Summary: Este artigo versa sobre o tratamento que algunhas narradoras vascas deron nas súas novelas á violencia de xénero no período comprendido entre 1979 e 2009. Dun corpus xeral de trinta novelas, só cinco tratan a violencia de xénero. Por isto, analízanse dun xeito detallado dúas destas novelas de autoría feminina, Tango Urdina [ Tango Azul ], de Aitziber Etxeberria, que trata especificamente sobre os malos tratos e Aulki jokoa [ Xogo de cadeiras ], de Uxue Alberdi, que aborda o tema da violencia sufrida polas mulleres en tempos de guerra. Doutra banda, puxemos estas dúas novelas en comparación con outras tres contemporáneas escritas por narradores vascos: Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ], de Anjel Lertxundi, Zureak egin du [ Estás acabada ], de Iñaki Friera, e Golgota [ Golgota ], de Xabier Montoia. As dúas primeiras teñen como eixo temático os malos tratos (do mesmo xeito que a xa mencionada Tango Urdina [ Tango Azul ]) mentres que a última incorpora o tema da violencia exercida contra as mulleres durante a guerra (tal e como fai Uxue Alberdi na súa Aulki jokoa [ Xogo de cadeiras ]). Como conclusión, podemos aseverar que se observaron diferenzas importantes no tratamento do tema dos malos tratos por parte dos narradores e narradoras; non así no tema da violencia sufrida polas mulleres nas contendas bélicas onde narradoras e narradores converxen na súa maneira de narrar os feitos e tratar o tema.

sinécdoque da violencia de xénero na literatura vasca
Gema Lasarte
[Recibido, 14 outubro 2014; aceptado, 22 setembro 2015]* http://dx.doi.org/10.15304/bgl.47.2183 * A versión galega que ofrecemos é tradución do Consello de redacción do BGL desde o orixinal castelán remitido pola autora do traballo.
 : literatura, corpo, xénero, malos tratos, guerra. abstract This article studies how some Basque female writers have dealt with the topic of genderbased violence on their novels, in the period between 1979 and 2009. Starting with a corpus of thirty novels, only five deal with genderbased violence. Thus, this essay analyses in detail two of them, Tango Urdina [ Blue Tango ] by Aitziber Etxeberria, which focuses on abuse, and Aulki jokoa [ Musical Chairs ] by Uxue Alberdi, which shows the violence suffered by women during war. On the other hand, we have comIntrodución
Este artigo pretende abordar un dos temas máis vixentes na sociedade actual: a violencia de xénero e o seu tratamento e reflexo na literatura contemporánea en lingua vasca. Para iso, utilizamos como ferramenta de análise, por unha banda, o paradigma e marco teórico, e por outra, describimos tamén os aspectos máis estritamente literarios das novelas analizadas. No paradigma teórico a nosa pretensión é, en primeiro lugar, a de esmiuzar todo o marco conceptual tecido ao redor do que se denominou violencia machista : conceptos tales como violencia doméstica, violencia familiar, violencia contra as mulleres, feminicidio etc. En todos estes termos albíscase o xénero como parte determinante contra a que se erixe a violencia machista contra as mulleres. En segundo lugar, e tamén dentro do marco conceptual, obsérvase o corpo: o corpo como texto que non é outra cousa que unha metáfora da realidade histórica no caso dos corpos maltratados e violentados na guerra, por unha banda, e corpos obxecto de violencia física ou de malos tratos, exemplo existencial da condición feminina, por outra.A segunda parte analiza o aspecto literario que comprende á súa vez dúas partes diferenciadas. Por unha banda, examínase o tema da violencia de xeito detallado, e para iso recorremos ao uso da narratoloxía como método. Observamos así algúns personaxes protagonistas femininos recreados polos narradores nas últimas décadas. Incídese na análise das voces e, sobre todo, afóndase no estudo do paradigma actancial, para ver pared these two novels with tree contemporary books written by male narrators: Zoaz infernura, laztana [ Go to Hell, Darling ] by Anjel Lertxundi, Zureak egin du [ You’re Done ] by Iñaki Friera and Golgota [ Golgotha ] by Xabier Montoia. The first two have abuse as their main thematic axis (such as the aforementioned Tango Urdina [ Blue Tango ]); while the third one has the topic of violence against women during war (as it was done by Uxue Alberdi in Aulki jokoa [ Musical Chairs ]). To conclude, we can point out important differences on the treatment of the topic of abuse by male and female narrators; but not so much on the topic of violence due to war, in which writers coincide on their way of approaching the subject.
Para estabelecer un paradigma que reflicta a violencia de xénero e como se leva a cabo a representación do corpo maltratado na literatura vasca dos últimos anos, tomamos como corpus do noso estudo, principalmente, cinco novelas: Tango Urdina [ Tango Azul ] (2003), de Aitziber Etxeberria, Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ] (2008), de Anjel Lertxundi, Zureak egin du [ Estás acabada ] (2009), de Iñaki Friera, Golgota [ Golgota ] (2008), de Xabier Montoia, e Aulki jokoa [ Xogo de cadeiras ] (2009), de Uxue Alberdi. As tres primeiras incorporan como eixo central da súa temática os malos tratos inflixidos polo marido á muller e as dúas últimas tratan da violencia exercida contra as mulleres durante as guerras. Para a nosa análise diferenciamos estes dous bloques.
A violencia exercida sobre personaxes femininas na obra das autoras e autores vascos das últimas décadas
Repaso de todas as obras producidas polas narradoras vascas desde 1979 ata 2009 que representan a violencia de xénero
Este estudo analiza a presenza da violencia de xénero na produción narrativa das autoras vascas. Neste sentido cómpre sinalar que este tema tivo escasa relevancia na produción narrativa das autoras. Así, da trintena de novelas publicadas por narradoras vascas nas tres últimas décadas, soamente adquire protagonismo no eixo temático de cinco delas. Deste xeito, Uxue Alberdi en Aulki jokoa [ Xogo de cadeiras ] (2009) pon en boca da protagonista, Teresa, toda a crueza da guerra e, sobre todo, denuncia de xeito solapado a violencia de xénero que se produce nos conflitos bélicos. Aitziber Etxeberria, pola súa banda, na novela Tango Urdina [ Tango Azul ] (2003), retoma como fío narrativo a violencia de xénero: aquí a violencia é doméstica e susténtase nos malos tratos que o marido exerce de forma sistemática contra a súa muller, Marga. Laura Mintegi móstranos outro tipo de violencia na obra Bai baina ez [ Si pero non ] (1985), a relación de abuso sexual exercida por un pai cara á súa filla Rosa.
A diferenza das novelas anteriormente citadas, que teñen a violencia de xénero como eixo temático principal, hai textos que a tratan de maneira tanxencial. Por exemplo, na novela de Dorleta Urretabizkaia, Jaione [ Jaione ] (2006), o exmozo da protagonista acósaa sistematicamente, por teléfono e pola rúa, tras a ruptura do noivado entre eles. Doutra banda, nesta mesma novela albiscamos outro tipo de relacións violentas, como a que se dá entre os proxenitores da protagonista. O conflito orixínase coa perda do emprego por parte do pai e o papel da nai como sustento da economía familiar. Esta situación incomoda o marido e é a que desata a violencia que exerce contra ela. Por tanto, en Jaione [ Jaione ] observamos que a violencia de xénero prodúcese en dúas xeracións ben distintas: contra a nai, exercida polo pai, e contra a filla, exercida polo seu exnoivo.
Por último, Aitziber Etxeberria pon de manifesto en 31 baioneta [ 31 baionetas ] (2007), a violencia de xénero que sofren as mulleres en tempos de guerra. Esta novela transcorre en Donostia durante o verán de 1813, cando a cidade estaba baixo o dominio das tropas de Napoleón. Etxeberria relata a penosa situación que viven as protagonistas (nai e filla), que se ven obrigadas a deixar o caserío e refuxiarse na cidade, Donostia, cando esta é asediada e incendiada polas tropas angloportuguesas. Neste enfrontamento, que representa os derradeiros momentos da guerra da Independencia de España, os soldados angloportugueses violarán a filla unha e outra vez. Así, de forma paradoxal, o que se contempla como o final dunha guerra, constitúe, á súa vez, o inicio do sufrimento e da estigmatización que se perpetuará no percurso da vida da protagonista. E é que, como ben indicou Adrianne Rich (1996: 85, 102, 401), o corpo da muller é o territorio onde se erixe o patriarcado.
Selección de tres novelas de autoría masculina de recente publicación que representan a violencia de xénero
Como anticipamos ao comezo, tamén quixemos examinar o tratamento que os autores vascos dan á violencia machista, para posteriormente equiparalo co tratamento que as autoras dan ao mesmo tema. Para iso, analizaremos Golgota [ Golgota ] (2008), de Xabier Montoia, que narra a historia de Felisa, muller estigmatizada pola guerra civil. A protagonista, filla de Gorria (Roxo), foi testemuña na súa máis tenra infancia de como, o día da Virxe, os falanxistas tras bater no seu pai e a súa irmá maior, leváronos para sempre. Así mesmo, ao día seguinte meten na cadea a súa nai para lle cortar o pelo e deixar a familia marcada pola guerra civil e pola violencia para toda a súa vida. Anjel Lerxtundi, en Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ] (2008), relátanos os malos tratos que Tomás dá á súa esposa, Rosa, atemorizada nun ambiente de violencia que non lle ofrece ningunha saída, máis que a de aguantar, ata que coñece a Inazio e xuntos traman o asasinato de Tomás. A psiquiatra de Rosa faise eco da historia de toda unha vida de medo e violencia que Rosa lle relata desde a cadea. Así, asistimos a un doloroso relato no que a protagonista nos conta que non coñeceu o amor da súa nai e que foi violada por primeira vez aos oito anos. En definitiva, Rosa é a encarnación dunha muller que arrastra unha historia de soidade e de carencia de amor ata que coñece ao seu marido pero que seguirá sufrindo tamén durante o seu matrimonio. Iñaki Friera, pola súa banda, dános conta da historia dunha muller aterrorizada polos malos tratos aos que é sometida por parte do seu home. Trátase de Sofia, na novela Zureak egin du [ Estás acabada ] (2009). A diferenza aquí radica en que se trata dunha persoa de status elevado que finalmente é acollida e escondida por unha Comunidade de Mulleres que se dedica clandestinamente a asistir a vítimas da violencia machista temerosas pola súa vida.
