Summary: O obxectivo principal desta nota é a indagación arredor da maneira na que se artella o diálogo intertextual entre a literatura e o cómic no caso concreto da novela gráfica Los que quedan (2019), da autoría de Josep Busquet (Barcelona, 1975) e Alex Xöul (Barcelona, 1984), a través dunha análise comparativa dos motivos característicos dos open/alternative worlds (Nikolajeva, 1988, 2012) e a retórica das portalquest fantasies (Mendlesohn, 2008; Levy e Mendlesohn, 2016) que son abordados dende unha óptica novidosa e pouco común para a construción da obra estudada. O traballo dá conta dos transvases intermediais que se suceden con recorrencia entre produtos artísticos dirixidos a adultos e/ou ao público infantil e xuvenil que dan como resultado obras con construcións análogas cuxo polisistema de acollida vén determinado polo desprazamento do protagonismo das crianzas a favor dunha construción centrada na visión, intereses e preocupacións dos adultos, que se converten no receptor implícito do produto resultante.

Análise comparativa do diálogo intertextual entre literatura e cómic: Los que quedan (2019), de Josep Busquet e Alex Xöul
Rocío GPedreira CIECIE-Universidade do Minho/ ICEUniversidade de Santiago de Compostela https://orcid.org/00000002-51025078
[Recibido, 2 outubro 2020; aceptado, 14 decembro 2020]
[GPedreira, R. (2020). Análise comparativa do diálogo intertextual entre literatura e cómic: Los que quedan (2019), de Josep Busquet e Alex Xöul. Boletín Galego de Literatura, 57, “Notas”, 4569] DOI http://dx.doi.org/10.15304/bgl.57.7146
 : Literatura fantástica; intertextualidade; intermedialidade; novela gráfica; literatura comparada.
A dificultade inherente ao desenvolvemento teórico da literatura fantástica vén provocada pola existencia de dous grupos de estudosos diferenciados con visións diferentes acerca de que obras poden pertencer ou non a esta modalidade xenérica: os restritivos, entre os que se atopa Tzvetan Todorov (1970/1994) e outros teóricos do fantástico que seguiron en gran medida a súa proposta (Furtado, 1980; González Salvador, 1984; Jackson, 1986; Camacho, 2003 ou Roas, 2008, 2011, 2013, coordinador de monográficos sobre a temática en 2001 e 2018) e os integradores, entre os cales destaca na actualidade Farah Mendlesohn, cuxa proposta de taxonomía do fantástico recollida en Rethorics of fantasy (2008) se realiza tomando como principal referencia os estudos de Brian Attebery (1980, 1992, 2014).
Segundo Todorov (1994, p. 24), “lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural”. O tempo de dúbida é o único momento de existencia do fantástico que termina por decantarse por un dos subxéneros limítrofes a través da decisión do personaxe e/ou lector: se as leis da realidade quedan intactas estaríase no campo de influencia do estraño; se é necesario admitir novas leis para explicar o fenómeno, a obra pertencería ao subxénero do marabilloso. Un dos maiores inconvenientes da aplicación desta proposta é, segundo Lucas Gagliardi (2020), a súa incapacidade para poder explicar a configuración do fantástico en textos máis recentes que responden á definición recollida en The Encyclopedia of Fantasy (Clute e Grant [eds.], 1997) de texto fantástico como “a selfcoherent narrative” (p. 338), na cal se mostra de maneira evidente ou suxerida a dualidade entre o mundo primariorealista e o secundariofantástico. Nesta mesma liña, Mendlesohn (2008) non se interesa por realizar unha definición do fantástico e artella unha proposta taxonómica da retórica destes relatos a través da cal se poden estudar textos infantís 1 ou para adultos, propios do subcampo de gran produción ou de produción restrinxida 2, polo que relaciona catro modos ou categorías do fantástico: portalquest fantasy, que agrupa as nocións de portal fantasy, un mundo fantástico ao que se accede a través dun portal, e quest fantasy, cando o protagonista parte dunha vida ordinaria e entra en contacto directo co fantástico a partir dunha viaxe exploratoria; inmersive fantasy, cando o fantástico non recibe ningún tipo de explicación xa que está normalizado dentro da realidade da ficción; intrusion fantasy, cando o fantástico irrompe na dinámica do mundo da ficción, entendido como ordinario e predicible; e liminal fantasy, cando o fantástico dá sinais de existencia, pero non se confirma como tal; e os irregulars, onde a autora coloca as obras que non contan con suficientes puntos en común como para crear unha nova categoría.
No caso das portal fantasies tende a facerse manifesta a existencia dun mundo secundario con entidade en si mesmo (como Wonderland, Neverland ou Narnia) ao cal se despraza o personaxe protagonista. Por esta razón, Maria Nikolajeva (1988) realiza unha tipoloxía de relatos fantásticos onde inclúe a noción dos openworlds, cando o mundo primario e o secundario están conectados e ambos están recollidos de maneira explícita na ficción, xa que o lector acompaña ao protagonista nas súas viaxes de ida e volta. Nun artigo posterior, a mesma autora fala en termos xerais dos alternative worlds para referirse á multitude de posibilidades de construción de mundos secundarios fantásticos e de formas de interactuar co primario (Nikolajeva, 2012).
Noutra orde de cousas, o debate arredor da etiqueta de “novela gráfica” está de plena actualidade e os diversos estudos que se foron sucedendo na última década (García, 2010; Trabado, 2012; Baetens e Frey, 2015; Duncan e Smith, 2017; Tabachnick, 2017; Conde Aldana, 2019) coinciden en que a súa vixencia responde ao aumento de consideración e do éxito comercial desta forma particular de lectura e a rotura coas convencións características dos libros de historietas tradicionais chegados do ámbito norteamericano, así como a importancia do recoñecemento do Maus (1980) de Art Spiegelman, primeira novela gráfica gañadora dun Premio Pulitzer en 1992 3. En efecto, Duncan e Smith (2017, p. 8) afirman que “Graphic novels are the longform o campo de poder; e o campo de produción restrinxida, que goza dun alto grao de autonomía promovendo o aumento do prestixio e a lexitimidade artística das obras. 3 Non obstante, cremos necesario destacar a desconfianza de tanto Spiegelman como de Alan Moore, guionista de Wathcmen (19861987), do proveitoso que pode chegar a ser o neoloxismo de “novela gráfica” debido a que o seu nacemento e auxe responde a aspectos principalmente comerciais (Baetens e Frey, 2015).
of a mode of communication called comics”, idea que Tabachnick (2017, p. 26) desenvolve do seguinte xeito:
In contrast to the popular massmarket comics, which have usually been severely restricted in both form and content by commercial constraints, the graphic novel is an extended comic book freed of all restrictions on form and content and capable of tackling all of the issues that writing and art for adults have always dealt with, using all of the literary and artistic resources available to any writer or artist. But it is a form that is clearly based on the technigques of comics, and readers have to read both words and pictures to make sense of it.
Na liña do estudo teórico e histórico sobre novela gráfica de Santiago García (2010, p. 16) no cal deixa claro que con este termo non nos referimos “a un cómic con características formales o narrativas de novela literaria, ni tampoco a un formato determinado, sino, sencillamente, a un tipo de cómic adulto moderno que reclama lecturas y actitudes distintas del cómic de consumo tradicional”, a proposta de definición flexíbel de Baetens e Frey (2015) foi considerada para este estudo como a máis axeitada. Segundo os autores, a novela gráfica, afastada da exclusión cultural que sufriu o universo dos cómics, é definida como un medio: “we propose that the graphic novel as a medium is part of other, moreencompassing cultural fields and practices (graphic literature, visual storytelling), and that within these fields and practices there are rarely clearcut distinctions between types and categories” (Baetens e Frey, 2015, p. 8). Ademais, propoñen catro niveis de descrición: o nivel formal, no cal explican que a novela gráfica non racha totalmente coas regras estabelecidas pola industria do cómic, mais explora e xoga con elas para dar lugar a unha nova forma innovadora de facer cómic onde destaca a individualización dos estilos artísticos dos creadores; o nivel de contido, debido a que estas obras tenden a inclinarse por historias máis realistas e dirixidas a público adulto; o nivel de formato de publicación, no cal explican que as novelas gráficas apostan polo formato libro propio da novela tradicional (tanto en tamaño, cuberta, papel, número de páxinas etc.), deixando atrás a serialización; e o nivel da produción e distribución, facendo referencia á importancia da creación de editoriais independentes especializadas e ao éxito conseguido como fórmula editorial que supuxo a conquista de novos públicos. En todo caso, o certo é que o interese polo mundo do cómic no ámbito da investigación científica está moi vixente na actualidade e sucédense os estudos que o traballan dende distintas ópticas, como os transvases intertextuais
e intermediais con outras artes como a literatura ou o cine (Bendit Saltzman, 2017; Booker, 2017; Pineda, 2018; Medina Rodríguez, 2020; Pina Arrabal, 2020; González de la Llana, 2020; GarcíaConde Maestre, 2020) ou as posibilidades pedagóxicas destas obras nas aulas (Chacón, 2015, 2016; Carter, 2017; Paré e SotoPallarés, 2017; Lizarazú Bernal, 2018; Weschenfelder, 2020; Mena Araya, 2020).
Polo tanto, o obxectivo da nota é indagar a maneira na que se artellan as distintas conexións intertextuais desta obra coas categorías do fantástico citadas a través da análise rigorosa dalgúns dos fragmentos que compoñen o arco argumental da historia. Ademais, o estudo botará luz sobre a identificación da obra de Busquet e Xöul coa tipoloxía das novelas gráficas e as estratexias empregadas polos autores para reescribir fórmulas típicas das narrativas fantásticas infantoxuvenís e crear un produto cuxo público implícito son os adultos.
