily grief That seeks asylum behind suburb walls – A world you could have sheltered in your skirts – And well I know and how I see it now, The way you latched your belt and twitched your hem and shook it off like dirt. (...) I will wake you from your slutish sleep. I will show you true reflections, terrors. You are the Muse of all our mirrors, look in them and weep. (Boland, 1997: 91).
Noutra colección, The Journey, Boland retoma este tema nunha nova diatriba, esta vez dirixida á Musa da Lírica. Neste caso, a voz poética non se aproxima á Musa de forma belixerante senón case que compasiva. Así, dille que é a vítima dun crime perfecto, unha boneca de trapo mantida artificialmente nun estado de perpetua xuventude pero na que son visíbeis os remendos que lle fixeron. Nesta ocasión ademais, a voz poética considérase tamén responsábel da situación na que a Musa se atopa, pois como poeta tamén houbo ocasións nas que botou man dun recurso tan elástico. No canto dun castigo, a voz poética ofrécelle á musa unha saída a través das súas verbas e a posibilidade de compartir a súa pena, da que é en parte responsábel:
Pola súa parte, Chus Pato (2004: 72) coincide con Boland ao ver unha monstruosidade oculta no lirismo da poesía. En “Percy Bysshe Shelley” varias personaxes comentan as escollas da poeta, que rexeita a poesía romántica que tan ben traballa para outros. Namentres o demogorgón opta por criticar a súa actitude ou suxerir que ese rexeitamento debe ser agochado, as personaxes femininas defenden a postura da poeta e a súa visibilidade. Desta visibilidade, desafiando as formas antigas de crear, xorde a nova arte que Boland define no xa mencionado “How We Made a New Art on Old Ground”. Neste poema a nova arte, neste caso un poema pastoral, convértese, aínda que sexa de xeito modesto, nunha adición á propia paisaxe. Á súa vez, a paisaxe só existe na medida en que é descrita no poema, polo que a noción de localización, tan importante na literatura poscolonial, perde poder, o lugar agarda pola linguaxe, pois só vemos o que nos dita o poema:
Wait for language, for a different truth: (...) you will know that the nature poem Is not the action nor its end: it is (...) an aftermath, an overlay and even, in Its own modest way, an art of peace: (...) What we see is what the poem says: (...) what we see is how the place and the torment of the place are For this moment free of one another.
Esta nova arte fai que a poeta irlandesa gañe poder, pero non é unha arte descoñecida para a poeta galega. A mesma satisfacción coas novas armas descubertas que se pode apreciar no poema de Boland aparece no poema “e agora” de Chus Pato (2004: 45), onde se ve claramente a sensación de poder e control sobre a paisaxe como obxecto do poema:
e agora o panóptico é unha ruina non importa porque a paisaxe podo imaxinala como decida (...) se ten vexetación as glicinias instalaranse no edificio se na Antártida, será unha fantasmagoría de xeo. A descuberta do poder na voz propia, que consegue apropiarse do poema e dos seus obxectos é sen dúbida a manifestación máis clara de como as poetas contemporáneas teñen conquistado a vella terra coa súa nova arte. Tentei con estes exemplos demostrar como as autoras irlandesas e galegas moven os seus materiais de xeito parecido, respondendo quizais ao ditame dunha irmandade que xa vén de antigo. O xogo intertextual non premeditado que se estabelece entre autoras a un e outro lado do Atlántico non debería sorprendernos dados os contextos tan similares dos que son produto. Emporiso, non podo senón confesarme continuamente abraiada polos lazos que se estabelecen entre elas e gustaríame concluír este artigo cun exemplo máis recente.
En 2008 apareceron os poemarios Domestic Violence de Boland e Hordas de escritura de Pato. Un dos poemas de Boland fala do mito de Philomel, unha 251
princesa grega violada polo seu cuñado, quen ademais lle corta a lingua para que non poida revelar o sucedido. Philomel decide contar a súa historia sen usar a súa voz, tecendo un tapiz que fale por ela. Namentras Philomel tece, recibe sen darse conta a visita da voz poética, que dende a Irlanda do presente admira os recursos desta creadora mitolóxica ao mesturar as cores que conten a súa historia. Esta voz decátase de que o silencio de Philomel non fará senón darlle máis significado á súa obra:
Afterwards, she determined to tell her story another way. She began a tapestry. (...) she never saw me enter. An Irish sky was unfolding its wintry colors slowly over my shoulder. An old radio was there in the room as well, telling its own unregarded story of violation. Now she is rinsing the distances with greenish silks. Now, for the terrible foreground, she is pulling out crimson thread. (Boland, 2008: 16).
Curiosamente, no primeiro episodio de Hordas de Escritura podemos atopar á voz poética pensando ou falando dun xeito similar, e reflexionando entre a relación entre silencio e voz:
Tal e como a voz poética de Boland se asomaba por enriba do ombreiro de Philomel para comprender a súa historia e a forma en que traballa para crear unha voz, a voz do poema de Pato permítenos aos lectores botar unha ollada ao proceso de composición do poema, un proceso silencioso que tamén pretende chegar a ser verbalizado. Se o fío carmesí de Philomel pode chegar a ser un testemuño mudo aínda que enxordecedor da súa historia, a nova arte que as poetas contemporáneas crean en Irlanda e Galiza non permitirá que se volvan silenciar as súas voces.


