Summary: A morte converteuse para a literatura infantil e xuvenil na gran ausente, a omitida ou a enmascarada. Atopar referencias bibliográficas que aborden o tema con total naturalidade ou que simplemente a mencionen é francamente difícil. Este silencio literario non sempre se mostrou de forma tan acusada; de feito, existen referentes na nosa historia como El Plutarco extremeño, Nombres claros de Extremadura ou El Plutarco de los niños que apostaron por temas tan reais como controvertidos e nos cales a descrición do falecemento dos seus personaxes supoñía un elemento frecuente da narración. Neste artigo darase conta das características comúns destas tres obras, a repercusión no lector infantil e o procedemento habitual na manifestación que fan da morte.

A morte nas biografías escolares de finais e principios de século de Vicente Barrantes Moreno, Nicolás Díaz y Pérez e Ángeles Morán Márquez
Ramón Tena Fernández
[Recibido, 2 setembro 2019; aceptado, 12 novembro 2019]
http://dx.doi.org/10.15304/bgl.55.6227
 : Literatura; infancia; morte; historia; biografías. abstract In children’s literature, death has become the major omission, the missing topic or the masked one, so it is utterly hard to find references simply mentioning this topic or addressing it in a natural way. This literary silence has not always been so pronounced; in fact, there are references in our history such as El Plutarco extremeño, Nombres claros de Extremadura or El Plutarco de los niños that include topics not only real but also controversial, and where depicting the death of their characters in a natural was a recurring element in the stories. In this article, we will be talking about the common characteristics of these three novels and their impact on children, as well as the standard procedure in the manifestation of death in works of nineteenth and twentieth centuries. K eywords : Literature; childhood; death; history; biographies.
Introdución
En cuestión de poucos anos, a Literatura Infantil e Xuvenil (LIX) pasou de ser unha gran descoñecida en investigacións propias das ciencias sociais a ser unha gran demandada en todo tipo de estudos sobre didáctica, historia, socioloxía, pedagoxía e mesmo artes plásticas. Con todo, a pesar de ser conscientes da súa importancia nos ámbitos educativo, cultural e familiar, o certo é que mesmo a día de hoxe se presenta como un tema sobre o que aínda quedan áreas nas que é preciso traballar cunha maior profundidade. Esta situación agrávase aínda máis cando a temática que nos preocupa se afasta das variables asociadas frecuentemente a este tipo de literatura e nos centramos, exclusivamente, en factores catalogados como controvertidos ou delicados.
O paradoxo prodúcese cando estes temas vetados da LIX (mortes de familiares, asasinatos, secuestros, tiroteos, atentados e raptos) son os mesmos aos que acode de maneira recorrente a literatura destinada ao público adulto a modo de arranque escabroso co que dar comezo á intriga ou á acción. Esta diferenciación temática obedece á imperiosa e innata necesidade de protexer a inocencia dos máis novos e pretender que todo libro infantil, á vez que entretén, incremente a aprendizaxe conceptual do lector. Se temos en conta que o fin deste tipo de literatura non debe estar baseado meramente nun punto didáctico, senón que debe ser un engadido que incremente notablemente o seu atractivo, a actitude mencionada talvez non sexa do todo correcta. Un dos obxectivos da LIX é potenciar a imaxinación, mergullar o lector en aventuras e dotar de ás á fantasía inherente aos gustos e personalidade de cada neno (Perera, 2007).
De todos os xeitos, non podemos obviar que, aínda que os mozos lectores gozan e se divirten con obras nas que se incentiva a lectura recreativa, en ningún momento o seu éxito se atopa garantido xa que serán os adultos os que finalmente exerzan de “censores” e valoren segundo o seu propio código ético a conveniencia e idoneidade da obra en cuestión. Os factores que rematan por converterse en ditames para os editores son os gustos e suxestións dos adultos, entendidos como figuras que, amparadas en obxectivos e intereses comerciais, se encargan de impoñer con fervor estes criterios a escritores e ilustradores.