Aínda que esta investigación ten como obxectivo principal o estudo da violencia de xénero reflectida nas novelas das autoras vascas nas últimas décadas, tamén quixemos poñelas en comparación con outras narracións de autores vascos, porque iso ofreceranos unha maior visión de campo e unha perspectiva máis ampla que afonda na consecución do noso obxectivo. As obras de narradores vascos que eliximos para a nosa análise son as tres obras mencionadas máis arriba. Estas tres novelas, do mesmo xeito que as escritas polas autoras, outorgan relevancia á personaxe protagonista feminina e explicitan varios tipos de violencia, ás veces mediante a representación do corpo dócil, obxecto da violencia, e outras veces, valéndose da escritura do corpo, das vivencias do corpo feminino ferido e mutilado.
Marco conceptual
Violencia de xénero e violencia simbólica
Nos estudos culturais, os conceptos máis utilizados son os de violencia doméstica e violencia de xénero. Raquel Osborne (2009: 28) afirma que o concepto de violencia doméstica omite información, xa que en opinión da autora este concepto non explica quen é o suxeito e quen o obxecto da violencia; tampouco se explica cal é o obxectivo final desa violencia. Por outra banda, Osborne di que este concepto contempla toda a violencia exercida dentro da casa, pero de ningunha maneira a violencia exercida fóra do fogar. Esta característica de non especificar nin o suxeito nin o obxecto, fai imposible, pola nosa banda, o emprego desta expresión no uso metodolóxico do paradigma actancial para a análise das relacións de violencia que se estabelecen de xeito hexemónico cando hai obvios sinais de violencia machista.
Se comparamos o concepto de violencia doméstica co de violencia de xénero, este último ofrece moitos máis matices e moita máis información. Para empezar, o concepto de xénero ten como epicentro a relación entre homes e mulleres, e non a familia. En canto ao espazo, abrangue a casa, así como calquera outro lugar onde se exerza a violencia contra as mulleres. Pero este termo tamén ten as súas lagoas e carencias, lagoas que quedan reflectidas na lei 1 : cando a violencia de xénero se dá entre a parella penalízase máis; cando se dá fóra da parella, tanto na rúa coma no traballo, non se tipifica da mesma maneira (Osborne 2009; Larrauri 2007).
Outra expresión que se usa con frecuencia é a de violencia familiar (Larrauri 2007). Con todo, este tipo de violencia non ten moito que ver coas relacións de afecto nin coas relacións eróticas. Do mesmo xeito que o concepto de violencia doméstica, trátase dun concepto demasiado ambiguo como para que nos permita delimitar as funcións gramaticais 2 dos actantes no paradigma actancial. Cabe sinalar, tamén, o uso, aínda que en menor grao, do concepto de terrorismo familiar, cuxa idea xorde a partir da observación do trato recibido polas vítimas de distintos terrorismos (Osborne 2009: 28). Pero esta expresión tampouco contempla aspectos importantes da violencia de xénero, como son o acoso no traballo ou o acoso sexual exercido contra as mulleres polo simple feito de seren mulleres. Outra denominación que se utiliza, pero dun xeito moito máis excluínte, é a de feminicidio, concepto análogo ao concepto que a criminoloxía fai das expresións asasinato en serie ou asasinatos sistemáticos, como os que ocorren na cidade mexicana de Juárez, por exemplo. É dicir, este concepto refírese a asasinatos en serie pero que teñen como obxectivo a agresión sexual.
Así mesmo, utilízase recorrentemente o concepto de violencia contra as mulleres. Cabería sinalar o interese que suscita esta expresión porque especifica dun xeito tallante o obxecto da violencia, a muller, non así o suxeito da violencia, nin tampouco o obxectivo da violencia (sexista, roubo ou calquera outra finalidade). Todos estes conceptos son frecuentes en máis dun campo, pero o uso máis xeralizado dáse en todo o referido á violencia sexual. Dicimos que se produce violencia sexual cando hai unha acción deste tipo non consensuada, non desexada (Bourke 2009; Larrauri 2007), con violencia física ou sen ela. Dentro desa violencia utilizada para controlar as mulleres poderíase afirmar que collen todas as tipificacións da violencia: desde a simbólica ata o acoso publicitario, pasando polas violacións e o acoso sexual, os malos tratos, a violencia de xénero, a exercida contra as mulleres nas guerras etc. (Osborne 2009; Bosch e Ferrer 2002).
Para finalizar, citaremos a Esperanza Bosch e Vitoria Ferrer (2002: 3436) que mencionan o concepto de terrorismo patriarcal e doméstico, así como o de violencia patriarcal, pero todos eles inscríbenos dentro dun concepto máis amplo ao que denominan terrorismo misóxino, xa que, segundo as autoras, todas as violencias de xénero teñen como base o desprezo cara ás mulleres.
Como conclusión, pódese afirmar que o concepto de violencia de xénero integra unha multiplicidade de conceptos, pero que todos teñen un denominador común, isto é, que se trata dun tipo de violencia que se exerce contra as mulleres polo único feito de seren mulleres, e que é, ademais, unha violencia de natureza erótica. Do mesmo xeito que apareceron diversos conceptos, xurdiron tamén distintas clasificacións. Por mencionar algunhas, podemos falar da diferenza que se establece entre as violencias que se dan no ámbito íntimo e no ámbito público; outra clasificación sería a referida á frecuencia dos malos tratos: esporádico ou continuo; tamén se podería estabelecer outra clasificación atendendo aos malos tratos físicos ou psicolóxicos. É neste último apartado onde incluiriamos a violencia simbólica. Citamos aquí a definición que deste concepto dan Bosh e Ferrer (2002: 30) xa que nos referiremos a este tipo de violencia a miúdo ao longo deste artigo:
Esta forma de violencia caracterízase porque transforma en naturais aquelas modalidades culturais que teñen como finalidade someter a un certo grupo social empregando estratexias que foron desenvolvidas por quen dispón do poder. É dicir, é unha violencia que converte en natural o que é un exercicio de desigualdade social e, precisamente por iso, é unha violencia contra a que adoita opoñerse pouca resistencia.
Deste xeito, a violencia simbólica significa menosprezo ou desvalorización cara á outra persoa: “Colocala dentro dunha categoría estigmatizada, negarlle a posibilidade de expresar ou facer valer as propias intencións” (Juliano 2004: 68). “É a aceptación sumisa como natural da dominación masculina (…) O efecto da dominación non se produce na lóxica das conciencias coñecedoras, senón a través dos esquemas de percepción, de apreciación e de acción que constitúen os hábitos que sustentan, antes que as decisións da conciencia e dos controis da vontade, unha relación de coñecemento profundamente escuro para ela”, en palabras de Bourdieu (2000: 5254).
Neste artigo fixemos uso principalmente do concepto de violencia de xénero porque vertebra o significado e a amplitude de todas as outras expresións detalladas neste apartado. Con todo, a violencia simbólica aínda que non está tipificada como de xénero, en moitas situacións derivará finalmente en violencia de xénero. As novelas analizadas son un claro exemplo disto, xa que dan conta de como, antes de aparecer dun xeito explícito a violencia de xénero, prodúcese outra violencia moito máis implícita (linguaxe sexista, cultura da desigualdade (…) que fomenta e deriva nunha violencia física e psicolóxica contra as mulleres.
O corpo
O corpo, segundo Cristóbal Pera (2006: 153) é unha forma e tamén unha historia. En canto á forma, o corpo humano sofre unha continua transformación ao longo da súa vida. De aí a existencia de “corpos avellentados”, “corpos deteriorados”, e mesmo “corpos medicalizados”. Esa forma, ademais, sofre continuas modificacións na cultura occidental por motivos estéticos ou de moda. Neste sentido, non hai que esquecer a vixente cultura da modificación do corpo, tan de actualidade: adelgazamentos obsesivos por parte das mulleres, excesivo remodelado muscular por parte dos homes, a cirurxía plástica e estética loitando sempre contra o avellentamento natural e a fealdade en aras de elevar a autoestima, as tatuaxes, a perforación do corpo mediante body piercing etc.
O corpo é, ademais, espazo de posesión e submisión, e é por isto polo que neste traballo tamén analizamos o abuso dos corpos. A tortura suporía así o supremo abuso dun corpo humano, pero hoxe en día prodúcense moitas outras intervencións, como poden ser o abuso do corpo como instrumento de reprodución (in vitro e outras técnicas), como recuperación doutros corpos (doazón de órganos), como instrumento opresivo (guerras, soldados), como instrumentos especializados (corpos límite, atléticos), instrumentos para o pracer sexual etc.
“A forma do corpo, por tanto, é unha xeografía que se constrúe coa mirada e coas mans doutro corpo” (Pera 2006: 56). É dicir, é un territorio disposto a ser explotado e colonizado mediante as mans e as olladas. É esta a xeografía literaria que nos dispoñemos a analizar neste artigo, e atópase representada polas personaxes femininas en tanto que constitúen imaxes de muller como “un espectáculo para ser mirado, investigado, controlado e, finalmente, posuído por un suxeito que é masculino” (Lauretis, apud Palencia Vila 2008: 41).
Por outra banda, o corpo, ademais de ser un espazo cambiante e de ocupar un lugar no mundo, narra unha historia, escribe un texto sobre a súa propia conduta. Este espazo con forma cambiante contén así o seu texto e a súa historia, lémbraos na súa memoria, sopórtaos e fainos visibles nas súas cicatrices. Estas pegadas físicas afianzan a identidade na memoria do eu ao longo das súas vivencias (Pera 2006: 153).