Summary: Este traballo baséase nas referencias musicais reflectidas na obra de Lois Pereiro. Queremos estudar a importancia da música, especialmente da música rock, na obra e na vida do poeta monfortino. Dese xeito imos atopando os diálogos, os xogos intertextuais, as lembranzas, o empréstamo de títulos etc.

Fucking Poetry!
A música na obra de Lois Pereiro
Xoán Carlos García Souto
[Recibido, 30 marzo 2016; aceptado, 2 maio 2016] http://dx.doi.org/10.15304/bgl.48.3224 Fomos ficando sós o Mar o barco e mais nós Manuel Antonio Quero ser como Manuel Antonio, escribir un libro e morrer novo Lois Pereiro : Lois Pereiro; Poetry; música rock. abstract This essay is based upon the musical references in Lois Pereiro’s work. We want to study the relevance of music, especially rock music, in the life and work of the poet from Monforte. Thus, we find the dialogues, the intertextual plays, the memories, the borrowing of titles, and so forth.
keywords : Lois Pereiro; poesía; rock music.
Introdución
Lois Pereiro (19581996) foi un poeta urbano, visceral, e cun ton punkarra 1. A súa obra afástase de certos lugares comúns que ás veces fan que a literatura galega xogue un papel algo afastado das inquedanzas dalgúns sectores sociais, e parafraseando ó xenial Bardo de Avon, por momentos a poesía galega se asemelle a ese mal actor que se xacta e se axita un intre polo escenario e do cal non volvemos saber. Esta sensación é válida para moitas persoas que senten a poesía como un ente vivo, como un ácido que corroe as entrañas ou como unha sorte de escudo defensivo contra a mediocridade imperante no mundo actual. Así o entendía tamén Lois Pereiro, quen no ano 1995 afirmaba nunha
entrevista: “Xa teño dito que o problema da literatura galega é que é unha literatura demasiado profesoral e iso impide que se entronque coa vida” (Romaní 1997: 9599). Lois Pereiro camiñaba pola corda frouxa, tanto na súa vida como na súa poesía, a súa é unha desas voces radicais, inconformistas, suburbiais, ao xeito de Leopoldo María Panero, de Charles Bukowski, de Edgar Allan Poe ou de Allen Ginsberg 2. Non tiña a imaxe ou o perfil de poeta segundo o canon, de feito tivo que loitar coa indiferenza dunha parte do establishment cultural galego. Mais (iso non quita que) sendo Lois Pereiro un auténtico francotirador, unha voz senlleira, esteamos a falar do “clásico que ten a literatura galega sen sabelo” en palabras de Manuel Rivas (Rivas 1993).
A metodoloxía empregada neste traballo ten unha dimensión comparatista, centrándose na relación existente entre a música e a literatura, neste caso arredor dos textos escritos por Lois Pereiro. A recollida de datos e a súa análise co obxectivo de sistematizalos, e a elaboración dun corpus (antes inexistente) que recolla tódalas referencias musicais espalladas pola obra do poeta monfortino son o centro desta primeira achega á figura de Lois Pereiro. O devandito corpus pode atoparse nos apéndices deste traballo.
A intertextualidade está presente en boa parte da obra de Lois Pereiro, e remítenos aos seus coñecementos en materia de literatura, de cine ou de música. De feito, é un espazo común non só para os escritores, tamén aparece noutras artes como a pintura, o cine ou a fotografía, e no mundo actual agroma con frecuencia no ámbito publicitario. Falamos de intertextualidade co sentido que propuxo Genette, como a relación dunha presenza simultánea entre dous ou máis textos, ou como a presenza dun texto noutro (Genette 1989: 11). Ese feedback é acollido na poética de Pereiro de xeito natural e enriquecedor.
A incógnita que cómpre resolver é o papel que teñen as referencias musicais na obra do poeta do Cabe. A pregunta que debemos responder é: xoga a música un mero papel de adobío culturalista ou esas referencias forman parte consubstancial da poética de Lois Pereiro, e nese caso, en que medida o fan?:
a hipótese da que partimos aposta claramente pola importancia das referencias musicais na súa obra, ademais da presenza significativa e da valoración positiva que tivo a música na súa vida. De feito o autor monfortino admitiu que a música rock o marcara. Semella que tanto a música como a literatura centraron boa parte das inquedanzas culturais e vitais do poeta monfortino, dalgún xeito poesía e música retroalimentábanse en Lois Pereiro. Na súa escrita as cancións non só son títulos de poemas, senón que tamén condicionan algúns deles e algunhas partes da súa narrativa.
A música e os seus espazos
Lois Pereiro escoitaba todo tipo de música, non só gozaba co punk ou o rock, tamén o facía coa música clásica (Wagner, Mozart), co flamenco (Camarón de la isla, Lole y Manuel), co blues (John Lee Hooker, Billie Holiday), coa música de cantautor (José Afonso, Leonard Cohen), co estilo minimalista e repetitivo de Brian Eno & Robert Fripp, coa música paquistaní de Nusrat Fateh Ali Khan ou co krautrock ou rock experimental alemán (Can, Kraftwerk).
Asemade, escoitaba música de varias épocas: da clásica (Anton Webern), dos cincuenta (Billie Holiday, John Lee Hooker), dos sesenta (Pink Floyd, The Beatles), dos setenta (Eric Clapton, Frank Zappa & The Mothers of Invention), dos oitenta (Killing Joke, Elvis Costello) e dos noventa (Sinnead O´Connor, Albert Pla).