Quizais esta situación derivase nun labor de autocensura inconsciente por parte dos autores. Condicionados polo medo a que a súa obra sexa rexeitada por afastarse dos canons que na sociedade imperan, non se atreven a desenvolver con total liberdade o seu potencial creativo e apostar por novos temas máis irreverentes. Neste sentido, Michi Strausfeld (1989) advirte que corremos o risco de facer prisioneira á nosa literatura infantil e xuvenil a mans
dun didactismo que non dubida en antepoñer o valor pedagóxico ao lúdico e pracenteiro. A pesar diso e aínda que a selección de argumentos nos contos se deixase seducir facilmente pola procura do ensino, prodúcese un feito curioso: atópanse ausencias temáticas tan reais e cotiás na vida como invisibles neste tipo de obras (Herrán e Cortina, 2006).
Na actualidade, a literatura infantil converteuse en páxinas e páxinas onde todos os personaxes irradian felicidade, impera o sentido da xustiza e o éxito aflora tras o esforzo de quen o persegue. Indubidablemente, isto non axuda a capacitar para o futuro aos nosos lectores, porque sinxelamente os argumentos non se corresponden coa realidade. Son poucos os autores que se desvían dunha narrativa edulcorada e destinan algunhas connotacións a elementos de tristeza, pero o certo é que o concepto de vida tamén leva parello o da morte. Un termo que non deixa de ser un feito natural e que tarde ou cedo vivirán de preto eses nenos que tanto nos esforzamos en protexer.
Autores como Txabi Arnal Gil reflicten con total clarividencia esta idea, advertindo que “se hace necesaria una literatura infantil que alejada de las interferencias del didactismo, ayude en el afrontamiento del fracaso, la pérdida, el sufrimiento y la finitud tanto propia como de los seres queridos” (Oliz, 2013: 73). Neste sentido, destácase a existencia dun numeroso grupo de profesores e escritores que defenden que a morte é un tema que define a nosa vida e, por tanto, debe ser abordado sen necesidade de enmascaralo con eufemismos que despisten a realidade, aínda que con respecto, psicoloxía e sensibilidade.
O certo é que se desempeñamos un exercicio de retrospección documental e nos situamos no tramo temporal de finais do século XIX e principios do XX, etapa considerada por Román López Tamés (1990), Juan Cervera (1991) e Isabel Pascua Febles (2011) como o inicio da LIJ en España, atopámonos cun trato recorrente cara ao falecemento dos personaxes en todo tipo de situacións e contextos. Aínda que o arraigamento dos contos con valor educativo e didáctico era indubidablemente maior que na actualidade, tamén o era a aposta pola inclusión de temas máis escuros dos que a día de hoxe estamos afeitos (Cendán, 1986).
Neste sentido, son tópicos os argumentos que aluden aos avatares que a vida proporciona aos personaxes, como descricións de naufraxios, abandonos
familiares, mortes ou inxustizas sociais. A valentía de incorporar estes temas era incluso maior que a que pode supoñer incluílos na contemporaneidade. A aqueles lectores do pasado presentábaselles a morte como un feito cotián, ao que tiñan que facer fronte por vivir no medio dunha sociedade convulsa marcada pola pobreza, as fames negras, as guerras e as altas taxas de mortalidade infantil. É dicir, apostábase por obras máis realistas que contribuísen a normalizar e comprender as situacións que cada un destes nenos presenciaba en primeira persoa dentro dos seus ámbitos familiares.
Referencias centenarias que protagoniza a morte
Un bo exemplo do tratamento desta selección de temas controvertidos atópase en obras literarias tanto de índole rexional como nacional; ademais, froito da súa aplaudida aceptación, non só se reeditaron (en tempos de escaseza), senón que tamén foron premiadas en organismos culturais pola súa calidade e enxeño. Entre elas cabe citar El Plutarco de los niños (1859), de Modesto Infante –pseudónimo de Vicente Barrantes Moreno–, El Plutarco extremeño (1890), de Nicolás Díaz y Pérez ou Nombres claros de Extremadura (1914), con Ángeles Morán Márquez como autora (1914). O nexo de unión que comparten estes títulos é que os tres se definen a si mesmos como referencias literarias 1 destinadas a escolares cunha finalidade moralizante e exemplificativa, froito da cal se pretende capacitalos para unha vida adulta en sociedade.