Obviamente, a memoria destes corpos queda subsumida nunha extensa gama de identidades, dependendo do xénero, sexo, etnia, cultura, relixión, ideoloxía, profesión, nación, lingua, clase social etc. Esta identidade persoal do corpo ao longo da historia foi estudada, dunha banda, como unha oposición de raiceiras platónicas: espírito versus corpo ou como suxeito moderno, de identidade persoal do corpo como esencia, segundo Descartes e Kant, por outra. Con todo, a perspectiva que máis nos interesa no noso estudo é a do corpo como devir. O corpo ten unha existencia performativa dentro dos marcos culturais. Máis que ter un corpo ou ser un corpo, convertémonos nun corpo (Torras 2007: 20). Desde esta perspectiva o corpo é unha representación corporal, posúe unha existencia performativa dentro duns marcos culturais determinados cuxos códigos o fan visible. Así, máis que ter un corpo (Platón) ou ser un corpo (Descartes), convertémonos nun corpo e negociámolo nun proceso que se entrecruza co noso devir como suxeitos, pero dentro dunhas coordenadas particulares que nos fan identificables e recoñecibles, á vez que nos manteñen collidos ás súas determinacións de ser, estar, parecer ou devir (Torras 2007: 20). Esta representación do corpo pódese estudar desde a perspectiva intencional (Husserl), afectiva (Sheler), simbólica (Lacan), social (Foucault) e carnal (MerleauPonty) (Adrián 2007: 55).
Ese “corpo no espello”, que nunca se parece ao corpo imposto polos modelos mediáticos, non é o que imos examinar nesta investigación. Centrarémonos directamente nos “corpos violados”, os “corpos cicatrizados” e os “corpos mutilados” pola violencia machista, para deste xeito rescatalos, por unha banda, do esquecemento histórico nos casos nos que a violencia se produce en escenarios bélicos e, por outra, do esquecemento político nas narracións que viran ao redor do tema dos malos tratos xa que “os malos tratos son un problema político” 3. Cómpre reescribir estes corpos para que non perezan na omisión e para que o lector ignorante e amnésico perda a súa inocencia (CamíVea, apud Sontag 2008: 31).
Análise da violencia de xénero desde a Narratoloxía O tempo e as voces da narración nas novelas Tango Urdina [Tango Azul], Zoaz infernura, laztana [Vaite ao inferno, querida] e Zureak egin du [Estás acabada]
A continuación imos analizar como se trataron as voces literarias nas novelas Tango Urdina [ Tango Azul ] (2003), de Aitziber Etxeberria, Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ] (2008), de Anjel Lertxundi e Zureak egin du [ Estás acabada ] (2009), de Iñaki Friera, coa fin de desenvolver un discurso que responda á vertebración da violencia de xénero e á representación dos corpos maltratados.
En primeiro termo, debemos sinalar que nas tres obras se realizou a mesma xestión temporal mediante o uso do tempo intercalado. Deste xeito, por unha banda, óptase por narrar os acontecementos acaecidos nun tempo pasado; e por outra, o presente constitúe o tempo no que a violencia se materializa. O tempo pasado é o tempo da violencia simbólica no que, dun xeito “solapado”, irase xestando a posterior violencia machista explícita.
Nas obras Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ] e Zureak egin du [ Estás acabada ], o presente constitúe un tempo de reflexión, é o tempo de lembrar e contar os estragos causados pola violencia de xénero, nunha palabra, de sufrir e xulgar as consecuencias. Na novela Tango Urdina [ Tango Azul ], con todo, o presente é o tempo do agravamento da violencia; é o tempo da materialización da violencia que se foi amoreando no pasado. Desta análise da xestión do tempo pódese deducir que nas tres novelas son claramente identificables tempos distintos para cada unha das fases da violencia: xerminación, realización e narración. Deste xeito, vaise intercalando o tempo pasado da narración que dá conta da xerminación da violencia e o tempo presente da narración que informa da materialización da devandita violencia. A diferenza entre estas tres novelas radica no feito de que tanto na obra de Anjel Letxundi coma na de Iñaki Friera se omite a xerminación e a orixe das condutas do suxeito violento, é dicir, non se especifica a existencia performativa do “corpo violento”. En cambio, Aitziber Etxeberria si dá conta do pasado do maltratador, nárranos a súa historia e ofrece unha explicación política para esa violencia, simbólica nun principio e de xénero máis tarde. Así vemos como a infancia do protagonista masculino e agresor son a fonte do trauma e da violencia:
Azkenean, bere gaitz guztietatik sendatuko zuen edabe magikoa topatu zuen. Semea. Seme hark bere aitak kendu ziona itzuliko zion eta aldi berean, Manolok bere aitak inoiz eman ez zion maitasun hura emango zion. (Tango Urdina [ Tango Azul ], 21) 4
Ata o de agora fixemos referencia ao tempo da narración. Respecto das voces no nivel narrativo cómpre dicir, en primeiro lugar, que o narrador é homodiexético: é parte da historia nas tres novelas. Ademais, a narración emana da multiplicidade de voces dos protagonistas nos tres textos, xa que hai unha coincidente polifonía á hora de ler o corpo maltratado. É este un aspecto que consideramos que se debe salientar sempre que o coro de voces destas novelas amosa de maneira obvia o desexo, por parte dos autores, de poñer de relevo a diversidade de voces que dan conta da violencia de xénero. Narradores, personaxes principais e secundarios, é dicir, personaxes de terceiro ou cuarto grao, por exemplo, médicos, enfermeiras, xuíces, xornalistas etc., todos eles toman a palabra para reflexionar sobre a violencia. É importante tamén salientarmos a voz que se lle dá á vítima, e sobre todo, o peso que adquire cando a narradora dos feitos é a mesma protagonista.
Se o tempo intercalado se utilizou como zoom para delimitar os distintos tempos da violencia, a polifonía de voces viría provocar xusto o efecto contrario xa que ten como obxectivo abranguer o campo máis amplo posible. Á hora de contar a historia, os autores valéronse tamén de distintas distancias. Desta maneira, Etxeberria fai falar a todos os personaxes involucrados na violencia, menos á vítima, á cal se lle quitou a voz. Semella que Etxeberria opta por facer unha analoxía entre o que sucede na realidade e a ficción, xa que a maioría das vítimas optan polo silencio (Bourke 2009: 24), non así as testemuñas da devandita violencia, que falan irremediablemente. Pódese estabelecer unha diferenza moi básica entre as tres narracións porque o coro de voces que narra a violencia faino dun xeito moi diferente: Etxeberria relátanos dunha forma obxectiva, como se se valese dunha cámara de vídeo para filmar todos os pasos dos malos tratos, para o que se vale da voz dun veciño voyeur que é o narrador principal da novela e da filla da maltratada. Non sucede o mesmo nas novelas de Lertxundi e Friera onde o corpo violentado apenas se nos amosa, a favor dun relato que adquire un ton detectivesco. Consideramos, por isto, que a violencia perde así forza e credibilidade nestas dúas últimas novelas.
En Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ] o narrador principal da historia é a psiquiatra da protagonista maltratada, que toma a resolución de asasinar o maltratador, isto é, o seu marido. Na novela Zureak egin du [ Estás acabada ] o narrador é un xornalista que reconstrúe a modo de quebracabezas e con moito suspense quen e como son a maltratada e o maltratador da novela. Poderíase dicir que Aitziber Etxeberria insistiu en efectuar unha radiografía milimétrica dos malos tratos desde o seu nacemento, omitindo a voz da maltratada, pero expoñendo o seu corpo; en cambio, Anjel Lertxundi e Iñaki Friera sucumbiron á tentación de relegar a un segundo plano o corpo maltratado en favor do suspense e da novela policíaca, dando como resultado que en Tango Urdina [ Tango Azul ] o eixo temático sexa o do corpo violentado mentres que nas outras dúas narracións son máis importantes as historias que circundan o corpo maltratado.
Cadro actancial coincidente nas cinco novelas estudadas
O carácter do actante defínese segundo a función que cumpre na estrutura gramatical. Argildas Julien Greimas (1983) valéndose da gramática estrutural de Lucien Tesnière (1965) foi o primeiro que introduciu o termo actant nas análises literarias (Retolaza 2008; Reis e Lopes 2002).
O esquema dos actantes constitúeno seis axentes: os suxeitosobxectos da acción. O suxeito ofrece un principio dinámico á acción, respondendo ao desexo, ao medo, ás ganas etc. Todo iso constitúe o sentido do obxecto, é dicir, o que o suxeito quere lograr. Desta forma o desexo, o medo ou as ganas unen o suxeito e o obxecto na función gramatical (Retolaza 2008: 25).
Outros actantes son o destinatario e o destinador da acción. O destinador incide directamente no suxeito, esíxelle distintos quefaceres. “O destinador comunícalle ao suxeito un obxecto que ten un carácter cognitivo” (Reis e Lopes 2002: 60). O destinatario á súa vez pode ser ao mesmo tempo o beneficiario da acción; moitas veces pode tratarse do mesmo protagonista, é o que recibe a acción. Os axudantes e contrarios do suxeito poden axudar ou poñer trabas aos obxectivos do suxeito. En resumo, o paradigma actancial
constrúese da seguinte forma: Destinador Obxecto Destinatario Axudante Suxeito Opoñente
A violencia de xénero reflectiríase da seguinte forma nun paradigma actancial e así se manifesta nas cinco obras estudadas: Tango Urdina [ Tango Azul ], Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ], Zureak egin du [ Estás acabada ], Aulki jokoa [ Xogo de cadeiras ] e Golgota [ Golgota ] 5.
Así, neste momento a violencia de xénero prodúcese desta maneira nas sociedades onde prevalece o patriarcado de modo hexemónico. Nesta orde de cousas, os homes loitan por manter intacta a súa hexemonía. Polo tanto, o patriarcado é o destinador que comunica ese sentir ao suxeito (home) mediante a acción cognitiva da violencia simbólica, e o suxeito é coñecedor de que se quere manter a súa hexemonía e os seus privilexios debe neutralizar o poder das mulleres. Por tanto, o obxecto do suxeito é o poder e para logralo activará todo tipo de accións (violentas) contra as mulleres que serán, consecuentemente, quen sufran estas accións de violencia. E neste quefacer encomendado polo patriarcado ao home, os axudantes serán todos aqueles que colaboren na lexitimación do poder do home, sexan estes axudantes tanto homes coma mulleres. E os opositores, pola contra, serán os que reclamen a igualdade entre os xéneros.