Polo que atinxe aos lugares onde Lois Pereiro escoitaba a súa música preferida, sabemos con seguridade que frecuentaba, entre outros, os seguintes sitios: o bar Sésamo e a discoteca Xolda, ámbolos dous en Monforte; e o bar Borrazás, o pub Moka, a discoteca Playa Club, o bar Parrús, e o Café do Museo, todos eles na Coruña.
Na súa xuventude na cidade do Cabe, o poeta visitaba ás veces o mítico bar Sésamo, situado ao lado da ponte romana. Segundo Iago Martínez (2011: 42), autor dunha biografía sobre Lois Pereiro, o bar “acabaría por converterse en toda unha referencia para esa xeración”. No Sésamo, Lois Pereiro escoitaba discos de TRex, de The Rolling Stones, de David Bowie ou de The Velvet Underground, nunha época na que ese tipo de música non estaba ao alcance da maioría das mozas e mozos.
No seu libro Conversa ultramarina (prosa epistolar dirixida a Piedad Cabo, diario íntimo e autobiográfico cunha dimensión pública por mor de ser un texto susceptible de ser publicado) fai referencia a algúns dos locais que frecuentaba na cidade herculina. Nesta entrada do día 4 de abril Pereiro (2010: 33) afirma: “Penso estar no Parrús, cos redskins-riazorblues-beiristas. Facer barra e oír Blues. A ver se me chega algunha mosca e se pon a tiro do meu mal talante. A bilis que non espallo polo mundo adiante fica en min”.
Tan só dous días despois, Pereiro (2010: 41) cita nese mesmo libro o bar
Borrazás da Coruña, onde escribiu algúns dos seus poemas: Esta tarde no parece que me encuentre muy bien. Últimamente siento escalofríos. A veces, por horas; pero no sé si se deben al placer de estar solo, aunque me saluden con bromas los camareros del Borrazás, o al miedo que provoca en mí mi propia ausencia voluntaria del mundo que me sigue a mi lado como un perro... (¿Te fijas? Frase estilo Bernhard... Viva la coma y el punto y coma. Olvidemos el punto y aparte! Ejercicios de estilo). Tamén no seu recital do pub Moka dixo o poeta que el escribía en todos os cafés, en todos os lugares, en todas as libretas, nas servilletas dos bares..., feito que corrobora que Lois Pereiro tamén facía poesía do cotián, do que pasaba nas rúas, en resumo, das súas vivencias. Temos constancia de que Lois Pereiro foi a varios concertos: o de Killing Joke en Berlín; os de Frank Zappa & The Mothers of Invention, The Clash, Lou Reed, John Cage e Llm en Madrid; ou o de Heredeiros da Crús no Playa Club de A Coruña. Ademais aproveitaba as súas viaxes por Europa e as súas estadías en Madrid ou na Coruña para gozar dalgúns dos seus músicos favoritos.
O papel da música na súa obra
O empréstamo de títulos e os xogos intertextuais
Lois Pereiro utilizou na súa obra algúns títulos de cancións para nomear os seus poemas. A composición inicial do seu primeiro libro Poemas 19811991 é “Atrocity exhibition”, título dunha canción de Joy Division do seu disco Closer (1980), tomado á súa vez dun grupo de novelas do escritor J. G. Ballard. Tamén no número un da revista Loia atopamos “Alan’s psychedelic breakfast”, poesía co título dunha canción de Pink Floyd, de Atom Heart Mother (1970). Outro exemplo do uso das referencias musicais xogando un mero papel de títulos é “Verschwende deine Jugend” [‘Malgasta a túa xuventude’], en Poemas 19811991, onde o escritor se apropia do título dun tema do grupo alemán DAF, do seu álbum Gold und Liebe (1981).
Ás veces as referencias veñen en forma de citas ao comezo dos poemas. Velaí este exemplo en “ Gothic Thought”, de Poemas para unha loia (Pereiro 2011: 46): “Suite inglesa en Sol Menor de Bach / Songe creux de Satie”.
En “Atrocity exhibition” Lois Pereiro (2011: 53) escribe estes versos:
Deixa un bico no espello onde arde a miña sombra pola noite e que podrezan xuntas a imaxe da túa ausencia, silueteada en roxo cos teus labres, e o perfil violento do meu soño que enxendra amor gris fume un odio carmesín e na lingua e nos dentes sangue e semen.
A intertextualidade e a interartisticidade son unha constante na escrita do poeta monfortino. Moitas veces aprópiase de versos ou de citas doutros autores como parte dese xogo intertextual, enriquecendo desa forma a súa propia obra. Exemplos de citas témolos en Conversa ultramarina. O diario rexistra o 16 de maio de 1995 esta entrada (Pereiro 2010: 99): “No Paradise, I’m waiting for the woman, 25 dollars in my hand...”.
Neste caso, Lois Pereiro está parafraseando a letra feita por Lou Reed e mudándoa de sentido, porque el non agarda xa por ningún camello, só está a lembrar a chamada da noite anterior do seu gran amor, Piedad Cabo. Esta cita está relacionada coa canción de The Velvet Undergronud “I’m waiting for the man” (The Velvet Underground & Nico, 1967), e nela cóntase a espera dun drogadicto por algún traficante. O mesmo acontece en “A fina pel dun virus”, onde unhas estrofas do tema “Track 8” de John Lydon (The Flowers of Romance, 1981) fan de encabezamento ao citado poema 3.