Esta bagaxe cultural que pretenden transmitirlles aos lectores vaise debullando sutilmente por medio dunha serie de biografías literarias, contextualizadas en episodios históricos que se describen minuciosamente con multitude de cifras e datos que se coidan ao detalle. Cada unha destas entradas ou capítulos destínase á narración de recoñecidos protagonistas do noso pasado, personaxes que polos seus feitos, polas súas obras, ou polo lugar que ocuparon na nosa historia, eran exemplo de imitación nas artes plásticas, as ciencias, as letras ou mesmo nas carreiras militares. Deste xeito, os autores defendían un dobre propósito: á parte de promover a lectura e a educación, propoñíanse enaltecer o valor dos antepasados, todo iso baixo unha inherente loita por homenaxear o seu legado cultural, ese que se mostra como afastado e descoñecido para os lectores máis novos.
Precisamente, como son temas usualmente envoltos en contextos fríos e pouco atractivos para a infancia, cada unha destas biografías partía de contornas próximas e sobradamente coñecidas polos seus receptores. Desta forma, buscábase crear un clima cálido que puidese captar a súa capacidade de atención dende a primeira palabra, favorecendo que comprendesen o que en liñas sucesivas ía acontecer e que lle podería afectar a eles mesmos nun futuro próximo. A aventura relatada protagonizáraa anos atrás un personaxe que talvez nacese até na súa mesma rúa, con características moi similares ás súas, pero, en especial, cunha contorna cultural practicamente idéntica, co cal a imitación do recollido era un feito factible.
Con todo, aínda que entre as finalidades de cada biografía atopamos obxectivos diferentes, existe un que se erixe como eixo vertebral de todos os demais: o propósito de que os nenos atopen nalgunha destas descricións a súa propia vocación profesional e teñan modelos de conduta acordes á profesión que lles puidese deparar o futuro. Por esta razón, atopámonos cun abanico profesional de antagónicas sensibilidades coas que se espera que o lector, ao finalizar a obra, teña capacidade para decidir como quere labrar a súa vida.
Coas alusións directas a estes duros momentos existenciais, preténdese achaiar o terreo para tratar con naturalidade o carácter vulnerábel da vida e o presente que está a morte no noso día a día. Marcados por esta intención, os tres autores procuran destinar as últimas páxinas de cada biografía a describir con exactitude o trato que o destino ofrece a cada personaxe en función das súas accións, pero demostrando tamén que este pago non ten por que ser sempre xusto. Concepció Poch Avellán (2009: 5253), consecuente con este tipo de obras, sinala que “educar para la muerte significa educar para la vida. Nuestro reto consiste en poder extraer de las situaciones límite –en especial, de la muerte– aquellos valores éticos que su presencia genera: serenidad, amistad, solidaridad, compasión, respeto y paciencia”.
As tres obras que nos ocupan, partidarias de que a educación non debe desentenderse da dor, ven no desenvolvemento dos seus argumentos unha oportunidade de ouro para abordar con suficiente sentido crítico temas pouco convencionais. Por isto, o denominador común entre os personaxes implicados atópase nos tipos de morte e as reaccións da súa contorna. É dicir, en función dos oficios que cada un desempeña, os seus actos irán encamiñados nun sentido diferente e, por tanto, a súa morte será o máis acorde posíbel coa súa profesión.
No transcurso das súas páxinas atopámonos con gremios de todas as clases: escritores, relixiosos, políticos, militares, humanistas, filósofos e un longo etcétera que aglutina todos os oficios posibles que se desempeñaban nos séculos XIX e XX. Deste xeito, naturalízase a morte dende diferentes perspectivas, o consecuente período de loito e o posterior sentimento de dor. Unha situación que, tras reiteradas lecturas, remata por converter un tema tabú nun feito cotián ao que se lle resta misterio e fantasía. Con esta filosofía respéctase o consello de Bertrand Russell (2000: 145), quen insiste en “no crear el sentimiento de que la muerte es un tema del que no queremos hablar o en el que no queremos que piensen los niños”.
Partindo desta premisa na que o invisíbel non ten defensa posible, ofrécense desenlaces nos que resulta curioso e inquietante comprender a morte típica en cada profesión, coñecer como afectaba a cada personaxe a perda dun ser querido e en que condicionaba o seu día a día. Mentres que para os conquistadores simbolizaba un feito cotián (e incluso unha honra xa que morrían loitando por defender os intereses do país), para os escritores era máis ben todo o contrario, un serio condicionante con capacidade para cambiar drasticamente a súa sensibilidade artística e capacidade creativa.