Nas novelas analizadas observamos que este cadro actancial se cumpre, pero con algunhas matizacións. Así, en Zureak egin du [ Estás acabada ] revélase a existencia dunha comunidade de Mulleres ou Redes de Mulleres que traballan para axudar as maltratadas; Golgota [ Golgota ] subliña a absoluta soidade da muller maltratada mentres que en Tango Urdina [ Tango Azul ] critícase o silencio dunha veciñanza que lonxe de axudar a muller obxecto de malos tratos, é testemuña pasiva da crónica dunha morte anunciada. Desta novela, poderíase afirmar, de feito, que é a que mellor retrata a realidade cotiá dos malos tratos mediante o seu paradigma actancial: o patriarcado, mediante o pai do maltratador, Paco, instrúe na violencia simbólica ao seu fillo; este maltratará despois sistematicamente á súa esposa, sumíndoa nunha soidade e illamento absolutos. Toda a veciñanza, mesmo a filla da parella, é consciente dos malos tratos, pero ninguén se enfronta ao maltratador ata que a policía e o corpo médico atopan o cadáver de Marga.
A violencia simbólica desde o punto de vista semántico:
uso sexista da linguaxe
Uso sexista da linguaxe nas cinco novelas estudadas
Para afondar no uso sexista da linguaxe é imprescindible tomar en consideración diversos aspectos da violencia simbólica. Carolyn Heilbrun, na súa obra Escribir a vida dunha muller (1988), fixo a seguinte observación:
A verdadeira representación do poder non é un home forte golpeando a un home ou a unha muller máis pequenos. O poder é ter a capacidade de ocupar un lugar en todo tipo de discurso que sexa esencial para a acción e ter dereito a que o papel que desempeña conte para algo. Isto é verdade no Pentágono, no matrimonio, na amizade e na política. (Heilbrun 1988: 21)
Dores Juliano, pola súa banda, afirma que as relacións de poder entre o home e a muller estabelécense no campo simbólico, isto é, na linguaxe despectiva, no menosprezo e na estigmatización (Juliano 2004: 140). Robin Lakoff (1981: 85) nun estudo que realizou sobre o uso sexista da linguaxe apuntou que cando se ensinan linguas, á parte de falar de aspectos como a sintaxe, a fonoloxía ou a semántica, habería que tratar tamén a dimensión social da linguaxe. Ao fío destas observacións, Adelina Sánchez Espinosa (2007: 19) expresou que a linguaxe é o reflexo da sociedade que o usa.
O acto de comunicación non é neutro: non se transmite só unha información senón que se transmite igualmente unha estrutura de relacións entre as persoas inseridas no acto de comunicación, relacións que poden ser de dominación, de submisión ou de igualdade (Fernández Frade, 2007: 26).
A linguaxe pode así ser unha vía para desprezar, burlar ou humillar, e desta maneira pode expresar, por exemplo, aspectos do sexismo ou do racismo. O
uso das estruturas e o léxico da linguaxe ofrecen moita información sobre a sociedade e sobre as relacións que se estabelecen entre os colectivos que compoñen esa sociedade. Non é a estrutura lingüística ou o sistema o que está en causa, senón a estrutura reflectida no discurso, así como os usos sociais das palabras e os discursos que se anquilosan segundo unha determinada retórica fosilizada polo costume: “Expresións administrativas, substantivos xenéricos, modos de expresión” (Fernández Frade 2007: 28). Annette Kolodny (1980: 5) afirma que a linguaxe é unha estrutura patriarcal totalmente unida ao sistema simbólico: “Language as a symbolic system
closely tied to a patriarchal social structure. Taken together, their work demonstrates the importance of language in establishing, reflecting, and maintaining an asymmetrical relationship between women and men”. No mesmo artigo, Kolodny fai súa unha frase de Hélène Cixous: “Language conceals an invincible adversary”.
Tras esta breve introdución ao marco teórico, podemos afirmar que o uso sexista da linguaxe aparece en boca dos personaxes masculinos das novelas Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ], Zureak egin du [ Estás acabada ] e Tango Urdina [ Tango Azul ] 6, non así na novelas Golgota [ Golgota ] e Aulki jokoa [ Xogo de cadeiras ] nas que maioritariamente falan as personaxes femininas. Nesta última, máis que un uso sexista da linguaxe o que hai son continuas referencias a un mundo de homes, a un mundo que é exclusivo dos homes.
Pódese afirmar, polo tanto, que os escritores e escritoras estudadas fan uso da linguaxe sexista cando falan os personaxes protagonistas masculinos. Nos textos de Tango Urdina [ Tango Azul ], Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ] e Zureak egin du [ Estás acabada ] hai que subliñar, ademais, que se confirma o que se deu en chamar “o decálogo da perfecta crueldade” (Philip Hallie 1969) xa que nestas novelas prodúcese unha relación de poder que mutila o modo de vivir de Marga, Rosa e Sofia respectivamente. O agresor persiste en limitar a liberdade de movemento da vítima, pero antes do illamento dáse un proceso de victimización; posto que o agresor ten que converterse no único dono da maltratada, para iso faise imprescindible primeiro desvalorizar, ningunear e facer responsable á vítima do fracaso da relación sentimental, ou familiar, no caso de que haxa fillos. Esta fase dos malos tratos materialízase nas novelas mencionadas mediante o uso da linguaxe sexista. Unha vez illada a maltratada, unha vez vencida psicoloxicamente, é cando o agresor inicia os malos tratos físicos. Así, o que verdadeiramente define a situación da vítima é a progresiva destrución da súa personalidade a causa do terror ao que se ve sometida. Esa destrución da vítima outórgalle ao agresor un poder absoluto e, na práctica, anula por completo a identidade daquela (Valera 2002: 7576). Neste sentido, consideramos que a novela de Anjel Lertxundi perde verosimilitude porque a maltratada, no medio do acoso sistemático, da súa anulación identitaria, inicia unha nova relación amorosa dificilmente crible nunha situación de violencia total.
Por último, quixeramos sinalar que, dentro do uso da linguaxe sexista, Osborne (2009: 147) menciona as gabanzas e máis concretamente as gabanzas sexuais como de uso habitual no acoso laboral. Na obra de Etxeberria, Tango Urdina [ Tango Azul ], atopamos comentarios deste tipo: por exemplo, a secretaria leva unha saia máis curta do habitual. En relación a esta circunstancia os compañeiros de traballo fan distintos comentarios. “—Ostia, hi, ikusi ao duk gaur gure Karmele! —Jexux Mari astopotroaren hitz goxoak izan dira entzun ditudan lehenak—. Zer duk, enpresaren politika berria? Mutilak, aurrekontuaren murriztasuna dela eta, aurtengo neguan berogailutan gutxiago gastatzea erabaki dugu, beraz, berotu nahi dutenak idazkariari begiratu diezaiola” (Tango Urdina [ Tango Azul ], 30) 7. E en Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ] Rosa traballa no seu bar servindo os clientes. Nun momento determinado, un deles tócaa e dille “Txortaxiro polita egiten din” (Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ], 12) 8, sen tirar o puro da boca; os demais clientes rin ás gargalladas mentres Rosa sorrí.
Análise dos corpos maltratados nas cinco novelas estudadas
O corpo foi o grande obstáculo para as mulleres dentro da cultura patriarcal: condenado polo discurso relixioso, patoloxizado pola medicina, penalizado na orde simbólica, manipulado e agredido na realidade (Fariña Bustos
As agresións á muller percíbense, neste sentido, como invasión do espazo corporal e como unha forma de control sobre o mesmo por parte do agresor. Este ten que marcar o territorio da súa posesión e para iso debe deixar pegadas visibles e invisibles. Nos textos analizados comprobamos como a violencia machista e os seus executores exercen un control sobre o corpo das mulleres e unha expropiación do mesmo, sumíndoos nun ambiente de degradación e humillación que se reflicte na perda de autoestima e identidade femininas (Castelo 2007: 257). “Une gogorrenetakoa izan zen garai hura: bultzadak, herrestan eramatea, ostikoak astean hiuruzpalau bider errepikatzen ziren umea jaio zenetik” (Zureak egin du [ Estás acabada ], 81) 9. “Halaxe tratatzen zuen Tomasek, ergel baten moduan, eta sentimendu horrek ezgaitzen zuen Rosa: sinetsia baitzegoen ez zuela ezertarako balio” (Zoaz infernura laztana, 53) 10.
En relación a Rosa (Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ]), Marga (Tango Urdina [ Tango Azul ]) e Sofía (Zureak egin du [ Estás acabada ]) podemos afirmar que son “corpos fragmentados”, corpos que representan espazos de dor dentro dunha concepción do corpo humano como xeografía sobre a cal se busca o pracer pero tamén como espazo onde asenta a dor (Pera 2006: 161). “Bost aldiz ingresatu zuten Sofia ospitalean: kalean edo etxean izandako istripu arin batzuen ondoriozko lesioak artatu zizkioten… Behin, bere buruaz beste egiten saiatu eta sendatu arteko ospitaratzea izan zuen” (Zureak egin du [ Estás acabada ], 40) 11. Así mesmo, a personaxe de Rosa de Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ] revélalle ao seu psiquiatra que o seu sorriso é artificial, aínda que ninguén o sabe, desde que Tomas lle arrincou a súa dentadura a golpes. Estes “corpos doídos” son un punto de partida importante para toda relación que unha conciencia estabelece co mundo e cunha posible reacción. Pero ¿que capacidade de reacción ten este corpo doído e anulado? Ningunha. Velaí a resposta.
Anjel Lertxundi trata de dar resposta a este dilema mediante un estudo lacaniano do “corpo simbólico” de Rosa. Para iso válese dun personaxe protagonista, psiquiatra, que trata, mediante terapia, de indagar as razóns que levan a maltratada (Rosa) a asasinar o seu esposo maltratador (Tomás). Iñaki Friera (Zureak egin du [ Estás acabada ]), en cambio, tenta responder cun estudo social do corpo; desta maneira, o protagonista, xornalista, revélanos toda a armazón social que hai ao redor dos malos tratos que infrinxe a Sofía o seu marido. Nun intento de culpabilizalo, prepárase un xuízo no que o xornalista reunirá as probas suficientes para meter na cadea o maltratador. Nestas dúas narracións, a experiencia vivida, a conciencia dos malos tratos quedan relegadas a un segundo plano e a relación co mundo protagonízana outros axentes: unha psiquiatra e un xornalista, respectivamente.