Outro exemplo do uso de letras musicais como citas no inicio dun texto aparece en “Explórote cos ollos”, de Poesía última de amor e enfermidade. Aquí, Pereiro (2011: 174) escolle para comezar o seu poema unha estrofa dun tema de Lole y Manuel, “Tangos de la pimienta” (Lole y Manuel, 1977): “Cuando tú te vas / cuando tú te vas / te llevas mi sangre corriendo detrás”.
Ademais, atopamos outro uso dunha referencia musical como cita en Conversa ultramarina, concretamente nunha entrada do día 11 de maio de 1995 (Pereiro 2010: 93): “Saio ó fin do hospital. ‘Out of the blue and into the black’ 4. Na casa xa intento chamar a P., pero un tipo con voz de levar esmoquin dime que non está. Vale”.
P fai referencia a Piedad Cabo, e Lois Pereiro deixa constancia aquí das dificultades para comunicarse con ela, quen está en San Francisco estudando inglés.
Na súa carta dirixida a Piedad, nunha entrada do 28 de abril, o poeta (Pereiro, 2010: 74) utiliza un verso dunha canción de Pata Negra, “Tengo que volar” (Inspiración y locura, 1990), para expresar o seu enfado por ter que ingresar de novo no hospital: “Nin con unha ala sola me dejan volar ya! Joder...” 5.
En “Encontro con Piedad. Volta e retorno do sol. Eu amo, ti amas, il ama” (Poemas para unha loia), o autor fala do sol utilizando unha coñecida estrofa dunha canción de The Doors, “Waiting for the sun” (Morrison Hotel, 1970), nunha sorte de asociación de ideas (Pereiro 2011: 26): “Deixounos o sol. É ceibe o sol, non é ceibe o sol. Rei Sol, Solthermic, Oh waiting for the sun, waiting for the sun, waiting for the sun...”.
Lois Pereiro escoitaba toda clase de música. Unha mostra diso atopámola na referencia ao Lied e a Mahler en “Análise hemática do amor” (Poesía última de amor e enfermidade). O Lied é unha canción lírica breve na órbita do Romanticismo xermánico. Lois Pereiro (2011: 153) escribe:
E podería facer un Lied amargo adicado ós meus seres máis amados modificando as miñas CD4 e baixando o nivel de protombina deste corpo que aboia en endorfinas sen xeringas ou fármacos que as leven 6. Observamos neste exemplo o claro contraste entre o concepto do Lied e os termos da linguaxe médica usados por Lois Pereiro, os cales confiren ao
poema unha dimensión de desacougo.
Seguindo coa música clásica, o poeta escribiu un guión televisivo para un programa emitido pola TVG o 25 de xullo de 1988: ¿Que é Galicia?, recollido en Poemas 19811991. É un abecedario no que por cada letra, o poeta de Lemos achega algunhas ideas relacionadas coa súa visión da realidade galega. Na letra W atopamos a seguinte entrada (Pereiro 2011: 96): “Whisky: noite urbana. ¿Galicia é Wagneriana, ou é máis ben un Wolfgang Amadeus enfermo de paisaxe, soñando con Sibelius?”. É outro indicativo do gusto do poeta polos autores considerados clásicos, neste caso Wagner, Mozart e Sibelius.
O título da canción “All tomorrow’s parties” (The Velvet Underground & Nico, 1968) tamén é utilizado en Conversa ultramarina, aínda que traducido ao castelán. Nunha pasaxe do diario, aparecen estas palabras referidas a un dos seus acompañantes na habitación do hospital coruñés onde o poeta está ingresado por mor dos seus problemas de saúde (Pereiro 2010: 88; a cursiva é miña):
La habitación a la que nos pasaron la última noche para dejar sitio a un viejo moribundo está habitada por un zombie que parece vivir por decreto divino exclusivamente. Todas las fiestas del mañana quedan demasiado lejanas para él desde hace tiempo, incluso desde mucho antes de ingresar aquí...
En Poemas 19811991 observamos outro exemplo da relación de Lois Pereiro coa música rock. Trátase de “Narcisismo”, título do poema musicado por Radio Océano, o grupo no que militaba o seu irmán Xosé Manuel (Pereiro 2011: 63):
Sigo os pasos do sangue no meu corpo e coa unlla do meu dedo máis firme abro un sulco vermello en media lúa na vea que me acolle tan azul.
Non só Radio Océano lle puxo música ás palabras de Lois Pereiro. Outros artistas como Manu Clavijo, O Leo e Arremecághona, Ondas Martenot ou Fanny & Alexander fixeron o propio: de feito, xunto con Rosalía de Castro, Celso Emilio Ferreiro e Curros Enríquez, Lois Pereiro é o escritor galego máis musicado.