Presenza e significado da morte segundo as profesións dos personaxes
Anciana ya, y bajo el peso de sus sesenta y ocho años, siente la Coronado y
Romero palpitar las fantasías soñadoras del poeta; pero, mujer al fin, el dolor por la pérdida de seres que le fueron muy queridos, la retiene muda, allá en un rincón de la Península, en Poco de Bispo, próximo á Lisboa, en su quinta de Paso d´ Arco, vulgarmente llamada A Mitra, secuestrada del mundo y de su patria. ¡Como si ella se perteneciera!
Nesta mesma liña preséntase o grupo dos relixiosos, onde podemos enmarcar a aqueles catalogados como santos, misioneiros ou monxes que asumen a vida terreal como un proceso de entrega desinteresada ao próximo e na que han de procurar o ben común, mesmo en detrimento do seu. Case todos practican o xaxún, renuncian ao calzado ou dormen no chan, feitos que derivan nunhas pésimas calidades de vida que, normalmente, os conducirá a mortes temperás con agonías duradeiras. No sacrificio está a garantía da felicidade eterna.
Por regra xeral, adoitan afrontar os seus últimos días en soidade, sen luxos de ningunha clase e acompañados polo discípulo que continuará a súa encomiábel e desinteresada misión. Os autores insisten en remarcar as pésimas condicións de vida e chegan a mencionar que algúns deles son enterrados medio espidos e de maneira case totalmente secreta dentro dos conventos nos que desenvolveron o seu labor. Tamén queda de manifesto que os integrantes destes oficios son sepultos conforme as circunstancias humildes que definiron as súas vidas.
No polo oposto atópanse os retratos literarios dos militares, conquistadores e xenerais, personalidades que, por cuestións bélicas inherentes á súa profesión, conviven coa morte de forma asidua. Nestes casos, perder a vida móstrase coa máxima naturalidade posible, pero tamén dende un punto de vista diferente que proporciona unha imaxe deshumanizada do protagonista. Ao longo dos textos queda patente que o personaxe en cuestión é o causante da súa propia dor e, ao mesmo tempo, o xerador do dano moral de tantos outros.
Nestes casos, o papel que se lle atribúe á morte cambia de perspectiva e focaliza a súa atención nos compoñentes do “bando inimigo”. Talvez por iso xa non asistimos a unha recreación minuciosa: agora as defuncións despersonalízanse, afástanse e pasan a ser só un mero número cuxa importancia radica na cantidade que represente. Así, mentres maior sexa a cifra, maior será o recoñecemento da vitoria, pois, con ela, engrandécese a figura e o arroxo do militar que salvagarda ao seu pobo.
Estas figuras, polo xeral catalogadas como heroes, mostrábanse tamén como persoas envexadas e aplaudidas polos seus veciños debido á súa gran mestría no exercicio militar ou aos achados logrados no seu labor de conquistadores. Con todo, a pesar de representar unhas vidas intensas infestadas de emocións, as súas despedidas do mundo terreal rompen co itinerario seguido até o momento. A luz esplendorosa que guiou sempre as súas vidas remata por apagarse ante o ocaso que define os seus últimos anos de vida.
A morte exerce como xusticeira facéndolles pagar os seus actos máis desprezables, atacando onde máis pode doer a quen arrisca a súa propia vida por defender os intereses do seu país; é dicir, danando a memoria colectiva da sociedade á que entregou os seus mellores anos e achegándolles significativas remesas económicas de cada unha das súas colonizacións. Con todo, na soidade da súa agonía previa á morte, parece non importarlle a ninguén os fitos que cultivou, tornándose así a admiración social nun esquecemento ingrato e desleal. Exemplo desta situación atopámolo fielmente reflectido tanto por parte de Díaz y Pérez (1890), así como por Morán Márquez (1914), na biografía que ambos destinan ao conquistador Hernán Cortés:
Por último, fijando su residencia en su patria, el héroe de la Nueva España vivió perseguido y maltratado, ora en Medellín, ora en Valladolid, ora en Sevilla, hasta que el 2 de Diciembre de 1547 exhaló el último suspiro, ya pobre y viejo, en un pueblecito titulado Castilleja de la Cuesta, que así mueren siempre los que, como él llenos de laureles y trofeos pudieron ceñir á su sien coronas imperiales, que cedieron generosamente á los que más le ultrajaron (Díaz y Pérez, 1890: 40). Y para que la figura extraordinaria de este héroe no le falte rasgo alguno que le haga interesante, vino tras de la apoteosis de tales triunfos la sombra opaca de las ingratitudes y de las envidias, que obscurecieron los años últimos de una vida tan gloriosa. Los envidiosos, al cabo, lograron enfriar la entusiasta gratitud que, en los primeros momentos de tales conquistas, sintió el emperador Carlos V, colmando de honores al héroe; y llegó a ser tanto el desvío, que la tradición lo ha llegado a concretar en una anécdota, que tiene la amargura desgarradora de una queja y de una protesta (Morán, 1914: 167).