Soamente Aitziber Etxeberria (Tango Urdina [ Tango Azul ]) representa mediante o personaxe de Marga as funcións afectivas, carnais, simbólicas e sociais do corpo maltratado. Omítenos a voz e a identidade do corpo maltratado pero non así a representación do corpo que é, do mesmo xeito que a súa vida, unha nulidade, pura dor; atopámonos ante un corpo que non fala, que non sae dunha casa na que só se escoitan ruídos, ruídos de portas, de corpos que caen ao chan, berros… toda unha semántica que nos transmite a experiencia dos malos tratos encarnados nun corpo violentado e golpeado. Poderíase afirmar así, facendo uso do concepto de homoloxía de Lucien Goldmann (1967), que esta estrutura literaria que observamos en Tango Urdina [ Tango Azul ] presenta unha analoxía coas estruturas sociais violentas, que este personaxe literario nace nunha dialéctica coa realidade actual e que funciona como sinécdoque da violencia sexista.
Respecto das diferentes teorías que investigaron o tema do corpo, teriamos que remitirnos, en primeira instancia, ao concepto foucaultiano de biopoder, o cal nos informa sobre a capacidade que o estado ten de controlar os corpos ou, mellor dito, de manipulalos, co obxectivo de producir corpos dóciles. Interésanos para o noso propósito este concepto de biopoder porque no paradigma actancial subliñamos que unha sociedade machista crea suxeitos que teñen como obxecto o poder, aínda que para iso teñan que exercer a violencia contra a outra metade da sociedade, isto é, as mulleres. Esta dinámica de relación de poder ten o seu correlato, á súa vez, na teoría dos corpos porque o corpo, pola súa propia natureza de espacialidade, está condenado a loitar continuamente por un espazo, tanto físico coma simbólico; é dicir, que o ser humano loita por conservar o espazo propio da súa corporeidade na que expresa o seu eu, sen deixar, por outra banda, de conquistar e estender, como hábitat para o seu vivir, o maior espazo posible (Pera 2006: 91).
Conclusións
En primeiro lugar, podemos estabelecer unha diferenza moi básica entre as tres narracións que tratan o tema dos malos tratos sistemáticos, xa que o coro de voces que narra os malos tratos exercidos por parte do marido cara á esposa, faino dun xeito distinto. En Tango Urdina [ Tango Azul ] proxéctase dun xeito narrativo obxectivo, coma se se tratase dunha cámara de vídeo que filmase todos os pasos e fases dos malos tratos. Para iso utiliza a voz do veciño, un voyeur, que se converte no narrador principal da novela, e tamén se vale da voz da filla da maltratada que vai apoiando a narración. Non sucede o mesmo nas novelas de Lertxundi (Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ]) e Friera (Zureak egin du [ Estás acabada ]) onde o corpo violentado apenas se ve a favor dun relato que adquire un ton detectivesco. Consideramos que a violencia perde así forza e credibilidade: En Zoaz infernura, laztana [ Vaite ao inferno, querida ] o narrador principal da historia é a psiquiatra da protagonista maltratada que decide asasinar o maltratador (o seu marido). Na novela Zureak egin du [ Estás acabada ], o narrador é un xornalista que reconstrúe a modo de quebracabezas e con moito suspense quen e como son a maltratada e o maltratador na historia. Poderíase dicir que Aitziber Etxeberria (Tango Urdina [ Tango Azul ]) pretende facer unha radiografía milimétrica dos malos tratos desde o seu nacemento ou orixe, omitindo a voz da maltratada, pero expoñendo o seu corpo; en cambio, Anjel Lertxundi e Iñaki Friera sucumbiron á tentación de relegar a un segundo plano o corpo maltratado a favor do suspense e da novela policíaca. Así, podemos afirmar que en Tango Urdina [ Tango Azul ] o eixo temático é o corpo violentado mentres que nas outras dúas narracións son máis importantes as historias que circundan ou rodean o tema do corpo violentado.
En segundo lugar, soamente Aitziber Etxeberria (Tango Urdina [ Tango Azul ]) presenta a través de Marga todas as funcións posibles do corpo violentado e maltratado: afectivas, carnais, simbólicas e sociais. Para iso, suprime a voz e a identidade do corpo maltratado. A existencia de Marga é unha omisión total, é un corpo calado e paralizado sumido na dor… toda unha semántica que refire a experiencia dos malos tratos encarnados nun corpo, na crueza dun corpo violentado e golpeado. Como indicamos anteriormente e facemos noso o concepto de homoloxía de Lucien Goldmann (1967), esta referencia literaria é unha representación das estruturas sociais violentas. É así que este personaxe literario de Marga nace da dialéctica coa realidade actual e funciona como sinécdoque da violencia sexista.
En terceiro lugar, debemos sinalar que os escritores estudados coinciden nun punto: fan uso da linguaxe sexista cando dan voz aos personaxes protagonistas masculinos. É dicir, o inicio da desvalorización e da anulación da identidade psicolóxica (violencia simbólica) dos personaxes femininos parte dos personaxes masculinos e da sociedade en xeral. Neste sentido coinciden todos os textos analizados, tanto de autoras femininas coma de autores masculinos. Por isto é tan importante para o noso obxectivo tomar moi en consideración tamén o concepto de violencia simbólica ademais do propiamente entendido como violencia de xénero.
Por último, quixeramos subliñar que a maior diverxencia atopámola nos relatos que falan da violencia doméstica, tanto na constitución dos paradigmas actanciais coma no uso do significado da violencia. Aitziber Etxeberria optou por ceder todo o protagonismo ao corpo violentado, ao personaxe feminino que sofre a violencia diaria, mentres que Iñaki Friera e Anjel Lertxundi crearon historias paralelas e parellas que acompañan a historia central que é a dos malos tratos. Esta técnica distrae e resta importancia ao corpo violentado e á representación da violencia de xénero. Gema Lasarte Universidade do País Vasco Bibliografía primaria Alberdi, Uxue. 2009. Aulki jokoa [ Xogo de cadeiras ]. Donostia: Elkar. Etxeberria, Aitziber. 2003. Tango Urdina [ Tango Azul ]. Donostia: Erein. — (2007). 31 baioneta [ 31 baionetas ]. Donostia: Erein.
mujeres: miradas, representaciones e identidades. Granada: Universidad de Granada, pp. 1822. Torras, Meri (ed.). 2007. Cuerpo e identidad. Estudios de género y sexualidad. Barcelona: Ediciones UAB. Valera, Nuria. 2002. Íbamos a ser reinas. Barcelona: Ediciones B. Grupo Zeta.


Summary: Este artigo propón unha análise do funcionamento das construcións tipo camiño adiante, isto é, a xuntanza dun substantivo e dun adverbio para indicar lugar por onde. Esta fórmula concorre, en desvantaxe no uso, con outras estruturas para expresar a dita indicación locativa, de maneira que para coñecer e entender o funcionamento da primeira debemos ter unha visión en contraste coas outras. Para desenvolver esta investigación baseámonos nun traballo de análise de corpus con rexistros extraídos de producións lingüísticas reais tiradas do Tesouro Informático da Lingua Galega. A visión contrastiva levounos a percibir que as diferentes opcións funcionan como un contínuum que ten os seus estremos na construción con preposición por (polo camiño) — presentándose esta como a fórmula non marcada para indicar lugar por onde — e o acusativo locativo (dentro do esquema argumental de verbos de movemento transitivos, colleu o camiño). Nos estadios intermedios encontraríase a estrutura que é o obxecto do noso estudo e unha intermedia coa que comparte moitos aspectos do seu funcionamento: polo camiño adiante. Aínda encadrándose nun contínuum construtivo, ou xustamente por poderen ser explicadas deste modo, cada unha das alternativas das que dispón a falante conta coas súas especificidades construtivas e tampouco son absolutamente equivalentes a respecto da información que transmiten.

Soraya Domínguez Portela IES Pazo da Mercé dominguezportela@edu.xunta.es
 Substantivo, adverbio adxunto, locativo, rol semántico, 5. Conclusión.
Contents 1. Path Locative Role in Galician Language. 1.1. Polo camiño, polo camiño adiante, camiño adiante. 1.2. Con1. o LuGAr por onde en GALeGo
Un dos principios reguladores dos idiomas é a economía lingüística, por conseguinte, sempre que encontramos unha multiplicidade de recursos para cubrir un mesmo oco debemos preguntarnos a que se debe esa coexistencia.
Para indicar o lugar por onde (LPO) se desenvolve unha acción ou movemento existen diferentes construcións 1. A máis empregada é a frase preposicional con relator por (Fpor) (1) introducindo un substantivo que refire vía, extensión, estancia, obxecto ou realidade — física ou non — que será percorrida. Mais xunto desta construción xorden outras catro con rol semántico e, coa excepción dunha, sintáctico parello.
En primeiro lugar, o oco do relator na frase preposicional pode estar cuberto por outras preposicións; o común nestes casos é que a escolla dun nexo diverso traia consigo unha maior concreción da natureza do movemento (2) cá achegada por por. Xunto de verbos transitivos de movemento o rol semántico de LPO pode estar ocupado por un acusativo locativo (AcLoc) (3). E, finalmente, podemos encontrar unha frase formada por substantivo e adverbio de dirección (S+A) 2 que refire o LPO (4) e que ten unha estreita interligazón coa mesma fórmula construtiva que se relaciona co verbo a través da preposición espacial de percorrido por (P+S+A) (5).
Nas seguintes páxinas centraremos a nosa atención no funcionamento de S+A e, por extensión, en P+S+A. A pesar de que son fórmulas cun uso periférico na lingua en confronto con outras estruturas que indican LPO 3, a excepcionalidade dos seus constituíntes xustifica que fosen obxecto de interese por outras e outros investigadores antes. A ausencia de preposición na primeira e a presenza dun adverbio de dirección xunto dun substantivo que xa indica unha vía en ambas singularízaas dentro da formulación das indicacións locativas. Por isto imos delimitar que información comunicativa fai que a falante escolla cada unha delas en detrimento das outras posibilidades de que dispón e que tipo de contextos semánticos, sintácticos e comunicativos son os máis propicios para o seu uso. Interésanos coñecer os tipos de formantes que entran en xogo nestas construcións: os campos semánticos máis comúns do substantivo e do verbo que rexe a construción temporal, a clase de adverbio, o(s) rol(es) sintáctico(s) da construción ou se existen condicionantes de estilo ou de tipo de lingua.