Los que quedan : o lado escuro da fantasía
As viaxes a mundos fantásticos que emprenden os protagonistas infantoxuvenís de multitude de obras clásicas da literatura como Alicia, Wendy, os irmáns Pevensey ou Dorothy son posíbeis grazas a que son “os elixidos”, os heroes cuxo destino é salvar os habitantes dunha realidade que non é a súa e pola que desenvolven un forte sentimento de pertenza. Ademais, a correspondencia cun estadio evolutivo previo á idade adulta é un factor determinante que os fai idóneos, xa que todo o desenvolvemento da trama precisa do afastamento das restricións impostas pola necesidade de protección da infancia dos adultos ao seu cargo. Non obstante, a impresión que eles teñen das viaxes que emprenden os seus fillos non son tomadas en consideración nin importan realmente para a trama, xa que os protagonistas cumprirán o seu destino e volverán ao mundo primario logo dunha viaxe tamén de madureza que dalgún xeito mellorará a súa capacidade de adaptabilidade social ao mundo ao que pertencen. É dicir, as consecuencias destas viaxes son en esencia positivas e tenden a pasar desapercibidas polos adultos, relacionándoas en moitas ocasións con fabulacións ou cunha resposta natural á visión simbólica do mundo das primeiras idades.
Así, a fantasía é considerada un recurso ao alcance do creador para salientar o mundo da infancia, para impartir xustiza, para rachar coas limitacións da realidade e reflexionar sobre ela a través dun afastamento consciente. Nesta liña pronunciábase tamén Jacqueline Held (1985, p. 18) para realizar unha férrea defensa da fantasía e a súa importancia para o desenvolvemento integral dos máis novos: “¿lo irreal de lo fantástico, es en verdad un irreal? Lo fantástico, ¿nos conmovería?; la obra fantástica, ¿encontraría lectores si éstos no reunieran las aspiraciones, las necesidades, las experiencias que también llevamos en nosotros en diverso grado, oscuras y semiignoradas quizá, pero muy reales, sin embargo?”.
Mais que sucedería se a óptica dende a que é narrada a historia se desprazara cara aos intereses e punto de vista dos adultos? Busquet e Xöul parecen artellar unha posíbel resposta a esta pregunta a través da construción argumental de Los que quedan (2019), publicada en español pola editorial especializada en cómic Ponent Mon 4, que xira arredor do lado escuro da fantasía e de como a súa evolución característica nos clásicos mencionados é truncada até o punto de supoñer un final desgraciado para todos os adultos implicados, tanto para os pais de Ben como para o propio rapaz xa feito un home.
A partir dun deseño metodolóxico mixto baseado na análise de contido (Krippendorff, 1990; Bardin, 1991; Pérez, 1994; Mayring, 2000; Cáceres, 2003; Richard, 2009, PiñeiroNaval, 2020), que utiliza instrumentos e procedementos obxectivos de descrición para o tratamento explícito e implícito do contido das mensaxes non só verbais (López Noguero, 2002; Francescutti, 2019), a análise da novela gráfica será guiada polo desenvolvemento da propia narración. Deste xeito, foron identificadas e analizadas con detrimento un total de oito secuencias que funcionan como unidades narrativas estruturadas que corresponden ás catro viaxes de ida e volta que Ben realiza ao mundo fantástico, así como dúas escenas finais que mostran o desenlace de dous personaxes fundamentais da historia: o periodista Alan Lesstone e o propio Ben. O modelo de análise aplicado segue as propostas de Sulbarán Piñeiro (2000), Sánchez Noriega (2000) e López Fernández (2003) con respecto ao estudo de películas e reescrituras fílmicas a partir da semiótica do relato e a narrativa fílmica, quen inciden na necesidade da construción da scaletta, unha estrutura desagregada en escenas que segmenta as películas en secuencias con títulos ou palabrascobertura que engloban o asunto. Ademais, Sánchez Noriega (2000) destaca que esta segmentación é imprescindíbel para o caso concreto das películas co obxectivo de recrear por escrito a información audiovisual, o cal consideramos extrapolábel á linguaxe do cómic.
A historia está contextualizada en todo momento no mundo realprimario. O foco de atención está en Ben até que viaxa ao mundo fantásticosecundario, momento no que se traslada aos seus pais. En efecto, a primeira marcha de Ben (pp. 516) inicia na primeira páxina da novela gráfica cando un ser máxico denominado Wumple entra pola noite á súa habitación solicitándolle axuda para salvar o seu reino fantástico, Auxfanthas, xa que só el pode facelo. O narrador –cuxas intervencións están inseridas en cartelas de cor rosa clara menos redondeados que os que recollen as palabras dos personaxes– xa ofrece indicios ao lector sobre o cambio no punto de vista da historia adiantando que o soño feito realidade de Ben leva parello un auténtico pesadelo para os seus pais (figura 1).
A partir deste momento a historia vai mostrando as reaccións dos personaxes, que están en relación directa coa información da que dispoñen. Estes poden ser clasificados en tres ámbitos: o privado, onde se atopan os pais de Ben, Edward e Susan; o público, que agrupa os veciños e a prensa; e o restrinxido, que corresponde á policía, cuxa información é maior e máis sofisticada ca dos individuos do ámbito público xa que se nutre do que lle contan os pais do rapaz, pero está baixo segredo de sumario. Nesta primeira secuencia que corresponde á primeira marcha de Ben, as reaccións dos personaxes do ámbito público e restrinxido son similares, conmovidos e con plena confianza na inocencia dos pais e na sinceridade do seu pesar.
Cando Edward e Susan xa empezan a dalo todo por perdido, Ben regresa de noite e aparece no seu cuarto. Deste xeito comeza a segunda secuencia identificada, a primeira volta de Ben (pp. 1734). O rapaz retorna pletórico e fálalles aos seus pais da incríbel aventura que viviu nun mundo fantástico cheo de maxia. Edward e Susan móstranse estrañados, especialmente polo feito de que para Ben pasaran só uns días, mentres para eles foran meses de angustia, pero están felices porque o único que lles importa é que o seu fillo está de volta. Os periodistas volven interesarse polo caso con alegría, mais un deles, Alan Lesstone, non cesa de advertir no seu programa radiofónico de que a prensa e a policía non están cuestionándose a rareza da reaparición do neno e de que hai algo turbio detrás que implica os pais de Ben, mais ninguén lle presta moita atención. Neste momento é cando os rumores xurdidos fan que se afasten as opinións dos personaxes do grupo correspondente ao ámbito público: por un lado estaría a maioría da prensa e os veciños e por outro Alan Lesstone.
En secuencias sucesivas queda patente o tratamento adulto da desaparición de Ben. Entre outras, destaca na que Edward e Susan, incitados polos inspectores, levan o rapaz á psiquiatra. Logo da sesión, a profesional entrevístase con eles e cóntalles que está segura de que as historias de Ben son un escudo de protección tras o que se agocha un evento traumático que antes ou despois lle acabará producindo secuelas 5. Ademais, opina que a sofisticación do relato pode ser proporcional á gravidade do trauma. A pesar disto, os inspectores deciden arquivar o caso, convencidos da inocencia dos pais. Neste momento da historia é cando aparecen en escena Arthur e Estela, quen visitan os pais de Ben para falarlles da “Asociación de padres de niños aventureros” (APNA) que preside o home. O matrimonio afirma que cren que a historia que conta Ben é certa. Tamén lles relatan que este tipo de desaparicións son moi comúns, que o seu fillo vivira o mesmo e que Ben volvería desaparecer sen que eles puideran evitalo. Non obstante, os pais de Ben non cren na súa verdade e rematan botándoos.
Unhas semanas despois da visita, Ben emprende a súa segunda marcha, comezando así a terceira secuencia da historia (pp. 3559). O narrador indícalle ao lector que esta vez todo é distinto á anterior: os investigadores móstranse escépticos sobre o acontecido, preguntando sobre unha posíbel agresión ou maltrato por parte dos pais, e a prensa pregunta sen descanso. Distintos periódicos e programas radiofónicos comezan a falar do tema, o cal se tornara máis interesante para eles polo auxe dos rumores sobre a posíbel implicación dos pais. Así, o periodista Alan Lesstone, que anteriormente fora ignorado, gaña notoriedade e un público fiel cativado pola noticia. Deste xeito, as dúas posicións enfrontadas dos personaxes do ámbito público iguálanse e a policía comeza a sospeitar. En efecto, ao longo da secuencia vemos como a división de pareceres tamén afecta aos inspectores que discuten sobre que facer co caso: Phil opta por cerralo, aínda que desconfía dos pais, mentres Laura cre na súa inocencia.