Por outra banda, o grupo dos políticos, coñecedor da efémera capacidade humana para lembrar o seu pasado e lonxe de buscar exclusivamente a mellora social da comunidade para a que desempeñaron as súas funcións, tamén se afanou en que as súas vidas foran recoñecidas e inmortalizadas. Mentres que co resto de personaxes os datos achegados proviñan da iniciativa de recolección dalgúns autores que consideraron relevantes os seus logros, neste grupo a información adoita emanar das fontes que proporcionaron os propios protagonistas. Son eles os que encargaron as súas biografías para dar eco social ás súas “boas accións”. En ocasións, o éxito nesta profesión medíase polo número de doentes que acudían ao enterro do político e a iso axudaba a fama que se labrase coa popularidade dos seus actos.
Con todo, o aspecto que descoñecen todos eles é que, mentres que avogan pola súa notoriedade social, están a cultivar todo tipo de envexas, rancores e celos. A natureza destes sentimentos é a que acabará condenándoos a unha morte prematura, cruenta e nada contemplativa, servindo a súa execución como espectáculo público para unha sociedade pasiva e mesmo covarde que verá unha ocasión irrepetíbel no oco profesional que deixa baleiro este dilixente para ascender á súa mesma categoría laboral e gozar da súa calidade de vida e privilexios.
Unhas liñas finais
As tres obras descritas presentan como denominador común a intencionalidade de facer comprender aos lectores que non todos concibimos a morte do mesmo xeito: cada persoa vincúlalle un respecto e significado diferente e en virtude deste criterio afrontan os últimos anos de vida. Ademais, os tres autores esfórzanse en deixar patente que até o personaxe que se erixe como o máis temíbel, vilán e carente de remorsos, chegada a súa hora final, humanízase por completo sen importar a súa profesión, rango social ou bravura persoal. Deste xeito, o lector comprende que, xusta ou non, dunha forma ou outra, o único que non xera dúbida é que a morte é un feito evidente que iguala a todos.
Por tanto, a ignorancia ante a súa existencia é un comportamento covarde que nos fai aínda máis débiles cando se nos presenta de forma próxima. Medrar sendo conscientes do carácter finito da vida non implica unha existencia marcada polo medo ou a incerteza do devir, todo o contrario. Isto ensínanos a necesidade de conquistar e amarrar os instantes de felicidade que a vida nos brinda, potenciar o compromiso social cos que nos rodean e manifestar os sentimentos que nos invaden sen ningún tipo de vergoña. O problema non é a morte, o problema é vivir alleos a unha realidade que nos persegue dende o primeiro segundo de vida e que pretendemos ocultar cun silencio absurdo que nos fai vítimas de nosa propia ignorancia.


Summary: Repaso á traxectoria do Premio Jules Verne, convocado por Edicións Xerais de Galicia, na Literatura Infantil e Xuvenil galega. Nel darase conta dos autores e autoras que foron galardoados, das temáticas abordadas e doutros trazos que o definen. Farase especial fincapé na presenza das voces femininas nese galardón.

A necesidade da inclusión das obras premiadas nas aulas galegas
Marta Neira Rodríguez  : aulas galegas; Literatura Infantil e Xuvenil galega; Premio Jules Verne; premios; Xerais; voces femininas.
Introdución
No ano 2005 Edicións Xerais de Galicia e a Fundación Caixa Galicia convocaban o Premio Fundación Caixa Galicia de Literatura Xuvenil coa pretensión de que fose unha plataforma coa que os escritores e as escritoras puidesen achegar ao sistema literario galego obras coas que “conquistar un lectorado con temas e linguaxe acordes coa súa cultura” (Roig, 2015: 290).