Música e cotidianeidade
Na relación establecida entre a música que Pereiro escoitaba e os seus textos, poéticos ou non, o escritor monfortino utiliza imaxes musicais e as insire nos seus actos cotiáns. Son momentos nos que a música semella incorporarse aos textos sen unha relación lóxica clara, como se de ecos, pautas ou imaxes se tratase. Observamos que en Conversa ultramarina o poeta escribe sobre a súa afinidade cunha amiga, e remata a entrada con estas palabras (Pereiro 2010: 24): “É algo interior, intenso e brillante, coma un solo de violín de Bach”. Noutro momento do diario escribe (Pereiro 2010: 25): “Música...(Nada, Zeca Afonso, Pata Negra e Nada. Penso, non sei por que, en Simone e JeanPaul) “Agora está voltando ao que era dantes. / Mas se hà um camarada á túa espera / Náo faltes ao encontro sè constante...” (“Tinha uma sala mal iluminada”, J. Afonso). Vemos neste exemplo como o poeta semella facer unha secuencia: primeiro non percibe nada, logo escoita a José Afonso, despois a Pata Negra e de novo non volve escoitar nada. Tras lembrar a Simone de Beauvoir e a Jean Paul Sartre, remata cunhas estrofas do tema de José Afonso “Tinha uma sala mal iluminada”. Tamén en Conversa ultramarina, Pereiro reflexiona sobre a súa vida, facendo referencia ao tema “Coge el tren” 7, do grupo de rock Mermelada (Pereiro 2010: 44): “E tampouco penso deixar que o tren das 3 e 10 me calme o cerebro, falando de Blues célebres, porque o mundo aínda mantén abertas portas con camiños inéditos que me atraen...”. No rock español de finais dos anos setenta, o tren usábase como unha metáfora da liberdade, e Lois Pereiro deixa constancia unha vez máis do seu gusto pola música blues. Vemos tamén a relación do ferrocarril coa súa cidade natal, pois o tren é unha parte fundamental de Monforte, e fainos lembrar algunhas fotografías do autor de Lemos diante das vías do tren, fotos feitas cun evidente sentido metafórico: as vías levan cara a outros espazos, a outras cidades ou a outros países.
Sendo un poeta, atípico pero poeta, Lois Pereiro tamén se queixa dalgún xeito da súa condición de escritor, non pola escrita en si, senón polos compromisos que isto leva consigo. De novo no seu diariocarta Conversa ultramarina fai unha nova mención á música blues (Pereiro 2010: 72): “O caso é que máis tarde teño que ver a Lourdes polo do recital poético do día 5, e non teño ganas dese tipo de afectos ou defectos culturais. Preferiría oír
Blues nun garito calquera. Fucking Poetry! Voulle levar os últimos poemas, como me pediu”.
Deixa neste texto o poeta espazo para a ironía: fucking poetry. Asemade, o feito de querer escoitar blues nun garito semella unha fuxida da realidade.
Dentro do aspecto cotián, algunhas referencias musicais na obra de Pereiro xogan un papel anecdótico. Por exemplo, en Conversa ultramarina o poeta escribe sobre o concerto na Coruña do grupo galego Heredeiros da Crús (Pereiro 2010: 71):
No concerto de “Os Heredeiros da Crús” no Playa Club, agardo á miña irmá na barra; unha vez dentro, cúranme o catarro os decibelios bravos e a xente do Barbanza que se tira desde o escenario ó público: todos de Boiro e Ribeira. Os do Barbanza! Non vía nada semellante desde Berlín nos anos oitenta, ¿lembras?... “María, o teu fillo fuma porros!”...
Neste caso, non é só un testemuño, tamén é unha reivindicación da xente do Barbanza e da música galega menos politicamente correcta, como é o caso do grupo Heredeiros da Crús, coñecido polas súas letras irreverentes e provocativas. Neste exemplo, Lois Pereiro toma emprestado o título da súa canción “(María) O teu fillo fuma porros” (Está que te cajas!!, 1996).
Atopamos outro testemuño en Conversa ultramarina. Lois Pereiro está a pasar uns días en Alhama de Aragón cuns amigos, e alí escribe (Pereiro 2010: 52):
Este dato amósanos que, no tocante á música que lle gustaba, Lois Pereiro non era un mero espectador pasivo. Intenta traducir a letra do tema de Eric Clapton, non en van estudara idiomas. Cómpre sinalar ademais a canción que quere traducir: “Tears in heaven”, un tema composto polo guitarrista británico trala morte do seu fillo de catro anos no ano 1991. Neste mesmo libro Lois Pereiro utiliza o título dun tema de Leonard Cohen, “Sisters of mercy” (Wildflowers, 1967) para nomear agarimosamente dese xeito ás súas amigas Ana e Patti (Pereiro 2010: 76): “Creo que me puse algo menos amarillo al verlas. Adoro a mis “sisters of mercy” cuando ríen, cuando sufren, cuando gritan, y cuando me abrazan con el cariño justo que ahora necesito yo (para variar, claro)”.
Os diálogos, as lembranzas e as listaxes
Outro xeito no que a música aparece na obra do poeta monfortino é o diálogo. En Conversa ultramarina establece varios con John Lee Hooker, o guitarrista e cantante de blues orixinario do sur dos USA, velaí as súas palabras (Pereiro 2010: 30): “One bourbon, one scotch, one beer!”. I can´t, excuse me, John Lee...”. Fai referencia aquí a “One bourbon, one scotch, one beer” (The Real Folk Blues, 1966), unha versión do bluesman americano dun tema homónimo dos anos cincuenta. Lois Pereiro é consciente de que cos seus problemas co seu fígado (chegou a autodenominarse Fígadoman) non é quen de beber un bourbon, un whisky escocés ou unha cervexa, e por iso se desculpa ante J. L. Hooker. Este diálogo continúa máis adiante (Pereiro 2010: 3132): “Sí, también yo necesito un trago, John Lee, pero me jodo, y además no me apetece nada. Pero escribo como un alcohólico para llenarme de bilis hasta el culo, que siempre fue lo mío al fin y al cabo”.