Desolados, sen apoio e máis sós que nunca, os pais de ben póñense en contacto con Arthur e Estela e van visitalos. A parella explícalles que o seu fillo viaxara repetidas veces a un mundo fantástico mentres eles envellecían e o rapaz se mantiña novo, e que o mesmo lle acontecera a moitas familias, aínda que cada mundo era distinto e tiña as súas propias normas. Tamén lles comentan que a asociación nacera para dar apoio e ofrecer recomendacións e protocolos de como actuar nestas situacións. O contacto continuo dos pais de Ben coa asociación fai que se converta nunha gran familia para eles, e os seus integrantes contan con información privilexiada que os leva a formar parte da categoría estabelecida para o ámbito privado. Por outra parte, nunha das reunions da APNA á que Edward e Susan acoden tempo despois, dúas nais contan as súas historias e mostran así as dúas posturas enfrontadas que dan conta do distanciamento das perspectivas infantil e adulta con respecto ás viaxes a mundos fantásticos: unha delas explica que dende o regreso da súa filla, logo da segunda viaxe a un planeta descoñecido, ela e o seu marido fan garda para que non volva marchar, motivo polo cal o pai non puidera acudir esa noite á reunión; por outra parte, Edna móstrase moito máis conciliadora e afirma estar contenta de que o seu fillo estea facendo algo bo e entende que tomara a decisión de marchar, porque se lle sucedera a ela cando era unha nena faría o mesmo sen pensar nos pais:
Deste xeito chegamos á segunda volta de Ben (pp. 6076), na cal o proceder dos pais, a tenor dos novos coñecementos cos que contan, é totalmente distinto. Edward e Susan seguen as pautas do protocolo da APNA e non poñen en aviso a ninguén, mais unha veciña alerta a Laura e os inspectores visitan a casa familiar, onde a prensa se amoreara para lanzarlles preguntas inquisitivas. A psiquiatra infantil confirma que Ben está ben, sen sinais de abuso ou traumatismo, pero mantén a mesma historia. Unha vez máis os inspectores están desconcertados, e Phil está decidido a cerrar o caso. A recepción na prensa desta volta é distinta e non mostran moito interese, aínda que Lesstone continúa insistindo sobre as súas teorías nun programa nocturno. Os pais de Ben intentan continuar a súa vida con normalidade, pero todos os problemas dos que os advertira a asociación, derivados da diferencia de temporalidade do mundo, comezan a cumprirse: Ben non acaba de asumir que pasaran meses e non é capaz de reincorporarse á dinámica de clase, mentres soña con volver ao mundo fantástico. A profesora remata citando aos pais a unha reunión para recomendarlles que o matriculen nun centro de educación especial, polo que os pais deciden ter unha conversa con Ben para confirmar os seus medos de que está pensando en regresar. Nese momento vemos como a nai rompe a chorar, incapaz de agochar a súa desesperación:
Figura 2. Páxinas 5051 de Los que quedan (2019).
Non obstante, logo deste momento tenso a nai móstrase arrepentida e cariñosa, e suplícalle a Ben que non volva marchar. A partir de aí, os pais intentan facer todo o que poden para que o fillo deixe de pensar nese mundo, e programan plans divertidos en familia; mais cando días máis tarde van buscar a Ben para ir ao zoolóxico, descobren que o rapaz volvera desaparecer.
Ante a terceira marcha de Ben (pp. 77102), os pais volven poñer en práctica as indicacións da asociación: compórtanse como se nada acontecera e avisan no colexio que decidiran matricular a Ben nun centro de educación especial, o cal xustifican entregando uns papeis falsos proporcionados pola asociación. Todo indica que o mundo enteiro non se dera conta de nada. Mais Edward e Susan viven desolados debido á falta do seu fillo, e acoden á asociación para atopar consolo. Non obstante, Susan non pode evitar vivir unha forte depresión que lle quita as ganas de todo, incluso de comer. Ademais, pese a que os veciños e os amigos cren a historia artellada polos pais, están cada vez máis afastados.
No caso da prensa, de novo destaca a figura de Alan Lesstone, quen se convertera nun reporteiro de éxito grazas ao caso de Ben. Nunha das escenas vese como dialoga coa súa secretaria sobre a necesidade que teñen de atopar un novo rumor ou escándalo do que tirar proveito, e por isto deciden retomar o caso de Ben. Así, interroga os veciños e familiares, incluso a profesora, mais o protocolo da asociación parece funcionar. Non obstante, Alan está decidido a crear unha boa historia e remata atopando unha muller que desconfía dos pais de Ben a través da cal reaviva os rumores e mediatiza o caso.
Ante a preocupación de Arthur e Elena e o desconsolo de Edward e Susan, os inspectores Phil e Laura volven visitar a casa de Ben. Os pais, desolados, contestan as mesmas preguntas outra vez e mostran todos os papeis que os apoian. Aínda que Laura confía na súa inocencia, decide seguir a Edward até o local da APNA e, cando sae da reunión, intercepta o home para preguntarlle sobre que estaba acontecendo. Edward non pode máis e cóntalle toda a verdade, e aínda que a muller queda estupefacta, o seu instinto dille que non está mentindo e decide non contarllo a Phil. Ao día seguinte na comisaría, Phil informa a Laura de que o do colexio era todo mentira e que tiña a orde xudicial para detelos. Cando por fin chega a policía á casa familiar, Lesstone espera ao pé da entrada para cubrir a noticia lanzando acusacións e xuramentos en contra dos pais de Ben. No momento que os inspectores entran para detelos, Susan sofre un infarto que a converte na primeira vítima mortal das viaxes do fillo.
Logo de que a relación de Edward e Laura se afinca, Ben regresa de novo ao seu fogar dando comezo a secuencia correspondente á terceira volta do rapaz (pp. 103109). O primeiro que fai cando ve o seu pai é preguntar pola nai. Edward tenlle que explicar todo o que pasara, feliz polo seu regreso, pero sen poder perdoarlle por completo o sucedido. Laura avisa á policía convencida de que crerían na súa palabra, mais acúsana de padecer o síndrome de Estocolmo e volven comezar as preguntas e as revisións médicas ao pequeno, cuxas conclusións relacionan o feito de que non medrara nada dende que desaparecera con algunha enfermidade descoñecida ou graves lesións psicolóxicas. Como ben indica o narrador, “FRENTE A LO INEXPLICABLE, ERA NECESARIO GUARDAR LAS APARIENCIAS” (p. 106).
Desta volta, a Ben resúltalle imposíbel volver á normalidade xa que os seus compañeiros son moito máis maiores, polo que o seu pai e Laura deciden que estude na casa. A pesar de que á prensa non lle interesa xa o tema, Lesstone insiste e especula sobre a implicación do goberno ou de marcianos. Aínda que o tempo fai que todo se tranquilice, Ben segue impactado polos cambios que atopa ao regreso e pensa a cotío en volver con Wumple. O seu pai advírteo e decide poñer en práctica os consellos de certos membros da asociación poñendo reixas nas ventás e apuntalando a porta do cuarto do rapaz, pero Ben séntese atrapado e cando llo recrimina a Edward brota de golpe o rancor contido, de maneira análoga a como o fixera con anterioridade no caso de Susan:
As dúas últimas secuencias da novela gráfica que corresponden á cuarta marcha de Ben (pp. 110117) e o seu correspondente regreso (pp. 118125) son moito máis curtas en extensión, mais paradoxicamente recollen o maior tramo temporal que prepara a narración para o desenlace. Nesta ocasión, Ben é perfectamente consciente do dano que supuxeran as súas marchas para os seus pais, pois foran os detonantes da morte de Susan, pero nunha carta que deixa no seu cuarto intenta xustificarse insistindo na importancia que ten a súa empresa: “SIENTO MUCHO EL DAÑO QUE TE VOY A HACER, PAPÁ, PERO DEBO MARCHARME UNA VEZ MÁS./ ME NECESITAN PARA SALVAR EL MUNDO, SÓLO YO PUEDO DETENER A LOS EJÉRCITOS DEL MAL. TIENES QUE ENTENDERLO./ SERÁ UN POCO PELIGROSO, PERO HE SALIDO DE COSAS PEORES. LA PIEDRA DE KAKRETT ME PROTEGE...” (p. 111).
Despois disto, Laura vese obrigada a avisar a Phil e intenta convencelo de que Edward non oculta nada. A pesar de que non a cre e pensa que está influenciada pola súa relación co pai de Ben, decide cerrar o caso, desesperado por como sucedera todo. A actitude dos compañeiros de Laura é distinta e non confian nela, polo que remata por dimitir e dedicarse por completo á parella. Ambos esperan o regreso de Ben, pero esta vez o tempo pasa e non hai rastro do rapaz, o cal afecta especialmente a Edward. A narración gráfica correspondente a esta secuencia resulta especialmente paradigmática para a consideración da obra, xa que as ilustracións –sen necesidade de diálogos– dan conta da evolución do estado do pai a través dun cambio de planos que van variando ao longo de catro viñetas: a primeira é un plano enteiro conxunto onde se mostra a Laura durmindo xunto a Edward, quen non pode conciliar o sono pensando no seu fillo; a seguinte viñeta recolle un plano enteiro, pero desta vez só se representa o home, tamén de noite, sentado na cama de Ben totalmente rendido; a continuación, unha viñeta a páxina completa mostra un plano xeral da parella contemplando o ceo dende o balcón, no cal Laura apoia a súa man nas costas do home intentando reconfortalo; finalmente, o gran plano xeral do ceo nocturno que ocupa unha dobre páxina adquire un valor dramático que salienta os estados de ánimo dos personaxes. Aquí recóllense as catro páxinas:
Pasados moitos anos, Ben regresa por última vez xa feito un mozo. Antes de marchar, Wumple fala con el para manifestarlle que medrara demasiado, que era case adulto e por conseguinte a súa maxia estaba desaparecendo por completo, polo que non pode volver viaxar con el. Ante a consternación do neno, Wumple explícalle que é demasiado perigoso e que volverá buscalo cando sexa seguro. Logo disto Ben baixa buscar o seu pai pero non atopa a ninguén, só unha carta de Laura onde explica que Edward o esperara até o último momento, que falecera uns anos atrás e que estaba enterrado xunto á súa nai. Tamén lle di que se necesita axuda pode chamar á APNA e preguntar por Arthur, quen pode incluso poñelo en contacto coa propia Laura se así o desexa. Uns días máis tarde, Ben vai á sede da APNA e no lugar de a Arthur atopa a Arnold, o seu fillo, quen presidira a asociación dende a morte do pai, e tamén a dúas nenas aventureiras xa convertidas en adultas, Anne e Helen. Dinlle que non se ten que preocupar xa que a asociación lle pode dar diñeiro para o seu sustento e axudarlle a rematar os estudos e atopar un traballo, aínda que Ben insiste en que só necesita apoio durante un tempo porque confía na palabra de Wumple e en que regresará por el. Arnold explícalle que é posíbel que iso nunca suceda xa que os seres fantásticos usan os nenos co obxectivo de salvar os seus reinos para despois esquecelos, mentres as dúas mulleres intercambian miradas cómplices de preocupación pola decepción que estaban seguras que ía sufrir Ben co tempo:
Figura 6. Páxina 125 de Los que quedan (2019).
finais de Lesstone a través dunha serie de viñetas guiadas polas intervencións en globos de cor turquesa clara e delimitados por pequenos trazos ondulados rematados en pico que recollen as intervencións da reporteira que cobre a morte do periodista nun programa televisado (p. 126):
Por último, a historia remata focalizada no personaxe de Ben, do mesmo xeito que comezara, pero nunha situación totalmente distinta. Convertido xa nun home, as dúas páxinas finais mostran o tráxico destino do personaxe que vive á espera de que Wumple volva por el, deprimido, desesperado e sen ganas de vivir, igual que os seus pais anos atrás. Como indica o propio narrador, Ben está só e o seu conto non ten un final feliz (pp. 127128) (figura 8).