Para facelo, analizamos un corpus formado por un número total de 2917 rexistros extraídos do Tesouro Informatizado da Lingua Galega (http://ilg.usc.es/TILG/). As construcións cobren unha franxa temporal que vai dende o século XIX ata 2013 e inclúe textos de orixe oral e escrita, aínda que esta última ten unha presenza moito máis notoria no corpus, con textos académicos, literarios e xornalísticos.
As estruturas Fpor, P+S+A e S+A están fortemente interligadas pola forma e pola información que transmiten. As tres cobren o rol semántico de LPO e as tres presentan como proxección 1 Tomamos Domínguez Portela (2012) como fonte para a descrición de cales son as unidades que funcionan como LPO e cal é a importancia de uso de cada unha. 2 Existen outras estruturas de S+A que, no sentido global da estrutura, se moven en dimensións semánticas diferentes á espacial, que é na que se centra este traballo, polo que non serán tratadas nesta investigación. Referímonos a construcións do tipo mans arriba, en que o construto refire unha indicación modal. No noso traballo, o obxecto de estudo son construcións S+A que teñen un rol semántico e sintáctico locativo. 3 En Domínguez Portela (2012), Fpor representa entre o 85% e o 90% dos rexistros que teñen unha estrutura que indica LPO; en confronto, nunha base formada por máis de 32 000 rexistros, aparecen 19 exemplos da construción S+A e 32 de P+S+A.
sintáctica preponderante o oco de complemento circunstancial dentro do esquema argumental do verbo. Mais, xa que na norma da lingua conviven, interésanos determinar cales son as singularidades comunicativas que lle fornecen estas construcións á falante.
Partimos da consideración de Fpor como a estrutura non marcada, sustentándonos no criterio de uso (véxase nota de rodapé 2). Por conseguinte, a pregunta que debemos formularnos é que información diferente traen consigo estoutras dúas posibilidades. O engadido dun adverbio á construción base Fpor non é unha posibilidade libre, xa que existen condicionantes tanto na tipoloxía adverbial coma na do substantivo coa que comparte estrutura. A respecto dos primeiros, son adverbios locativos que refiren dirección e que teñen como primeiro formante dos seus constituíntes unha preposición; así no noso corpus rexistramos este tipo de construcións coas formas adiante, arriba, enriba, abaixo e embaixo.
endiante
Táboa 1. Rexistros de P+S+A no noso corpus segundo o adverbio de dirección
Non existe un comportamento idéntico entre os diferentes adverbios, pero vense pautas que nos permiten extrapolar liñas de funcionamento. Deste modo encontramos que teñen unha maior posibilidade de aparecer nestas construcións aqueles nos que o primeiro elemento deriva da preposición latina AD, indicadora, fundamentalmente, de dirección, pois, como xa indicamos, todos eles son adverbios de lugar que indican unha dirección (ou, en menor medida, orientación), non unha situación. Dentro do contexto comunicativo, esta referencia locativa do adverbio pode ser ou non redundante. De selo, o adverbio pasa a reforzar o sentido direccional que podemos extrapolar do substantivo indicador de vía cunha dirección lóxica (6) ou da direccionalidade establecida polo propio verbo (7). Mais se o adverbio determina unha direccionalidade non presupoñible por referencias contextuais (8), de elidírmolo, teriamos que utilizar outro esquema argumental (9) para que non se perdese información comunicativa. Isto é así porque a asunción do adverbio direccional fai que se fusionen dúas referencias espaciais nun mesmo complemento: con P+S+A, alén de indicar o LPO, tamén se especifica a dirección do desprazamento. 6. Foi andando como puido polo camiño adiante, astra chegar ós términos da aldea (A Monteira 1890). 7. Subese polo brazo arriba ata o ombreiro dereito (Bralo Rego 1990). 8. Pola mar abaixo vai quen no corazón me leva (Schubarth 1993). 9. Vaise subindo polo xionllo, muslo, parte exterior do baixo ventre ata á altura do embigo, voltando para abaixo polo medio da barriga e a parte interna da perna ata os dedos (Bralo Rego 1990). Por conseguinte, a presenza do adverbio en P+S+A ou é un marcador focalizador dunha dirección xa coñecida polo contexto semánticosintáctico ou é un elemento comunicativamente rendible e diferenciador ó demarcar un aspecto da acción dunha maneira máis económica, xa que a alternativa é unha nova figura semánticosintáctica de dirección para poder transmitir a mesma información. Do mesmo xeito que existen condicionantes no adverbio, tamén os hai no substantivo da construción P+S+A. Nun 79% dos rexistros totais da nosa base o substantivo da construción refire unha vía de comunicación (estrada, rúa, camiño...) ou unha extensión de territorio (monte, campo, cidade...). Nun 13% do corpus o substantivo refire realidades facilmente relacionadas coa idea de ‘vía’, aínda que non sexan un camiño para percorrer; estámonos a referir a elementos
son parellos, xa que refiren ora ‘vía’ ou ‘espazo extensivo’. Mais vemos xa unha certa mudanza no dominio de que tipo de substantivos entran preferentemente a formar parte da construción S+A fronte a P+S+A. No caso de S+A, os substantivos que remiten a idea de ‘vía’ teñen unha potencialidade de uso dentro destas construcións maior. Con estes a interpretación do lugar como unha referencia de LPO é máis evidente; non é común que o camiño sexa o lugar de chegada ou de saída, senón que coincida co lugar de percorrido. Esta situación fai que sexa máis facilmente elidible a marca de LPO por, o que xustifica, á súa vez, que sexan estes os constituíntes máis comúns de S+A. Tipo de substantivo Número de rexistros para S+A Porcentaxe de uso para S+A Vía 550 57% Extensión de territorio 348 35% Táboa 4. Na construción S+A, tipo de substantivo Mais para xustificar a elisión do nexo non é suficiente todo o descrito. Encontramos que S+A non pode complementar calquera tipo verbal: xorde primeiramente como unha figura do esquema argumental dos verbos de movemento con desprazamento (Táboa 5). Así, nos contextos en que o verbo refire un movemento con desprazamento e o substantivo da estrutura indica unha vía, é facilmente interpretable o conxunto S+A como especificador do LPO. A partir desa ausencia de ambigüidade interpretativa, por xorde como un elemento redundante e, por conseguinte, eliminable. 4 Engádese atrás ós rexistrados dentro da construción P+S+A, mais este tipo de construcións son o suficientemente diversas das restantes no seu funcionamento e valor que xustifica un tratamento illado no apartado 4.
ou o substantivo unha vía para a que se presupón, pola experiencia da falante, unha dirección (11), o adverbio non é redundante como encontrabamos en P+S+A (véxanse os exemplos 6 e 7) nin tampouco se pode elidir se queremos manter unha construción gramatical xunto dun verbo intransitivo ou unha figura locativa indicadora da traxectoria non totalizadora xunto dos verbos de movemento transitivos (12). Pois no esquema argumental destes últimos, a construción S+A ocupando un rol semánticosintáctico de indicación de LPO difire do esquema que presenta o verbo cando o adverbio direccional non acompaña o substantivo. Neste último caso estamos ante un AcLoc (13) que describe un espazo percorrido na súa totalidade. A construción S+A non especifica as dimensións da distancia percorrida; co que nos encontramos nestes casos é cunha indicación do espazo de LPO se move algo ou alguén e a dirección que o movemento leva. Isto é, hai unha fusión nun único complemento de dúas referencia espaciais: traxectoria e dirección, tal e como se dá en P+S+A. Mais o contexto permite, como vimos argumentando, a elisión da preposición propia de LPO — por —, quérese dicir, estamos ante unha unidade de máxima economía lingüística. Pero esta economía non permite máis aforros, por iso nestas construcións o adverbio é ineludible para estarmos ante unha construción locativa gramatical. 10. Desque lle pasóu algo o atontamento botóuse a ANDAR camiño adiante e logo encontróu unha cocha cos seus ranchiños e díxolle (Carballo Calero 1963). 11. Perdérao de vista e botou río endiante, sin rumbo pola noite (Martínez Oca 1983). 12. Despois había unha costa, e baixabamos costa abaixo deica, e volvía haber estrada (Araúxo 1996). 13. E cando íamos baixando a costa pergunteille (Castelao 1953).
Alén de que S+A e o AcLoc, xunto de verbos de movemento transitivos, non coinciden na información que transmiten — unha indicación da dirección do desprazamento xunto da especificación do LPO con S+A e a concreción da totalidade do espazo percorrido co AcLoc —, encontramos tamén unha diferente capacidade no acompañamento por determinantes. Mentres o AcLoc está habitualmente determinado por un artigo (3), o que reforza o valor totalizador do LPO, no noso corpus esta opción é moi minoritaria para S+A. Só aparece nun número de rexistros considerable a determinación por outro tipo de partículas gramaticais (determinantes numerais ou cuantificadores) da construción S+A cando o adverbio é atrás ; mais as singularidades desta construción a nivel funcional son as suficientes para xustificar que a tratemos dunha forma illada no capítulo 4. No resto do noso corpus só recollemos dous rexistros de artigo determinando S+A (14 e 15). 14. Larvas e insectos esgoldrachados, que inzan e apestan o airo adiante (Cao Martínez 1983). 15. Malvar colle o campo arriba para a horta, pensando no muíño do tío Miguel, (Anónimo 1837).
© 2015 Estudos de lingüística galega 7, 1932 Nos dous exemplos a construción mantén o valor totalizador propio do AcLoc e acompañan un verbo transitivo que rexe un rol obxecto que só pode ser ocupado por S+A. A pesar de ser unha estrutura menor no uso, refírenos un estadio intermedio entre as construcións de AcLoc e S+A que nos guía na interpretación deste grupo de construcións que indican no plano semántico o LPO: estamos ante un contínuum que ten os seus estremos en Fpor e no AcLoc.