De novo retoma a conversa con John Lee Hooker, facendo unha referencia máis ao bar Parrús (Pereiro 2010: 42): “No Parrús: “One bourbon, one scotch, one beer!” Que non podo, John Lee. ¿Outra vez?! “One beer, one bourbon, one scotch”... Xa mo dixeches onte. Vas levar, negro do demo...”.
Na escrita de Lois Pereiro tamén atopamos algún exemplo no que as referencias musicais, ademais de dialogar, xogan en clave reivindicativa nun segundo plano. Como unha especie de consigna atopamos en Conversa ultramarina estas palabras (Pereiro 2010: 27): “Si. ¿Por qué no? Vete hasta el fondo y comete un error, si es preciso hasta el fondo, para no repetirlo. Adelante! Me lo acaba de decir John Lee Hooker en un Blues”.
Este pensamento está relacionado cunha frase de Henri Michaux que Lois Pereiro reproduce tamén en Conversa ultramarina, frase que asumida por el, amosa parte da súa postura existencial ante a vida (Pereiro 2010: 50):
Ve hasta el fondo de tus errores, por lo menos de algunos, para que puedas examinarlos bien. Si no, al detenerte a la mitad del camino, volverás siempre a repetir ciegamente el mismo género de errores a lo largo de toda tu vida, cosa que algunos llamarán “destino”. Obliga al enemigo, que es tu estructura, a desenmascararse. Si no has podido torcer tu destino, sólo habrás sido un apartamento alquilado.
Lois Pereiro tamén plasma na súa obra algúns dos seus recordos respecto da música. Na súa primeira viaxe por Europa, o poeta visita Edimburgo, e como recolle Iago Martínez, na cidade escocesa o poeta ve os primeiros punks (Martínez 2011: 58). Lois Pereiro utiliza en “Edinburgh Edinburgh”, do libro Poemas 19811991, unha imaxe que reflicte este feito (Pereiro 2011: 80):
Catro teenagers punks xaspeaban mil cores metalizadas co meu ollo animal cravado neles “No future Anarchy & destroy me”.
Vemos neste texto unha clara referencia, xogando tamén un papel intertextual, ao grupo punk inglés Sex Pistols e á súa canción “Anarchy in UK” (Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, 1976), un tema polémico que comeza deste xeito: I’m an AntiChrist I’m an Anarchist Don’t know what I want but I know how to get it.
Ademais lembra cancións concretas. En “Comedias e proverbios ou un conto moral”, do poemario Poesía última de amor e enfermidade, rememora tempos mellores a través dun tema de The Beatles: “Dear Prudence” (The Beatles, 1968). Nese poema Lois Pereiro (2011: 169) escribe o seguinte:
“Dear Prudence, dear Prudence...” Da habitación veciña, da que só me separaba unha longa parede, saía pola porta esa canción que me dicía tantas cousas hai vinte anos. Dear Prudence, si, dear Prudence salferindo de música e de palabras a mesta luz do sol vestido de luxo dominical.
A modo de curiosidade, cómpre engadir que esta canción de John Lennon fala de Prudence Farrow, irmá da actriz Mia Farrow. Prudence coincidiu cos
Beatles nun curso de meditación na India, e na letra faise referencia a que a irmá da famosa actriz non saía da súa estancia durante o citado curso. Un fragmento da letra da canción di o seguinte:
Dear Prudence, won’t you come out to play? Dear Prudence, greet the brand new day The sun is up, the sky is blue It’s beautiful and so are you Dear Prudence, won’t you come out to play?
Quizais poidamos establecer certa comparación entre a reclusión de Prudence e a que sufría Lois Pereiro, aínda que a do poeta era imposta por mor dos seus problemas de saúde: Prudence está nunha habitación na canción de The Beatles, e Lois Pereiro está noutra na vida real.
As referencias musicais na obra de Lois Pereiro atópanse tanto na prosa como no verso. No ensaio “Modesta proposición para renunciar a facer xirar a roda hidráulica dunha cíclica historia universal da infamia”, os nomes de Leonard Cohen e Lou Reed aparecen como parte dunha listaxe, non só de músicos, senón de todo tipo de referencias ou de influencias culturais na súa vida, como se aprecia neste fragmento (Pereiro 1996: 14):
Todos fillos dun tempo maldito, de opio, absenta, alcohol e rabia contra o Tempo e a Moral burguesa, cobarde, aburrido e letal... Leonard Cohen, Lou Reed, o Rock, Alicia en “Wonderland”, Art “dexenerada”, Expresionismo, comunismo surreal, os Clásicos, de Esquilo a Chejov, a Arte e a Vida, formando todo un vértigo experimental que me inundaba a alma pouco a pouco, e Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare...
Tamén como parte dunha listaxe, vemos na letra F do seu guión televisivo ¿Que é Galicia? (Pereiro 2011: 96) unha referencia ao tema “All tomorrow´s parties” de The Velvet Underground ” (The Velvet Underground & Nico, 1968): “Fogar. Fantasía. Fábricas, Febre, e as Formas do Futuro, Figuras do pasado. O Fenómeno atmosférico da Felicidade, e tódalas Festas do mañá...”.