Unha vez rematada a descrición exhaustiva das distintas escenas que compoñen o arco argumental da historia, o procesamento dos resultados indícanos que a evolución dos pareceres dos personaxes da historia, quen guían a maneira na que se artella a trama, van oscilando entre o apoio ou rexeitamento dos protagonistas, Ben e os adultos responsables del (en primeiro lugar os pais, Edward e Susan, e logo o pai e Laura, a súa nova parella) e do seu principal antagonista, o periodista Alan Lesstone. Estes cambios actitudinais determinan en gran medida os altos e baixos destes personaxes, mais nada pode evitar o final desgraciado de todos eles, que rematan pasando ao esquecemento. Ademais, o enfrontamento que se desliga en todo momento entre o mundo da adultez, cheo de prexuízos, desconfiado, monótono e coartador, e o da infancia, emocionante, pero tamén en certa medida inconsciente e irresponsábel, vese reforzado pola presenza e evolución do fantástico, territorio vedado para os adultos.
Discusión e conclusións
A discusión levada a cabo despois da análise dos resultados obtidos permítenos relacionar unha serie de conclusións que responden aos obxectivos desligados do interese principal da nota de indagar a maneira na que se artella o diálogo intertextual entre a literatura e o cómic no caso concreto da obra de Busquet e Xöul.
Por unha parte, Los que quedan cumpre os catro niveis de descrición da novela gráfica mencionados na introdución do traballo: a nivel formal, a obra dá conta do estilo característico do autor da narración gráfica, cuxa progresión vai xogando con distintos planos e alterna os diálogos dos personaxes con escenas onde a voz narradora toma totalmente o control para proporcionar información privilexiada ao lectorado e complementar o dramatismo dalgunha das escenas máis tensas da obra; a nivel de contido, aínda que os eventos relatados xiran ao redor da intrusión do fantástico, a historia parte da naturalización do “imposible” como algo “real” e focalízase en dar conta da evolución das reaccións dos adultos dos distintos ámbitos identificados (privado, público e restrinxido) ao longo das viaxes de ida e volta do protagonista; con respecto ao nivel de formato de publicación, en efecto estamos ante unha novela gráfica que aposta polo formato libro en todos os aspectos, tratándose dun volume único dunha extensión considerable. Finalmente, a obra foi publicada por unha editorial especializada no mundo do cómic que comezou apostando polo manga e agora traballa na recuperación de grandes clásicos do cómic mentres amplía o seu catalogo con propostas máis actuais da banda deseñada.
En canto ao diálogo intertextual que estabelece coas estruturas clásicas dos mundos abertos e das fantasías de portais, os resultados evidencian que a novela gráfica parte da deconstrución da maneira habitual de desenvolver o arco argumental destas tipoloxías de obras no sistema literario infantil e xuvenil a partir de tres cambios fundamentais: o traslado da focalización da historia cara aos adultos, os cales se converten nos verdadeiros protagonistas, especialmente no caso dos pais de Ben, mais tamén se presta especial atención a como van evolucionando os demais secundarios e a como se van influenciando mutuamente; por outra parte, no lugar de seguir a viaxe do nenoprotagonista ao mundo secundariofantástico, desta volta a historia está sempre contextualizada no mundo primario e o único acceso que temos a el é a través do ser que irrompe na normalidade de Ben, das historias do propio rapaz e doutros coma el que tamén realizaron as mesmas viaxes. Mentres a veracidade do fantástico non remata por ser un aspecto fundamental para moitas das obras clásicas que narran a viaxe a mundos secundarios, no caso de Los que quedan a trama aséntase sobre a naturalización do fantástico e do tratamento adulto do proceso.
Para rematar, consideramos interesante destacar que á luz do estudo realizado podemos constatar que as narrativas fantásticas poden ser construídas de maneira análoga independentemente de se se dirixen a adultos ou á infancia, de xeito que a pertenza a un ou outro sistema vén determinada polo tratamento que se fai da temática así como da perspectiva adoptada. O afastamento consciente dos intereses da infancia e o desprazamento da focalización do relato cara aos adultos supón que a historia dun neno que viaxa a un mundo fantástico tras a chegada dun ser que lle roga que sexa o salvador do seu reino sexa catalogada como unha novela gráfica para adultos. Ademais, este cambio consciente na realización da proposta tamén se ve reforzado pola aposta dun estilo gráfico sobrio, cores de baixa saturación cunha gran predominancia dos tons escuros, e ambientes taciturnos. En efecto, esta é unha proba máis dos xogos intertextuais e intermediais da literatura coas distintas artes, como o cine, as artes plásticas, a música ou o cómic, que se poden dar entre distintos sistemas sen importar o público obxectivo, de xeito que o produto resultante será acollido por un ou outro sistema en función da propia idiosincrasia do relato e da toma de decisións conscientes dos seus creadores.
Bibliografía
Busquet, J. e Xöul, A. (2019). Los que quedan. Ponent Mon. Cáceres, P. (2003). Análisis cualitativo de contenido: una alternativa metodológica alcanzable. Psicoperspectivas: Revista de la Escuela de Psicología, 2 (1), 5382. https:// doi.org/10.5027/psicoperspectivasVol2-Issue1fulltext-3. Camacho Guizado, E. (2003). Acerca de los géneros de lo fantástico, lo maravilloso y la mitoficción. Literatura: teoría, historia, crítica, 5, 6178. https://revistas.unal. edu.co/index.php/lthc/article/view/45022.
GPedreira, Rocío (2019). A complexidade do modelo fantástico intertextual de Cada corazón, un umbral. Boletín Galego De Literatura, 54, 1328. https://doi.


Summary:
Mesmo que intermitente, a presenza da memoria trobadoresca na poesía portuguesa dos séculos XXXXI permite identificar un contínuum intertextual que non deixa dúbidas sobre a impresionante posteridade do repertorio poético medieval. A resemantización da tradición lírica peninsular da Idade Media –e, en particular, da cantiga de amigo–, ilustrada polas súas moitas reescrituras contemporáneas, documenta a plurifuncionalidade –retórica, ideolóxica, simbólica– dunha poesía que non deixou de interpelar creativamente, alén daquel que foi o seu tempo de vixencia históricoperiodolóxica. No presente artigo, partindo da análise de poemas seleccionados de autoras portuguesas contemporáneas de diferentes xeracións –Maria Teresa Horta, Natália Correia, Ana
Luísa Amaral, Adília Lopes e Catarina Nunes de Almeida–, discútese o modo como, a través das réplicas poéticas que todas concibiron para as cantigas de amigo, conseguen deconstruír a “política sexual” do xénero medieval, converténdoo en vehículo dun gender trouble contemporáneo.

Un ajuste de cantos : a lírica trobadoresca e a renegociación dos roles de xénero na poesía portuguesa contemporánea https://orcid.org/00000003-25394248
[Recibido, 2 outubro 2020; aceptado, 15 novembro 2020]
[Pereira, P. A. (2020). Un ajuste de cantos : a lírica trobadoresca e a renegociación dos roles de xénero na poesía portuguesa contemporénea. Boletín Galego de Literatura, 57, “Estudos”, 6791] DOI http://dx.doi.org/10.15304/bgl.57.7147
 : Cantiga de amigo; poesía portuguesa contemporánea; xénero sexual; xénero literario. abstract Although the memory of troubadour poetry only surfaces intermittently in 20 th and 21 st century Portuguese poets, its persistence gives evidence of an intertextual continuum, leaving no doubt as to the impressive posterity of medieval poetic tradition. The retextualization of the Iberian lyrical genres –particularly that pertaining to the cantiga de amigo –, as illustrated by numerous poetic pastiches and parodies, gives evidence of the rhetorical, ideological and symbolic versatility of a poetic legacy that has never ceased to instigate (re)creation, well beyond its time of composition and circulation. In this article, drawing on the analysis of selected poems by female Portuguese contemporary poets belonging to different generations –Maria Teresa Horta, Natália Correia, Ana Luísa Amaral, Adília Lopes, and Catarina Nunes de Almeida–, we discuss the ways in which, by poetically replying to the medieval cantiga de amigo, they have succeeded in disrupting the “sexual politics” underlying this poetic genre, making it voice contemporary gender trouble. K eywords : C antiga de amigo ; contemporary Portuguese poetry; gender; genre.
Un ajuste de cantos
Nunha das súas moitas artes poeticae, antiretóricas e saturadas de xogos de palabras, Adília Lopes, quen se autodenomina como a “poetisa pop” portuguesa –cuxas variacións neotrobadorescas analizarei neste traballo– describiu a obra de arte como un “ajuste de cantos”:
A obra de arte não é um ajuste de contas é um ajuste de cantos. (Lopes, 2009, p. 269)
A propósito da noción de axuste de Lopes e usándoa con liberdade como un tropo aclaratorio, o meu propósito é botar luz sobre a operación estética e ideolóxica de conxunción das dúas tradicións poéticas sobre as que versa o estudo: a lírica medieval galegoportuguesa e a poesía contemporánea portuguesa. Para a meirande parte dos poetas contemporáneos, que foron no seu día engaiolados e retados creativamente pola alquimia verbal minimalista das cantigas peninsulares, o axuste (entendido como a conciliación do ton e estilo da voz poética descarnada e vestixial do trobador e a súa propia dicción) foi certamente unha cuestión fundamental.