1.2. Contínuum na construción do LPO
Xa vimos que existen fórmulas diversas que ocupan o rol semántico do LPO: Fpor, unha frase preposicional con relator non por, P+S+A, S+A, determinante xunto de S+A e AcLoc. Esta pluralidade de construcións non significa que exista absoluta equivalencia entre elas. A presenza dun adverbio de dirección fai que nun mesmo complemento, alén de indicar o LPO, tamén se refira cara a onde se dirixe o movemento. De escoller a fórmula Fpor, para que non se perda información comunicativa deberase cubrir a referencia espacial de dirección con outro complemento diferente (véxase exemplo 9).
A fusión destas dúas referencias espaciais, ó demarcar a dirección do percorrido a través da construción de LPO P+S+A, representa un paso na economía lingüística. Mais non é aquí onde alcanza o seu máximo potencial. Se temos máis elementos que fan facilmente interpretable esa construción como unha referencia de LPO, a necesidade de manter a marca propia desa referencia locativa (por) redúcese. Así encontrámonos coa construción S+A, con elisión de preposición, mais sen ambigüidade comunicativa. Para evitar as dificultades de comprensión de S+A como a referencia de LPO dentro do esquema construtivo do verbo, os elementos que o configuran non son libres e todos encamiñan a interpretación semántica do construto. Deste modo observamos que o tipo de substantivos que entran en xogo nesta construción están altamente condicionados polo campo semántico en que se sitúan (véxase Táboa 4); preferentemente indican unha ‘vía’ para ser percorrida ou un espazo (columna, parte de corpo ou árbore) que poida referir esa mesma idea de movemento ó longo de algo. Ademais, a partir da análise do noso corpus, encontramos que esta construción non ten a mesma posibilidade de ser usada dentro do esquema argumental de calquera verbo; a preponderancia dos verbos de movemento é evidente ó alcanzar, no noso corpus de traballo, o 73% dos rexistros de S+A (Táboa 5).
A construción S+A está estreitamente ligada, á vez, co AcLoc dos verbos transitivos que requiren no seu esquema semántico unha indicación de LPO. A partir dos datos que podemos consultar en Domínguez Portela (2012), se un verbo transitivo require no seu esquema semántico unha indicación de LPO 5, as posibilidades de que este se corresponda no plano sintáctico cun obxecto son moi altas. Así xunto dos verbos transitivos de movemento con desprazamento de dirección de traxecto e dos verbos de maneira de moverse continuos, a figura semántica LPO correspóndese cun AcLoc entre un 65% ata o 100% dos casos en que aparece esta figura sintáctica. Por conseguinte, o LPO no plano sintáctico non precisa a marca primeira desta referencia locativa (por) tal e como na construción S+A, mais semanticamente estas dúas construcións tampouco son absolutamente equivalentes entre si. Mentres o AcLoc describe o espazo como un lugar completamente percorrido, cun valor totalizador, esta idea pérdese con S+A. E, por outra banda, con S+A, alén de referir o LPO, tamén se indica a dirección do movemento a través do adverbio direccional.
Como xa vimos, entre estas dúas construcións encontramos un estadio intermedio: artigo+S+A. Esta construción moi minoritaria conxunta os valores das dúas estruturas anteriores e sérvenos para reforzar a nosa interpretación de todas as construcións tratadas aquí: estamos ante un contínuum. Deste modo, son todas estruturas que se moven nunha dimensión semántica compartida, LPO, aínda que non absolutamente substituíbles entre si, o que xustifica a súa coexistencia na norma. Fpor > P+S+A > S+A > artigo S+A > AcLoc 5 Para consultar con que tipo de verbos de movemento con desprazamento o LPO cobre un rol nuclear no seu esquema argumental, véxase Domínguez Portela (2012).
© 2015 Estudos de lingüística galega 7, 1932
A construción Fpor aparece como a fórmula menos marcada de indicar o LPO, o que xustifica o seu alto uso en confronto coas restantes. No estremo oposto, o AcLoc está fortemente condicionado polo verbo que o rexe: aparece con verbos transitivos que indican un movemento con desprazamento de seu e focado no LPO. As construcións intermedias que configuran o obxecto de estudo desta investigación presentan condicionantes tanto no referido ós formantes da súa propia estrutura coma do verbo que complementan e os valores comunicativos son diversos das anteriores, xa que se fusiona á indicación de LPO unha referencia direccional do movemento.
2. f ronteirAs de funcionAmento entre p+s+A e s+A
No corpus de traballo desta investigación encontramos un uso similar das construcións P+S+A e S+A (véxase Táboa 6).
Tipo de construción Rexistros
Táboa 6. Rexistros de S+A e P+S+A no corpus de traballo
Ademais, tamén comparten aspectos de construción. Así encontramos que non existe unha relación entre o adverbio e a presenza/ausencia de preposición; en ambos os dous casos, o adverbio indica dirección e, preferentemente, terá como un dos seus constituíntes etimolóxicos a preposición latina propia desta referencia locativa, AD (contrástese Táboa 1 e Táboa 3). Mais hai diverxencias entre as dúas estruturas que xustifican a súa coexistencia. Non son oposicións poida cubrir o oco sintáctico de obxecto, farao S+A. Unha proba de que nestes casos non funciona como un AcLoc é que se pode dar a copresenza destas dúas figuras (18).
mente fosilizado, xunto de verbos que non indican movemento é o que encontramos na práctica totalidade dos casos en que S+A funciona como cm (19), como sux 6 (20), como at (21) ou como pv (22) e, por conseguinte, xa estamos ante estruturas afastadas do valor locativo orixinal (singularmente o exemplo 19), pero que nos serven para observar a versatilidade da construción sen preposición. 19. O campo de traballo non é moi malo pero cada vez faise máis costa arriba (Alonso 1969). 20. A costa arriba fíxoseme angreme (Cabana 1996). 21. A aldea de Mandaio toda ela é costa arriba (Pérez Ballesteros 1886). 22. Comenzaba o monte costa arriba, coa vertente coberta de carpazas mestas (García Barros 1972).
Situación diferente son os restantes valores sintácticos que poden desenvolver S+A ou P+SA: son variacións do rol primeiro, clp. Modifican (modf ou modfax) un substantivo ou un adxectivo que refire un movemento de seu, polo que o modificador, isto é, S+A ou P+S+A, continúa especificando o LPO se desenvolve un desprazamento neste caso referido por un substantivo (23) ou por un adxectivo (24). Ao funcionaren como unha indicación temporal, nestes contextos o sentido tamén se move dentro da idea de por onde, mais a dimensión física pasa a ser temporal a través do substantivo da construción (25). Este é un caso de proxección entre as dimensións espacial e temporal, situación esta que foi obxecto de análise en numerosos traballos anteriores
(Aguirre Fernández de Lara 2012, Ruiz Grillo 2012; Heine, Claudi, Humnemeye 1991, Evans 2013)
e que nós aquí podemos só mencionar.
Isto non quere dicir que cando aparece un substantivo desta natureza se elida de seu a preposición de LPO (véxase Táboa 8); o que encontramos é unha preponderancia de nominais que poidan ser percorridos e que, por conseguinte, fan máis presumible a natureza do movemento que están a indicar. Tipo de substantivo
Extensión de territorio
Táboa 8. Tipo de substantivo que xorde en S+A e P+S+A Como xa vimos, o verbo que complementa o S+A é outro condicionante máis que, combinado co tipo de substantivo, reforza a indicación de LPO sen preciso da preposición propia desta (por). Tanto con S+A coma con P+S+A, o núcleo verbal que completan refire un movemento con desprazamento na ampla maioría dos rexistros en que son utilizadas; no noso corpus, en máis do 70% dos rexistros (73% xunto de S+A e 76% de P+S+A) estas construcións complementan un verbo de movemento con desprazamento. Mais encontramos unha particularidade no tipo de movemento indicado polo verbo. Hai moitas máis posibilidades de que a preposición de LPO se elida con aqueles verbos que refiren un movemento con desprazamento focado no traxecto (28) ou un movemento con desprazamento continuo (29) e que, por conseguinte, de precisar explicitar unha indicación espacial esta será o LPO (Táboa 9). 28. Atravesan o arroio en determinados puntos corrente arriba, deixando mostras do seu paso (López Períago 1991). 29. Alanzouse a ela, arrastrándoa após de si estrada adiante (Cortezón Álvarez 1981). Estes verbos esixen no seu esquema argumental unha referencia de LPO (véxase nota 4), combinados cun substantivo que indica vía, a interpretación da construción que acompaña o núcleo verbal como o elemento que cobre ese rol argumental é moito máis segura e, por consePara que a preposición se elida é moi importante que o verbo xa indique de seu un desprazamento que, xunto do tipo de substantivo (unha vía ou espazo percorrible) fan presumible a natureza locativa da referencia espacial. Para evitar entón a redundancia comunicativa, pasa a estar ausente a preposición. Esta situación vese claramente naquelas construcións onde o substantivo que ocupa o rol semántico de traxecto desenvolve a función sintáctica de CD (andar o camiño). Como xa vimos, no noso corpus encontramos situacións en que sintacticamente o rol sintáctico de obxecto é cuberto por S+A, mais sen ser equivalente co uso dun AcLoc, o que redunda na nosa tese: esta construción é o último chanzo alcanzado ata o de agora nun proceso de economía lingüística onde se fusionan dúas referencias espaciais e se elide o nexo prepositivo direccional cando o contexto semántico da estrutura así o permite a través do tipo de verbo e de substantivo que indica o percorrido. S+A e P+S+A presentan entre si puntos de afastamento que nos marcan tendencias diversas na combinación verbal que as rexe, na diversidade funcional dentro do esquema argumental do verbo e na natureza dos propios constituíntes da construción. Mais a análise do noso corpus ofertounos unha outra pauta de comportamento relativamente diverxente entre estas dúas
construcións: o contexto da situación comunicativa e o tipo de discurso en que a construción se insire.A elisión da preposición propia do LPO é máis común nun contexto formal ca nunha situación de coloquialidade (Táboa 10). A isto debe sumárselle que naquelas fontes que no noso corpus representan a lingua oral — sexa por estarmos ante transcricións, sexa por procuraren reflectir en maior ou menor grao este tipo de lingua —, a ausencia de preposición é moi reducida; mais débese ter en conta que a case totalidade destes rexistros se encadra nun estilo de lingua coloquial. En confronto, naqueles tipos discursivos onde a formalidade é moi alta, por exemplo, na poesía culta, predomina a elisión do nexo fronte á súa explicitación (Táboa 11). Deste modo, podemos concluír que, alén dos condicionantes puramente construtivos referidos, achamos outro que favorece a elisión de por : o estilo de lingua. Canto maior sexa a formalidade do discurso, singularmente se este é escrito, as opcións de que a preposición se perda aumentan. Non é de estrañar este comportamento, xa que é xustamente na lingua escrita, ó poder volver cando sexa preciso sobre o propio discurso, onde as posibilidades de equívoco ou ambigüidade se reducen xustamente polo seu carácter imperecedoiro. Ademais, nun discurso formal a preocupación por evitar reiteracións que empobrezan o texto é maior, o que xustifica a utilización de estratexias
Estamos entón ante dúas construcións simultáneas no tempo que no plano semántico indican o LPO co engadido de referir a dirección do desprazamento a través do adverbio. A equivalencia non é absoluta entre elas e encontramos que, para poderse elidir a preposición de lugar, é necesario que se dean unha serie de condicionantes construtivos que eviten a ambigüidade comunicativa e nunca poñan en perigo o éxito da comunicación.