O título desta canción está presente en varios textos do poeta, e neste caso faino por medio da tradución ao galego para poder encadralo na letra “F”. Este tema tamén era un dos favoritos da súa moza Piedad Cabo.
O recital no Pub Moka
Analizemos agora un feito transcendente na vida de Lois Pereiro: o recital que ofreceu para presentar Poesía última de amor e enfermidade no pub Moka da Coruña, o día 31 de xaneiro de 1996, catro meses antes de falecer.
Dispuxo a ocasión como se fose a derradeira, pois o poeta era consciente da súa mala saúde. A introdución foi co poema “Puedo empezar”, de Josep María Fonollosa 8, gravado pola voz do humorista Eugenio, o mesmo poema co que comezaba o disco de Albert Pla Supone Fonollosa (1995), dedicado ao poeta catalán, do que reproducimos, por significativo, o seguinte fragmento:
Tengo ya preparadas las respuestas para las entrevistas periodísticas que me hagan en la prensa radio y tele. Querrán saber que opino y como soy, me mostraré ingenioso y espontáneo (...) 9.
Aínda que a lectura dos seus poemas era o principal, non esqueceu algúns dos seus temas favoritos: “Ennui” 10 de Lou Reed (Sally can’t dance, 1974), “Devoro” de Albert Pla (Supone Fonollosa, 1995), “Tinha uma sala mal iluminada” de Zeca Afonso (Enquanto há força, 1978), e “Innocent when you dream” de Tom Waits (Frank’s wild years, 1987).
No pub Moka Pereiro explicou o porqué deses versos, facendo ao público asistente cómplice dos feitos que sucedían entre as bambolinas da súa poesía. Así, afirmou que, sabendo que ía a morrer, púxose a escribir poemas de amor, de amor á vida, ás persoas, á utopía de Chiapas ou a si mesmo. Falou dos seus principios políticos e dixo moverse entre as bandeiras negras e as vermellas, pero ao seu xeito, e para iso tomou emprestada unha frase de Octavio Paz: “La revolución que viene es la fiesta, el principio del principio que regresa”.
Tamén dixo que quería “beber dun grolo todo o que a vida nos ofrece”, e falou da morte como unha sorte de contrincante nunha partida de xadrez. Un dos poemas que Lois Pereiro recitou é “Transmigración”, título dunha composición homónima de Josep María Fonollosa. Os versos de Fonollosa soaron despois na voz de Roberto Iniesta (líder de Extremoduro), na mesma gravación coa que Albert Pla pechaba o seu disco Supone Fonollosa. Velaquí o poema do escritor catalán, toda unha declaración de intencións:
No a la transmigración en otra especie. No a la post vida, ni en cielo ni en infierno. No a que me absorba cualquier divinidad. No a un más allá, ni aun siendo el paraíso reservado a islamitas, con beldades que un libro garantiza siempre vírgenes. Porque esos son los juegos para ingenuos en que mi agnosticismo nunca apuesta. Mi envite es al no ser. A lo seguro. Rechaza otro existir, tras consumida mi ración de este guiso indigerible. Otra vez, no. Una vez ya es demasiado.
No recital fixo súas unhas palabras de Leopoldo María Panero 11 : “apostei contra Deus tódalas inmensas noites a moeda infame de min mesmo”. Reivindica a figura e a mensaxe desoutro “exiliado de si mesmo internado no manicomio de Mondragón... pero un poeta nunca deixa de ser un poeta, calado, en silencio, berrando, vivindo, destruíndo...”. O autor madrileño era, ao igual que Lois Pereiro, outra figura senlleira no panorama das letras españolas, tocado cun aura de malditismo: alcohol, drogas e autodestrución foron os seus sinais de identidade.
No remate do recital e tralos agradecementos de rigor comezou a soar
“Innocent when you dream”, de Tom Waits (Frank’s wild years, 1987), como 11 Leopoldo María Panero é un poeta madrileño nacido en 1948 e finado en 2014. Foi encadrado na Xeración dos Novísimos, aínda que el sempre rexeitou as etiquetas. Dende finais dos anos oitenta viviu internado no psiquiátrico de Mondragón e logo, de xeito voluntario, na Unidade de Psiquiatría das Palmas de Gran Canaria até o seu pasamento. Pere Gimferrer, poeta e crítico, dixo ao respecto de Lois Pereiro e de Panero: “Yo, que he conocido y conozco a Leopoldo María Panero, sé que el control de la materia poética es mucho mayor, al menos en el momento de madurez, en el caso de Pereiro que en el caso de Leopoldo, con toda mi estima por la obra y por la personalidad, trágica en algunos sentidos, de Leopoldo” (Gimferrer 2013: 83).
fondo da voz de Lois Pereiro: “(...) e nada máis, este é o meu libro, i é un pouco, como diría Goytisolo nun epigrama que escribiu, publicado hai pouco: es como diez limones en un caramelo, como toda mi sangre metida en cuatro gotas”.
Precisamente de “Transmigración”, o poema de Lois Pereiro (2011: 181), son estes inspirados versos:
Esta enerxía xa non vai ter fin, non foi creada nin será destruída. Irá ocupando diferentes vidas, transformándose en emocións alleas tatuadas noutros corpos paralelos, en simultáneas procesións sen pausa. Nun cálido universo apaixonado voume dosificando con usura, ata que chegue a hora de voltar, canso e feliz, ó punto de partida.