Neste artigo, indagarei a ocasional –mais evidente– pegada da tradición lírica medieval da Península Ibérica en poetas contemporáneos selectos, entendida como o resultado dun acto discursivo e de converxencia afectiva a través do cal as voces medievais e contemporáneas foron mutuamente axustadas. Como se esperaba, o axuste resultante deste encontro estético pode ter sufrido certa resistencia momentánea e fricción, e a sedución temática e formal ou o axuste ideolóxico dun poeta contemporáneo á poética trobadoresca pode ter sido acompañada por unha firme réplica ás premisas ideolóxicas que a subxacen.
Afastados da constancia arqueolóxica ou da forte tendencia política doutros movementos neotrobadorescos –como o estilo trobadoresco da Restauración Francesa do século XIX ou o neotrobadorismo galego, o cal emerxeu a comezos do século XX, “when avantgarde experimentalism was torn by a constant tension between new and traditional forms” (Gutiérrez García, 2014, p. 29)– os poetas portugueses non estaban interesados en revitalizar programaticamente a memoria formal da poesía medieval e a súa atracción polo repertorio trobadoresco foi intermitente. Polo tanto, dificilmente podería terse considerado esta revivificadora e irregular remembrance –tomando prestada a palabra medieval utilizada por Nathalie Koble e Mireille Séguy na presentación dun monográfico acerca da memoria da Idade Media na poesía contemporánea (Koble e Séguy, 2014, p. 7) 1 – como un movemento literario ou inclusive unha tendencia recoñecible.
É indiscutíbel que, para os autores portugueses e galegos postmedievais, a recepción filolóxica e a creativa da poesía trobadoresca estiveron sempre intimamente relacionadas. Como apunta Gutiérrez García (2014, p. 28), “the first step in this process of recognition –and reappropriation– of the past was the discovery of the GalicianPortuguese cancioneiros in the midnineteenth century, which placed an emerging nationalist literary historiography in Galicia on a par with other national literary traditions across Europe”, suscitando “the artistic assimilation of the poetic resources of the medieval lyric right up until the early decades of the early twentieth century”. De orixes dispares e cunha intencionalidade ideolóxica desigual manifesta, a inspiración neotrobadoresca en Portugal e Galicia beneficiouse, durante as primeiras décadas do século XX, dos intercambios literarios ocasionais promovidos por autores individuais, tales como o poeta portugués Afonso Lopes Vieira (18781946), cuxos pastiches neotrobadorescos foron admirados e imitados con posterioridade polos intelectuais nacionalistas galegos na década de 1920. Aínda que frutíferos, estes contactos que involucraron a autores portugueses e galegos, impulsados por unha axenda nacionalista igualmente compartida polas persoas asociadas ao movemento saudosista e á Xeración Nós, nunca chegou a culminar na constitución dunha tendencia estética consistente na poesía portuguesa.
No seu amplo estudo histórico do neotrobadorismo galego, Teresa López (1997, p. 133) sostivo con acerto que nas literaturas portuguesa e brasileira, os contextos literarios nos cales sería máis presumíbel a reciclaxe dos modelos trobadorescos de xeito evidente, a poesía neotrobadoresca nunca foi cuantitativamente relevante, nin con respecto ao número de autores nin á proporción de textos de inspiración medieval na súa obra 2. Nunha reaproximación máis recente ao tema en cuestión, Martínez Pereiro (2014, p. 93) argumentou de xeito similar que a dispersión e a falta de “teimosía escritural” fixo que sexa máis axeitado falar de textos trobadorescos no lugar de autores en Portugal e Brasil. De xeito descontinuo e discreto, perdendo así a posibilidade da cohesión xeracional e doutrinal, a influencia da tradición lírica medieval na poesía portuguesa dos séculos XX e XXI tivo unha salientábel perdurabilidade, conxugando un gran grupo de autores de períodos e xenealoxías dispares. Un nacionalismo literario dominante e unha obsesión fetichista coa portugalidade podería ternos permitido a afiliación á creatividade poética neomedieval de autores como Afonso Lopes Vieira, António Sardinha ou Afonso Duarte. De xeito similar, a oposición política antiditatorial e a protesta pacífica poderían considerarse como os denominadores comúns sobre os que se asentan as variacións da poética neotrobadoresca de Manuel da Fonseca, Fernando Namora, Fiama Hasse Pais Brandão 3 ou Manuel Alegre. Algúns poemas de Maria Teresa Horta, Natália Correia ou Ana Luísa Amaral poderían, como será argumentado posteriormente, ser interpretados como reescrituras feministas disruptivas de xéneros poéticos medievais levadas a cabo polas herdeiras posmodernas da figura da trobairitz.
Con todo, estes supostos parecidos familiares non son suficientes para suavizar a inefábel variedade de modismos poéticos e o uso idiosincrático que cada autor fai dunha tradición medieval común, unha reserva compartida de imaxes e temas que a miúdo se senten tentados a utilizar, aínda que en grao variábel e por razóns e propósitos extremadamente diversos 4. Noutras palabras, aínda que o estabelecemento dunha tipoloxía dos usos do neotrobadorismo na poesía contemporánea, xa sexa seguindo unha periodización literaria ou criterios formais (é dicir, tratando de avaliar o grao de similitude ou desviación entre o paradigma medieval e a súa imitación contemporánea) pode resultar operativo, a reelaboración idiolectal dos xéneros e motivos trobadorescos fai que sexa imperativo examinar tamén as motivacións ideolóxicas que subxacen aos procesos de renovación neomedieval. Así pois, todos os modos de recepción medieval distinguidos por F. Gentry e U. Müller (1991) no seu estudo xa clásico (produtivo, reprodutivo, académico e políticoideolóxico) están, en todas as versións do renacemento neotrobadoresco, inextricabelmente vinculados e todos eles son, por tanto, dunha relevancia incuestionábel cando se tenta dar conta plenamente destes encontros intertextuais.
Nesta ocasión, con todo, optei por centrarme máis especificamente na dimensión políticoideolóxica do medievalismo, é dicir, naqueles casos en que “medieval works, themes, ‘ideas’ or persons are used and ‘reworked’ for political purposes in the broadest sense, e.g., for legitimization or for debunking” (Gentry e Müller, 1991, p. 401). Abordarei as cuestións relativas á política sexual contemporánea, tratando de exemplificar algunhas das formas nas que os poetas portugueses contemporáneos, ao reivindicar de maneira innovadora a tradición da poesía medieval galegoportuguesa, se propoñen volver concibir os papeis dos xéneros, deconstruír as mitoloxías esencialistas da feminidade e a masculinidade e socavar as identidades de xénero asignadas. De maneira máis sinxela, tratarei de mostrar como, coa axuda insospeitada dos trobadores, os poetas dos séculos XX e XXI lograron expresar gender troubles moi contemporáneos.
Non é de estrañar que os xéneros poéticos medievais galegoportugueses, e en particular as cantigas de amigo, cultivadas entre finais do século XII e mediados do XIV por máis de 150 poetas afiliados ás cortes de Castela, León, Galicia e Portugal, estean no centro do labor poético arqueolóxico de varios autores portugueses contemporáneos. O fragmentario e anónimo Arte de Trovar, o breve tratado retórico adxunto a unha das coleccións poéticas existentes, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, enumeraba, nunha tripartición un tanto simplista, os xéneros canónicos – cantigas de amor, cantigas de amigo e cantigas de escárnio e maldizer – a través dos cales se distribúen máis de 1500 textos sobreviventes.
Aínda que os límites que separan os dous xéneros de amor (cantigas de amor e cantigas de amigo) se establecen en termos de enunciación (masculino e feminino, respectivamente), a distinción das dúas subclases satíricas incluídas na categoría híbrida de escarnio e maldicir faise sobre a base dun criterio estilístico, dependendo de se os poetas recorren a termos obscenos encubertos ou explícitos nas súas invectivas e sátiras. Os críticos chamaron a miúdo a atención sobre as limitacións operativas e as incoherencias clasificatorias desta disposición triádica, nas que non vou profundar neste traballo.
Con todo, vale a pena lembrar que a dicotomía vocal home/muller se atopa no corazón dos límites do xénero dos que informa a práctica do trobador coetáneo. Non sería inexacto suxerir que a recepción posmedieval das cantigas galegoportuguesas aceptou até as últimas décadas con credibilidade esta fabricación vocal, dando por certo que a voz do poeta masculino, que se fixo oír na versión peninsular do canso occitano, era totalmente distinta da da inxenua doncela que, con enganosa franqueza, falaba motu proprio na cantiga de amigo. Debido a que “the maleauthored cantigas de amigo create a dynamic notion of femininity whose multiple and even contradictory roles, voices, and emotions contrast with the uniformity and monotony created for the female figure in the malevoice cantigas de amor ” (Corral, 2002, p. 81), os lectores modernos aceptaron facilmente esta enganosa alteridade, e a súa voluntaria suspensión da incredibilidade axudou a borrar da memoria o funcionamento da ventriloquia transexual indirecta que fixo xerar o Ersatz andróxino do poeta escoitado na cantiga de amigo 5.