3. c Amiño AdiAnte, frAse nominAL ou substAntivo Adxunto ó Adverbio ?
Existe un abondoso debate na filoloxía hispánica sobre o papel que teñen cada un dos dous elementos da construción S+A con sentido de LPO. A discusión céntrase sobre cal deles é o elemento nuclear, isto é, se o substantivo é o acompañado polo adverbio ou se o adverbio se fai acompañar polo substantivo.
A nosa proposta de análise afástase do defendido por Coromines (19801991) ou Sánches Lancis (2003), mentres que é parella á de Rigau e Pérez Saldanya (2008). Tal e como adiantamos en Domínguez Portela (2012), consideramos que o adverbio modifica o nome. O argumento primeiro para soster esta postura é a existencia da construción P+S+A. Nesta última o relator une o verbo co substantivo para especificar unha referencia espacial de LPO para a acción e o adverbio engade unha información direccional. Esta mesma situación mantense cando a preposición desaparece por ser presumible, xa que o substantivo xa refire de seu unha vía ou espazo extenso polo que se vai desenvolver a acción, fundamentalmente cando esta é un movemento con desprazamento focado no LPO. Esta hipótese vese reforzada polas características construtivas da estrutura: os elementos que entran en xogo están fortemente condicionados polo ámbito semántico en que se sitúan, de maneira que a información que fornecen axudan á presuposición do rol semánticosintáctico da estrutura sen necesidade de requiriren a presenza do relator propio do LPO por.
A segunda columna que sostén a nosa hipótese é a xa referida estreita interligazón que encontramos entre S+A co AcLoc no esquema argumental dos verbos de movemento con desprazamento transitivos. Esta situación reforza a proposta de contínuum na indicación de LPO. Estamos ante un cambio aínda en proceso do que podemos observar todos os seus estadios e onde o adverbio se utiliza para indicar a dirección dun movemento de LPO referido polo substantivo, estea introducido pola marca primeira de LPO, isto é, por por ou non.
Consideramos que estes dous argumentos son suficientes para propor a nuclearidade do substantivo nunhas construcións onde se evidencia a interligazón entre os seus membros léxicos e o propio contexto en que son utilizadas. Mais, atendendo as construcións substantivo de tempo + atrás encontramos un novo reforzo a esta hipótese.
4. u n cAso pArticuLAr de s+A: substAntivo de tempo cronolóxico +
Dentro das construcións S+A encontramos un funcionamento singular naquelas en que os membros que se coaligan son un substantivo propio do campo semántico do tempo cronolóxico e o adverbio direccional atrás. No noso corpus de traballo rexistramos 342 construcións de S+A en que o adverbio é atrás ; no 85% delas o substantivo refire unha indicación temporal. Nestes casos, o construto S+A non ocupa o rol semántico de LPO; especifica unha indicación temporal (30). Só en catro rexistros do noso corpus o rol sintáctico muda. Nestes casos encontramos dúas posibles situacións. Ou estamos ante verbos transitivos propios de marcación do paso de tempo facer/haber para os que S+A ocupa o rol de obxecto (31), mentres que o conxunto da oración (verbo marcador do paso do tempo e S+A) funciona como unha demarcación temporal doutra acción; ou ante unha substantivación por fosilización de S+A (32). 30. Sentir a noite así ou tempo atrás ter sabido das horas que deparan o corpo para a luz (Lorenzo Baleirón 1985). 31. Considero á muller máis lanzada hai uns anos atrás ca neste momento (Heinze 1985). 32. Pode representar tempo adiante ou tempo atrás (Aneiros 1991).
Cando o substantivo non refire tempo, tampouco estamos ante unha construción que encaixe no funcionamento descrito ata o de agora para S+A. Na case totalidade dos casos encontramos que un determinante substantiva a estrutura ou estamos ante unha fixación do construto. Deste modo, S+A ocupa o rol argumental de lugar en (33), atributo (34), obxecto directo (35), suxeito (36) ou predicativo do obxecto (37).
E é que o dominio no uso de substantivo de tempo + atrás fai que se extrapolen características desta á construción con ese mesmo adverbio aínda que o substantivo non refira unha indicación de tempo. Pois xustificar que eses condicionantes só se deben ó adverbio non nos serve como explicación: atrás refire de seu ou unha indicación espacial ou unha temporal, polo que non se entendería que combinado cun substantivo se seleccionase un único dos seus significados. Por conseguinte, podemos afirmar que encontramos aquí un novo argumento que reforza a nosa tese sobre a nuclearidade do substantivo en S+A. A súa natureza semántica dirixe a interpretación do adverbio e do conxunto da construción cara á dimensión na que o nome se sitúa, neste caso, no tempo. Así cando S+A non refire o LPO ó describir un fragmento temporal polo que se desenvolve ou desenvolveu unha situación concreta é debido ó significado do substantivo que, como núcleo da estrutura, determina o seu valor global.
Por outra banda, nesta construción existe unha interrelación moi forte entre os membros que xustifica que boa parte dos casos en que son usados respondan a estruturas plenamente fosilizadas (tempo atrás, volta atrás, conta atrás) ou expresións máis ou menos fixas da lingua formal escrita (páxinas atrás, liñas atrás, capítulos atrás). Así se explica que case no 50% dos rexistros a construción estea determinada, normalmente por partículas cuantificadoras (38). Mentres con S+A esta era unha opción moi menor que poñía esta estrutura en interligazón co AcLoc, aquí non hai a posibilidade desta interpretación.
Estamos ante unha indicación temporal coa que, pola presenza do adverbio, aforramos o uso dunha oración subordinada para transmitir a idea de tempo pasado (“telo visto hai unhas semanas”). Noutra volta, S+A funciona como unha estratexia de economía lingüística, pero diversa á descrita como xenérica para S+A, pois o seu funcionamento dáse no plano temporal que extrapola os seus condicionantes construtivos — en grande medida tamén semánticos — a aquelas situacións minoritarias onde o substantivo non refire tempo.
5. c oncLusión
A fórmula máis común de indicar LPO é Fpor; de mudar a falante o relator da frase, veremos que existe unha mudanza na información transmitida, de maneira que se especifica algún aspecto concreto do movemento que con por quedaría sen indicar.
Se lle engadimos á construción primeira — Fpor — un adverbio de dirección, o resultado é que alén de referir o LPO tamén se especifica a dirección do movemento. Isto é, estamos ante unha estrutura en que se fusionan dúas referencias espaciais nunha única figura semánticosintáctica. Ao tempo, se o contexto comunicativo elimina a ambigüidade interpretativa de modo que a única forma de entender ese construto é como unha indicación de LPO e de dirección, a preposición por elídese. Isto acontece fundamentalmente cando S+A modifica un verbo de movemento con desprazamento que focaliza a referencia espacial LPO e cando o substantivo da construción indica unha vía que será percorrida. Ademais, encontramos que é máis común o uso de S+A fronte ó seu par con preposición de LPO, P+S+A, en textos formais e
na lingua escrita. Mais, tal e como en P+S+A, consideramos que o adverbio acompaña o substantivo, xa que este é o elemento nuclear da construción. Esta nuclearidade vese claramente en como o tipo de substantivo determina o ámbito semánticosintáctico do construto; así se o nome indica unha referencia temporal, S+A situarase nesa dimensión, tal e como vimos en substantivo de tempo+atrás.
O último chanzo deste contínuum encontrámolo no AcLoc. Indica un LPO xunto de verbos transitivos de movemento focados nesta referencia locativa, pero, a diferenza de S+A, non engade información direccional, mais si marca o lugar como plenamente percorrido. Engade un sema de totalidade sobre o movemento que con ningunha outra fórmula de LPO se transmite. Pero o espazo entre S+A e AcLoc aparece difuminado naqueles contextos en que o primeiro aparece xunto dun verbo de movemento transitivo e non existe ningunha outra figura que cubra o rol de obxecto. Ese espazo de interconexión non significa, en ningún caso, equivalencia entre S+A e AcLoc: rexistráronse exemplos de oracións onde coexisten estas dúas unidades o que demostra que estamos ante estruturas diferentes.
Por conseguinte, son todas elas estratexias vivas e encaixables baixo o mesmo rol semántico de LPO, pero nin son absolutamente equivalentes e intercambiables entre si nin contan cunha mesma normalidade no seu uso.
r eferenciAs bibLioGráficAs
Aguirre Fernández de Lara, Roberto (2012): Proyecciones espaciales para la relación entre las referencias temporal y modal en el procesamiento del lenguaje. Barcelona: Universitat Autónoma de Barcelona. http://www.tdx.cat/bitstream/handle/ 10803/97345/rafl1de1.pdf?sequence=1
Coromines, Joan (19801991): Diccionari etimològic i complementari de la llengua catalana. Barcelo-