Lido desde a nosa perspectiva, este poema estremece, pero se pensamos que Lois Pereiro o estaba a recitar soamente catro meses antes da súa morte, e ademais sendo consciente da súa realidade, o estremecemento xa supera certos límites. O rexistro sonoro da gravación do recital, do que se dá o enlace na bibliografía, constitúe un valioso documento.
Os estudosos da obra de Lois Pereiro e boa parte da crítica coinciden en recoñecer que é un dos grandes poetas galegos e en que a literatura galega non sería o mesmo sen el. Polo que atinxe ao tema tratado, vemos que a música condiciona a súa escrita. Velaí como algúns poemas toman o nome directamente de títulos de cancións e noutros a estrutura deriva deses fragmentos de textos musicais ou das súas variacións.
Nos epígrafes anteriores puidemos comprobar como o poeta dialoga, cita, testemuña, reivindica ou lembra, eses son os xogos que relacionan tanto os seus poemas coma a súa prosa coas referencias musicais que poboan a obra do poeta monfortino. É incuestionable a importancia da música no seu xeito de vida. Segundo María Xesús Nogueira (2011: 14): a imaxe de Lois Pereiro está polo tanto vinculada ao xeito de vida dunha xeración, reivindicada por el mesmo como unha xeración perdida, que viviu ‘unha época moi especial, a de chegar un pouco tarde a todo. Sexo, drogas, rock&roll misturado coa situación política que non deixaba de cambiar’, e que constituíu unha caste de Beat Generation de noso. Unha das características máis salientables do gusto musical de Lois Pereiro é o seu eclecticismo. O poeta tiña realmente unha gran diversidade de referencias musicais. Dende o rock e o punk até chegar á música clásica ou ao blues, Pereiro gozaba con estilos moi diferentes entre si. Xa amosamos que
na súa mocidade na cidade do Cabe tiña acceso, por mor dos seus amigos que estudaban no Reino Unido, a álbums cos que outros mozos só podían soñar, pois cómpre non esquecer que na España de mediados dos anos setenta aínda estaban prohibidos moitos discos que non superaban a censura, tanto polas súas letras como polas cubertas.
A presenza da música na súa obra é moi importante, pois son infinidade as referencias coas que xoga nela. Tanto se apropia de títulos e de citas como fai encaixes ou diálogos intertextuais, pero sempre cunha mestría digna de resaltar. As reivindicacións e as consignas, os ecos e as lembranzas, todos son
acollidos na obra de Lois Pereiro. A análise levada a cabo nestas páxinas confirma a hipótese de partida: a inclusión das referencias musicais na obra de Lois Pereiro como parte integrada perfectamente na súa poética, como parte consubstancial da súa escrita, ademais da relevancia da música, sobre todo da música rock, na súa vida. Outros datos amosan a outra cara da moeda: Lois Pereiro é un dos escritores galegos máis musicados, case ao mesmo nivel de clásicos como Rosalía de Castro, Celso Emilio Ferreiro e Curros Enríquez.
Escoitar a Lois Pereiro recitando no pub Moka é abraiante, e pon de manifesto a intensidade vital dun poeta que sabe que non lle queda moito tempo de vida, pero que fai súas reflexións como esta: ¿E conseguiches o que querías desta vida? Conseguino ¿E que querías? Considerarme amado, sentirme amado na terra.
1. Listaxe de referencias musicais na obra de Lois Pereiro
- Wagner: en “Nostalxias siamesas” ¿Que é Galicia? (Guión televisivo. Emitido pola TVG o 25 de xullo de 1988) - The Velvet Underground: “All tomorrow´s parties” - Wagner, Mozart e Sibelius Poemas 19811991 (1992) - DAF: “Verschwende deine Jugend”, en “Verschwende deine Jugend” - John Lydon (PIL): “Track 8”, en “A fina pel dun virus” - Joy Division: “Atrocity exhibition”, en “Atrocity exhibition” - Sex Pistols: “Anarchy in UK”, en “Edinburgh Edinburgh” Poesía última de amor e enfermidade (1995) - Christa Ludwig: “Lied”, en “Análise hemática do amor” - Lole y Manuel: “Tangos de la pimienta”, en “Explórote cos ollos” - Mahler: “Lied”, en “Análise hemática do amor” - The Beatles: “Dear Prudence”, en “Comedias e proverbios ou un conto moral” Modesta proposición para renunciar a facer xirar a roda hidráulica dunha cíclica historia universal da infamia (1996) - Leonard Cohen - Lou Reed Poemas para unha loia (1996) - Bach: “Suite inglesa en Sol Menor”, en “Gothic Thought” - Pink Floyd: “Alan’s psychedelic breakfast”, en “Alan’s psychedelic breakfast - Satie: “Songe creux”, en “Gothic Thought” - The Doors: “The end”, en “Encontro con Piedad. Volta e retorno do sol. Eu amo, ti amas, il ama” - The Doors (Jim Morrison): “Waiting for the sun”, en “Encontro con Piedad. Volta e retorno do sol. Eu amo, ti amas, il ama” - The Velvet Underground (Nico): en “Las mariposas son volvos”
Boletín Galego de Literatura, nº 48 / 1º semestre (2016) / ISSN 02149117
2. Temas do recital no pub Moka (1996)
3. Concertos dos que temos constancia que asistiu
Llm Lou Reed The Clash