Aínda así, como sinalou acertadamente Rip Cohen (2003, p. 31), o corpus das cantigas de amigo peninsulares, que comprende máis de 500 textos, é “the largest body of female voiced love poetry that has survived from medieval or ancient Europe”, e un “still mainly unexplored source for the study of the history of woman’s voice, that is, speech, law, sexuality, mentality (however much that voice may be manipulated, archaic social, linguistic and musical features in these poems suggest that it is genuine in its origins)”. Combinado estratexicamente co mito da feminidade xenética (é dicir, a ilusión retórica de que no poema falaba unha muller real e que podería ser, con toda probabilidade, a súa autora empírica 6), o mito da creación (romántica) de orixe autóctona marcou o camiño interpretativo da cantiga de amigo, á que, dende o século XIX, e máis notabelmente baixo a influencia das tendencias nacionalistas vixentes nas primeiras décadas do século XX, se lle deu maior relevancia, tanto en termos de recepción crítica como creativa 7.
Cooptada polas fantasías nacionalistas bárdicas e usualmente lida como Volkspoesie, baixo o irresistíbel feitizo da falacia de sinceridade antes mencionada, non é nada sorprendente que até hai moi pouco a cantiga de amigo galegoportuguesa non fose obxecto de lecturas feministas destinadas a localizar instancias da mesma orde patriarcal homosocial que deu forma tanto ao canso occitano como ao seu subproduto peninsular, a cantiga de amor. Aínda que as perspicaces observacións de Tavani sobre a complementariedade incantiga de amigo: “Convém lembrar, antes de mais, uma coisa simples e que é ser este um género onde o efeito de real é notável, ou seja, nestas cantigas o ouvinte ou o leitor parecem ouvir diretamente uma voz feminina (ou várias), sem mediação ou interferências. Mesmo sabendo que as cantigas são todas da autoria de trovadores e jograis, o facto é que essa autoria masculina parece apagarse sem deixar marcas, a tal ponto a voz feminina se impõe como real ou verosímil” (Videira Lopes, 2018, p. 343). 6 Aquí refírome, obviamente, á clásica distinción de Bec (1979, pp. 235262) entre “féminité génétique” e féminité textuelle”. Para un recente e estimulante reexame dos argumentos de Bec, véxase o estudo de A. R. Roque no que a autora sostén que a oposición de Bec non debería impedir unha lectura comparativa dos textos de autoría e voz femininas incluídos na categoría multiforme da chanson de femme, xa que “é precisamente o facto de o género sexual do trovador não coincidir com o do sujeito lírico a que dá voz que garante grande parte do interesse e do encanto da cantiga de amigo” (Roque, 2018, pp. 371372). 7 Cómpre dicir que, entre as recreacións musicais realizadas por varios compositores portugueses de renome (Tomás Borba, Frederico de Freitas, Cláudio Carneyro, entre outros) para a Exposición Universal de Portugal de 1940, só atopamos cantigas de amigo. Sobre o tema, ver Lopes, 2018, p. 340. A exposición foi organizada polo réxime autoritario portugués de Salazar, como parte das celebracións do 800º aniversario da fundación de Portugal co propósito de conmemorar os feitos históricos e exaltar a mística imperial nacional. Esta elección é, por tanto, moi reveladora, xa que demostra que o presumíbel xénero indíxena da cantiga de amigo considerábase o que mellor recollía a identidade nacional.
tanto entusiasta de máis, fixo que algúns críticos falaran dunha manifestación de protoheteronimia (Lopes, 2010)– poderían achandar o camiño para unha investigación máis profunda das estratexias retóricas e ideolóxicas que subxacen ao proceso de confiscación vocal que se leva a cabo na cantiga de amigo, o certo é que estas permaneceron até hai moi pouco practicamente inexistentes. Esta ausencia, que ilustra de xeito paradigmático a arraigada desconfianza da academia portuguesa cara aos enfoques orientados ao xénero, parece aínda máis sorprendente cando se confronta co desbordamento da crítica feminista e de xénero angloamericana que, polo menos dende mediados dos anos oitenta, estivo abordando a tradición poética cortesá e, en particular, a canción de muller medieval.
No caso da poesía provenzal, os críticos estabeleceron de maneira convincente a matriz androcéntrica e homosocial do grand chant courtois 9, destronando así a antiga tese dunha superioridade feminina autorizada poeticamente, e sostiveron ao mesmo tempo que no canso a muller é celebrada só na medida en que dá probas de ser “morally and psychologically androgynous” (Kay, 1990, p. 92); non obstante, a cantiga de amigo peninsular abordouse moi de cando en cando dende a perspectiva dos estudos de xénero. Unha excepción merece ser mencionada: en 1993, baseándose no traballo pioneiro realizado pola medievalista holandesa Ria Lemaire (1988), Ana Paula Ferreira publicou un artigo extremadamente perspicaz -e pasado por alto sen xustificación algunhatitulado Telling Woman What She Wants: As Cantigas de amigo como estratexias de contención. No seu estudo, despois de estabelecer que no contexto poético galegoportugués, “as in other medieval Romance literatures, the fiction of woman’s voice cannot be isolated from a whole textual corpus obsessively built around the figure of woman as image” (1993, p. 26), Ferreira sostén que, na cantiga de amigo, a muller “speaks insofar as a male other grants her a reason to do so”, e que depende totalmente “upon the male gaze for [her] own sense of identity as unitary subject” (pp. 3334). Baseándose nun exame minucioso dos textos, chega á conclusión de que, [...] the cantigas d’amigo constitute an ideologically invested, male appropriation of female voice that functioned to support the status quo by confirming women’s dependence of the sexual love of men. The image of a desiring female subject could thus have contributed to keep real women from imposing their own alternative voices not only as ‘writing’, but first and foremost as ‘speaking subjects’. (Ferreira, 1993, p. 37)
Entre as amplas manifestacións da vocalidade feminina, ilustradas pola heteroxénea tradición medieval da chanson de femme, o pequeno pero significativo corpus de trobairitz proporcionou un modelo excepcional de contra- -dicción feminina, mostrando que “women cannot be contained by masculine structures” (Gaunt, 1995, p. 95). A cantiga de amigo, pola contra, daba conta da manipulación vicaria da voz feminina por mor da cal as palabras da muller non eran máis que un simulacro enxeñoso e unha proxección do desexo do autor masculino que só lle permitía unha voz ficticia para suprimir máis eficazmente a súa representación.
Durante décadas, os estudosos portugueses desaprobaron con desdén a crítica de xénero ao abordar os xéneros medievais galegoportugueses; non é sorprendente que os poetas contemporáneos, en cambio, se desen conta axiña de que os coercitivos guións de xénero postulados polas cantigas ben poderían ser deconstruídos mediante a creatividade, descubrindo así o potencial protofeminista que albergan.
A amiga responde: a voz das mulleres (medievais) na poesía portuguesa contemporánea
Ese foi certamente o caso da escritora e activista feminista María Teresa Horta, quen, nunha disruptiva colección de poesía titulada Minha Senhora de Mim, que saíu en 1971 para ser pronto confiscada polos censores do réxime do Estado Novo, reciclou a tradición trobadoresca para desacreditar a opresiva política sexual imposta pola ditadura de Salazar. Aínda que se fai eco da vocalización convencional na apelación directa común na cantiga de amor peninsular (mha senhor, o equivalente exacto do epíteto feudal provenzal midons), Horta combínaa coa enunciación feminina convencional da cantiga de amigo, para reescribir a posición subalterna da muller que postula a ética- -estética do trobador. A voz feminina que fala nos seus disruptivos poemas descorteses, a través dos cales resoa a tradición lírica medieval 10, non é por tanto a do severo e estereotipado señor nin a da amiga fantasiada polo home, senón que pertence a unha muller con libre albedrío, plenamente consciente do seu propio poder de decisión:
Minha senhora de mim Comigo me desavim minha senhora de mim sem ser dor ou ser cansaço nem o corpo que disfarço Comigo me desavim minha senhora de mim nunca dizendo comigo o amigo nos meus braços Comigo me desavim minha senhora de mim recusando o que é desfeito no interior do meu peito. (Horta, 2009, p. 304)
Logo de confesarse como a súa propia mestra (minha senhora de mim 11), esta muller emancipada e descaradamente erótica é moi consciente do potencial performativo do seu propio discurso e, por tanto, capaz de articular as súas vontades e luxurias até o de agora non expresadas, negándose a ser reducida a unha portavoz poética das fantasías masculinas. Anna Klobucka (2009, p. 234) sinalou con acerto que “a polarização excessiva na figura masculina ausente, característica das cantigas de amigo, chega a ser suprimida aqui pela atenção igualmente obsessiva votada ao eu feminino”. A inversión de roles exposta nos poemas de Horta é efectivamente revolucionaria, máis aínda se se considera o contexto ditatorial moralmente represivo no que xurdiu. Nunha especie de volteface compensatorio, o suxeito feminino fetichiza sen reserva o corpo masculino, utilizándoo como instrumento do seu propio pracer e orquestrando asertivamente os movementos sexuais da súa parella:
O Meu Desejo Afaga devagar as minhas Pernas
Entreabre devagar os meus Joelhos
Morde devagar o que é Negado Bebe devagar o meu desejo. (Horta, 2009, p. 344)
Ao desmantelar o canon literario e alterar os roles sociais e sexuais, a poética feminista franca de Horta converte o suxeito lírico feminino “em encenador, e já não objecto de encenação, de um encontro sexual, no qual desempenha um papel activo e, segundo a sexualidade mais ortodoxa, passível de ser entendido como desviante” (Amaral, 2017, p. 66). Mediante esta insurrección corporal mediada poeticamente, como resume Ana Luísa Amaral, Horta “desdiz, [...] desmonta, [...] desnomeia” mentres constrúe “novas imagens do corpo”.
Unha enerxía libidinosa similar, asimilada coa diferenza ontolóxica feminina, pódese atopar nos elaborados pastiches das cantigas de amigo medievais de Natália Correia. Aínda que orixinalmente se ideou como a “contraparte feminina” complementaria dos seus Sonetos Românticos (1990), Correia admite, nun breve prefacio explicativo que precede ás dezaoito cantigas, que se deu conta máis tarde de que tanto o masculino como o feminino, como resultado dunha alquimia poética imprevista, se uniron nos proxectados “sonetos masculinos” (Correia, 1999, p. 619). Esta aclaración é certamente reveladora e dá conta do ethos que guía a reelaboración mimética do xénero medieval, seguramente facilitada pola estreita familiaridade de Correia coa obra dos trobadores galegoportugueses 12. Os textos dispuxéronse en dúas secuencias determinadas polo ton poético, con poemas organizados ao longo dunha dobre vertente de queixume e xúbilo, sendo referendados alternativamente polas “novas amigas” que reviven “velhos cantares de amigo” ou polas “velhas amigas” que cantan “novos cantares de amigo”. O quiasmo (novas/velhos; velhas/novos) é indicativo da interacción entre os impulsos anacrónicos e anticuarios en conflito que subxacen nos poemas. Por unha banda, inspíranse en gran medida na fraseoloxía, o simbolismo, as convencións de xénero e mesmo nos patróns dos textos medievais orixinais, abarcando todo o espectro de subtipos tradicionalmente asociados coa cantiga de amigo: as barcarolas, as bailias, a pastoral e a alba. Con todo, este celo mimético vese ás veces socavado pola interferencia de alusións extemporáneas a acontecementos históricos modernos, situando as cuestións expostas polos poemas nun continuo atemporal, e non estritamente medieval. Isto faise explícito dende o primeiro poema, no que, nun escenario aparentemente convencional, un suxeito lírico feminino, de pé xunto ao mar e en dó pola ausencia do seu amado, convida as súas noivas a cantar con ela as vellas cantigas de amigo, coa esperanza de que estas axuden a traer de volta os seus amantes afastados, perpetuamente comprometidos nas guerras:
Nesta praia, amigas, de onde p’rás cruzadas Foram matar mouros nossos lidadores Com cantares de amigo chamemos as barcas Que à lide levaram os nossos amores. Vão e vêm as ondas. Pelas mesmas águas Discorrem idades. Não mudam as dores. (Correia, 1999, p. 620)
Ao contrastar o motivo heraclitano das augas que corren coa inexorabilidade da guerra e a iteración do sufrimento humano a través da historia, o retrouso condensa claramente a suxestión subxacente no poema de que, máis aló do seu corsi e ricorsi, xorde fatalmente un patrón familiar de acontecementos, baseado na inmutábel natureza humana. As seguintes estrofas reiteran este argumento, substituíndo a referencia ás Cruzadas medievais por exempla extraídas da historia portuguesa, con mencións aos mariños da Idade dos Descubrimentos ou aos soldados que loitaron nas guerras coloniais africanas.
Esta dialéctica entre a transitoriedade e a permanencia, que impregna todos os poemas, vese reforzada por unha dicotomía de xénero. Mentres que a intervención masculina parece sempre equipararse ás viaxes, á explotación e á destrución, todo iso estimulado pola implacábel rapacidade do home e o seu insaciábel empuxe belixerante, as amigas encarnan unha función restauradora ou homeostática: exhortan os seus amados a abandonar a batalla lembrándolles que chegou a primavera, tratan de evitar os males da guerra coas súas vellas cancións, e mesmo tratan de persuadir aos seus combativos amantes ameazando con deixar de concederlles favores eróticos. Se o amor cortesán medieval era a miúdo un asunto entre homes que deixaba fóra ás mulleres, estas novas cantigas subverten ironicamente esta prerrogativa homosocial e, á inversa, suxiren unha irmandade tácita que con gusto renunciaría á intrusión masculina, se os homes non fosen requiridos para a realización erótica.
Ao raiar da manhã estava a bela Guardando seus mansos cordeiros Quando nesses ares livres da serra
A cercaram medonhos guerreiros.
E ouvindo os estrondos da guerra, Disse a pastorinha aos guerreiros Que queriam dar cabo de tudo: Deixaime em paz nesta serra Guardar estes mansos cordeiros Que tiram as maldades do mundo. (Correia, 1999, p. 627)
A utilización das diferenzas de xénero como temáticas poéticas en relación coas actitudes cara á guerra corrobórase coas observacións un tanto esencialistas feitas pola propia Correia nunha entrevista. Despois de afirmar que vivimos nun mundo no que aínda prevalece o poder da palabra do home, ela argumenta que “estruturalmente, a mulher é avessa, alérgica à ideia de guerra e de conflito. A sua própria experiência maternal a predispõe contra a guerra. Dá vida mas não gosta de contribuir para a sua destruição. É por uma actuação pacífica” (Gonçalves, 2004, p. 45). Ao reverter ironicamente o desempoderamento e desprazamento medieval da muller, estes poemas destacan o poder feminino para sublimar sexualmente a violencia masculina. A domesticación da compulsión marcial dos amantes masculinos parece lograrse a través do ascenso erótico que as amigas exercen sobre eles, permitindo que frutifique unha xubilosa sensualidade prelapsariana, como demostra claramente a alba que pecha a secuencia: nela, despois de espertar nos brazos da súa amada, o guerreiro é persuadido para que non teña en conta o amencer e a chamada á batalla, cambiando “a metralha e ou morteiro” polas “maravilhas” (Correia, 1999, p. 634) ofrecidas pola muller.
A prominencia da cantiga de amigo nas revisións dos xéneros trobadorescos tamén se manifesta no caso de Adília Lopes. Trátase sen dúbida dunha das poetas portuguesas contemporáneas máis controvertidas, xa que Lopes (en relación coa persoa pública e co seu mérito literario) foi idolatrada e ridiculizada en igual medida, até ao fin lograr, especialmente despois da publicación das súas obras poéticas completas en Dobra (2009), a condición de verdadeira poeta de culto. A súa desconcertante e enganosamente sinxela dicción poética 13, cun distintivo rexistro naïve e infantil, en realidade oculta un sofisticado repertorio de alusións literarias e culturais no que a autobiografía e a fabricación poética se entrelazan de forma provocativa. Rosa Maria Martelo chamou a atención de maneira penetrante sobre a luxosa “memoria textual” de Lopes, afirmando que, [...] a memória, em Adília Lopes, é uma memória textual, oral ou escrita, mas textual, o que temos que associar a uma profunda consciência de que não é possível ler o mundo independentemente da sua discursivização. Compreendese, assim, que Adília Lopes esteja sobretudo interessada em confrontar redescrições do mundo. Dessas redescrições, constam tanto referências literárias, poéticas e ficcionais, que se inscrevem na tradição erudita, como todo um vasto campo de mediações discursivas que inclui provérbios, frasesfeitas, aforismos, publicidade, adivinhas, programas de televisão, romances corde-rosa, ditos familiares, conversas de autocarro e tópicos de revistas femininas”. (2010, p. 225)
Entendida como unha crítica posmoderna a unha presunta “genealogia ginocrítica” (Klobucka, 2009, p. 305) da poesía portuguesa, a arqueoloxía literaria de Lopes dá prioridade aos textos canónicos occidentais que tratan a posición discursiva da muller para parodiar o mutismo atávico que se lle impuxo ou o tratamento misóxino unilateral ao que foi sometida repetidamente. Un exemplo típico disto atópase na reescritura irreverentemente burlona das famosas Cartas Portuguesas, inspirando innumerábeis poemas nos que tanto Mariana Alcoforado como o Marqués de Chamilly reciben voces apócrifas que derruban os mitos eróticos sobre os que se construíron os seus personaxes literarios.
En vista diso, non é de estrañar que Adília Lopes se sinta incitada a renovar vellos textos galegoportugueses e, a través deles, a “dedoxify” parodicamente (Hutcheon, 1989) 14 a convención literaria. Aínda que as cantigas de amigo non son, en absoluto, o intertexto máis omnipresente na súa poesía, as escasas referencias a elas son entusiastamente eloxiosas. Nun fragmento, a medio camiño entre un poema en prosa e unha entrada de diario, incluído en Bandolim (2016), o tema lírico -o cal o lector, moi afeito ao descarado uso da autobiografía por parte de Lopes, relaciona facilmente coa autoraevoca con franqueza as lecturas máis memorábeis da súa infancia, mencionando libros de Juan Ramón Jiménez e Vladimiro Korolenko. As súas observacións finais son inequívocas:
Até aos 12 anos, não tinha encontrado na literatura portuguesa textos de que gostasse tanto e que tivessem tanto a ver comigo como Platero e eu e O músico cego. Ainda não encontrei. Continuo na mesma. Só me lembro das cantigas de amigo. (Lopes, 2016, p. 57)
Xa en Sete Rios Entre Campos (1999), as cantigas de amigo foron utilizadas para apoiar unha ars poetica antirretórica e desvirtuar sarcasticamente o uso dun estilo artificial e unha dicción elevada na poesía:
Escrever bem ou menos bem não importa importa a porta (a cona o pão para a boca) o resto são cantigas de amigo. (Lopes, 2009, p. 370)
No que podería definirse como unha apropiación pop da tradición lírica medieval, Lopes dá preferencia natural aos textos arquetípicos, é dicir, a aqueles que, en virtude da súa duradeira pegada no imaxinario colectivo e o seu status antolóxico, considera que son os que mellor recollen a tradición poética galegoportuguesa. Esta elección dun corpus moi selectivo e minimalista (cos jograis galegos Martim Codax e Meendinho á cabeza) permite ao lector identificar facilmente os sinais hipotextuais e, ao activar a súa enciclopedia (é dicir, a súa rede de referencias literarias e hábitos interpretativos), pode inferir casos de derivación textual ou de sabotaxe paródico. Ademais, é natural que Adília Lopes se sinta atraída polos minidramas líricos concibidos fai oito séculos por Codax e Meendinho. Autor de sete barcarolas moi aclamadas que se desenvolven en Vigo, Martim Codax organizounas, como sostén Stephen Reckert, “como uma espécie de vilancete semanticamente paralelístico às prestações” (Reckert e Macedo, 1996, p. 165). Meendinho, doutra banda, é o enigmático autor dunha única, pero verdadeiramente excepcional cantiga de amigo, considerada por moitos unha obra mestra sen parangón na poesía galegoportuguesa. Aínda máis importante é o feito de que ambos desenvolven un guión emocional similar nas súas
cancións: a amiga planea ansiosamente o encontro erótico, esperando con impaciencia polo seu amante ausente e preguntando ás ondas por noticias, ou ben, como na obra mestra dramática de Meendinho, desespérase ante a perspectiva de que non apareza. A pesar de que se expoñen diferentes escenarios emocionais, todos estes poemas viran ao redor dos temas da nostalxia e a perda, a esperanza erótica e, en última instancia, a frustración.
Desfigurando o patrón formal das cantigas orixinais e desatendendo toda preocupación mimética, Lopes parece máis interesada en desafiar ironicamente a convención do desexo desemparellado e o amor non correspondido que rexe os códigos amatorios medievais da poesía ibérica. Para iso, crea secuelas apócrifas dos poemas compostos por dous xograres que deben considerarse tanto como emendas poéticas como reparacións eróticas aos textos orixinais.
Dous poemas curtos foron inspirados polas barcarolas de Codax:
[...] aponta para o facto de que, nas cantigas de Codax, falta a efetiva presença do amado, e vai completar a história. Como se ao fim de oito séculos fosse possível à moça apaixonada tomar banho com o seu amigo, no presente do indicativo, e não mais viver apenas a expectativa da sua chegada no futuro ou a lembrança da sua presença no passado. (Silva, 2017, p. 264)
O mesmo acto de “ingénuo e sofisticadíssimo terrorismo discursivo” (Klobucka, 2009, p. 314) será cometido no soado unicum poético de Meendinho, “Sediam’eu na ermida de Sam Simion”. Obxecto dun debate filolóxico e un escrutinio literario que se renova continuamente, trátase da única cantiga de amigo de Meendinho que foi reiteradamente eloxiada pola súa impresionante combinación de pathos dramático e logro estilístico. Os críticos chamaron a atención sobre o sutil uso que fai o poeta do simbolismo da onda (Reckert e Macedo, 1996, pp. 146147), o eficaz “animismo projectivo” (Ferreira, 1999, p. 47), que conecta a figura feminina e a turbulencia da natureza co seu impresionante dominio dos recursos poéticos rítmicos e acústicos. Ademais, subliñaron a orixinalidade do poeta na rexeneración do topo cortesán (masculino) de “morrer de amor” nun poema que capta admirabelmente a vertixinosa transformación emocional que encarna a moza cando se enfronta á adversidade natural e á perspectiva da súa morte inminente. Por tanto, o efecto dramático depende, en gran medida, da estrutura do crescendo poético e da creación de suspense, que culmina no retrouso cuxa problemática interpretación paleográfica deu lugar a numerosas hipóteses 16. Con todo, calquera que sexa a alternativa que se adopte, o retrouso, xa sexa facendo eco da longa e infrutuosa espera da amiga a través da duplicación sonora (Eu atendend’o meu amigo/ Eu atendend’o meu amigo) ou rematando interrogativamente a narración (E verrá?) ofrece unha imaxe realista do conmovedor abandono da moza na capela de San Simón, enfrontada a un desexo abafador e á insatisfacción erótica.
Coa súa habitual sinxeleza deflacionista, Adília Lopes responderá poeticamente a Meendinho reducindo drasticamente o pathos dramático do texto orixinal e transformando o que fora unha mera ficción desiderativa nun encontro real:
(próMeendinho) Na ermida de São Simeão darte-ei a minha mão meu barqueiro. (Lopes, 2009, p. 362)
Ao presentar a imaxe fantástica do barqueiro rescatando a moza que estaba a piques de ser engulida polas crecentes ondas do mar e que voluntariamente lle dá a man (xogo de palabras), Lopes modifica de maneira conspicua a tradición literaria, tratando de compensar o illamento ancestral feminino 17. Polo tanto, ser proMeendinho (como suxire a paréntese pretextual) significa, máis precisamente, ser promuller: ao restabelecer a vontade e a empresa da moza, Lopes libéraa das restricións das convencións, abrindo o camiño para a transitoriedade entre os xéneros e o erotismo consensual alegre. Nun texto abertamente metapoético, incluído en Le Vitrail la Nuit (2006), Lopes anunciara resoltamente:
Acabou o tempo das rupturas. Quero
Ser Reparadora de brechas. (Lopes, 2009, pp. 574575) 17 Anna Klobucka sinala con acerto que a cantiga de Meendinho é considerada como “o exemplum máximo da identidade da mulher abandonada e desesperada como uma posição discursiva e existencial paradigmática do sujeito feminino...” (Klobucka, 2009, p. 310).
De feito, o acto de reparar as brechas pode funcionar como a perfecta metáfora da obra poética de Adília Lopes na que a sutura textual e a rectificación revisionista dos discursos canónicos están estreitamente entrelazados.
A colaxe intertextual é tamén un importante procedemento de composición en Bailias, libro publicado pola nova poetisa Catarina Nunes de Almeida en 2010, no que, como se afirma no título, a inspiración trobadoresca ocupa un lugar destacado. É certo que Almeida se sentiu seducida non só polos leitmotifs e a atmosfera sentimental da poesía medieval lusogalega, senón tamén polo cru primitivismo do idioma portugués na elaboración e a calidade melódica das cantigas que, segundo as súas propias palabras, parece anticipar a noción verlainiana da música poética (Boëchat, 2009, p. 233) e que lembra irremediabelmente o concepto poundiano de melopoeia 18.
Con todo, o lector pronto descobre que a referencia inicial ás bailias galegoportuguesas é, en efecto, unha pista enganosa. En sentido estrito, as bailias de Almeida intercálanse con liñas recorrentes tomadas de outros xéneros poéticos (como a cantiga de amor, a pastoral, a alba, e mesmo a cantiga de escarnio e maldicir), para crear poemas autorreferenciais, altamente cultos e metaforicamente extravagantes. Ao recontextualizar a cantiga de amigo galegoportuguesa, en particular, descarta definitivamente o prexuízo duradeiro que identifica a canción de muller medieval coa Volkspoesie espontánea e sen puír. En Bailias, como resultado dunha excéntrica ars combinatoria postmoderna, as citas familiares das cantigas galegoportuguesas foron desprazadas a unha linguaxe poética na que a densa eludibilidade e os matices moi imaxinativos, ou mesmo surrealistas, se fan omnipresentes.
A conexión inmediatamente discerníbel entre estes poemas, que parecen resistirse á catalogación fácil, e a tradición das cantigas de amigo é, por suposto, a voz feminina. O suxeito lírico de Almeida é moi consciente da súa feminidade e a miúdo expresa unha corporeidade narcisista e xubilosa que parece lembrar as vivaces cancións de baile galegoportuguesas:
Bailam as raparigas as mãos nas mãos das raparigas 18 A este respecto, ver McDougal, 1973.
nos cabelos das raparigas dos pinhais até aos seios. [...] Bailam as raparigas o círculo aberto seguindo como uma veia coreografia de saias e de cios. (Almeida, 2010, p. 10)
Aínda que ás veces se alude a iso, a intervención masculina é case insignificante nestes poemas nos que a coreografía nupcial das antigas bailias, que serve a un impulso xinecofílico, parece estar menos centrada nos rituais de apareamento e moito máis interesada en celebrar enfaticamente o feminino. Subliñando a influencia tutelar que poetas como Maria Teresa Horta e Luiza Neto Jorge tiveron na súa propia obra poética, Oliveira concede que “de fato, é o meu ‘diamante’ feminino que me impele para a escrita, por isso, o sujeito feminino continua a ser central. É a partir dele que o erotismo se depura e adquire perspectiva” (Boëchat, 2009, p. 232). Esta “cadência erotica feminina” faise bastante explícita na recreación da cantiga de amor híbrida de Lourenço, o renomeado e polémico jogral portugués, “Tres moças cantavan d’amor”, onde o eloxio convencional, dirixido oblicuamente ao poeta masculino, é substituído pola euforia dun encontro nun enclave exclusivamente feminino:
Três moças cantavam d’amor os braços debulhados dispostos no lençol. A casa era um corpo invertebrado. Um bicho sem concha à sombra das coxas das moças que d’amor cantavam e sobrevoavam o linho de pernas para o mar uma de dentro da outra para dentro da outra
e trocavam de sapatos e teciam véus e vulvas como quem ensaia a perfeição de um delito. (Almeida, 2010, p.14)
En consecuencia, a ansiosa espera na que descansaba o dramático núcleo da cantiga de Meendinho foi ironicamente baleirada de todo pathos, xa que agora é a moza quen deliberadamente se afasta do amante ausente. En lugar de fantasiar cun encontro consentido de amantes separados, como imaxina Adília Lopes, a autora de Bailias descarta categoricamente o arquetipo feminino da “Penélope á espera”:
Sediam’eu na ermida de San Simón Eu atendend’o meu amigo morrendo de olhar lá longe atrevendome de longe ao meu amigo espaçoso e branco como cavalo branco. Que o tenha deus lá longe e cá me deixe viver para o dia em que me segura o xaile... (Almeida, 2010, p. 24)
Referencias bibliográficas versity Press.
Martelo, Rosa Maria (2010). Adília Lopes. Contra a crueldade, a ironia. En A Forma Informe. Leituras de Poesia (pp. 223234). Assírio & Alvim.
Martínez Pereiro, C. P. (2014). ‘Mudans’ os tempos e mudas’ o al’. A varia actualización da poesia trobadoresca no Brasil e na Galiza. En G. V. Lopes e M. Masini