Dotado inicialmente con 7.500 €, este premio, que galardoaba orixinais inéditos escritos en lingua galega e que se fallaba, xunto cos Premios Merlín e Xerais de Novela, no transcurso da Cea Xerais, pasou a convocarse no
San Martín de Literatura Xuvenil e cun cambio de periodicidade (pasaba a ser bianual). Con todo, nos anos 2012 e 2013 o premio non se convocou e non foi até 2014 cando reapareceu co nome co que actualmente se coñece: Premio Jules Verne de literatura xuvenil, denominación que tamén levou parella unha muda na dotación económica (a partir dese momento a contía é de 10.000 euros).
Os xurados, compostos en todas as edicións por diferentes profesionais da cultura galega e representantes do lectorado mozo (tal como se recolle paratextualmente na primeira edición da obra gañadora e pode seguirse Roig, 20062017), concedéronlle os galardóns ás seguintes obras: A cova das vacas mortas (2006), de Santiago Jaureguizar; Illa Soidade (2007), de An Alfaya; A cabeza de Medusa (2008), de Marilar Aleixandre; Ás de bolboreta (2009), de Rosa Aneiros; Febre (2011), de Héctor Carré; O Gran Reino (2014), de Eduardo Santiago; Europa Express (2015), de Andrea Maceiras; Xa non estou aquí (2016), de Iria Misa; Ceiba de Luz (2017), de Manuel Lourenzo González; Aplicación instantánea (2018), de Carlos Negro, e Os corpos invisibles (2019), de Emma Pedreira.
Autoría e temáticas das obras gañadoras
O primeiro gañador deste premio foi Santiago Jaureguizar (Bilbao, 1965), autor pertencente á Xeración dos 90 que xa tiña achegado diferentes títulos á Literatura Infantil e Xuvenil galega, tal como pode seguirse en Roig (2015) e Roig (19952009).
Na obra gañadora, A cova das vacas mortas, partindo de elementos da historia recente (Segunda Guerra Mundial), recrea o proceso de maduración do protagonista, Xoel, un adolescente que reside en Negueira de Muñiz, nunha comuna hippy creada por naturalistas alemáns, nos anos setenta. O mozo é o encargado do coidado da nai e do avó, este último enfermo de alzhéimer e responsábel de que Xoel, a partir da relación avóneto, descubra un pasado familiar vinculado co nazismo e se enfronte a unha loita entre os sentimentos polas persoas e as ideoloxías que representan, circunstancia marcada aínda máis pola personaxe da moza Iria, contrapunto do protagonista.
O relato, cuxa cuberta, ilustrada por Miguel A. Vigo, presenta en primeiro plano unha antiga cámara de vídeo e uns negativos que anticipan a vinculación do relato co cinema, presenta unha axeitada combinación de ritmo e intriga, cunha prosa áxil e gran naturalidade dos diálogos cos que se pretende conectar cos intereses do lectorado adolescente.
Unha muller, An Alfaya, nome literario de Mª de los Ángeles Alfaya Bernárdez (Vigo, 1964), foi a galardoada na edición de 2007 pola novela realista Illa Soidade. A autora, igual que Jaureguizar pertencente á Xeración dos 90, achégalle ao lectorado o tema da intolerancia (Pena, 2007) e a realidade de moitos indixentes. A protagonista é Lucía, unha moza que inicia os seus estudos universitarios e, na viaxe en tren á Cidade Universitaria á que se dirixe, lembra a relación que estabeleceu cando tiña dezaseis anos cun grupo de vagabundos que frecuentaban unha praza próxima á casa e ao negocio familiar, máis concretamente a súa relación con Soidade (Soa), a primeira indixente en instalarse na praza dos Mistos.
Por medio dunha voz narradora en primeira persoa, Lucía, e os fragmentos do “Diario de outono” de Soa, cuxos fragmentos se intercalan cos recordos da moza (a Mirona, como a bautizaron os mendigos), vaise coñecendo a vida de Soa e as razóns polas que chegou á mendicidade, entre as que se pode atopar un fracaso matrimonial e a busca dun amor perdido co que entrou en contacto en París.
A ilustración da cuberta, de Antonio Seijas, amosa, como se sinalou en Roig (2008), a realidade de moitas cidades dun xeito moi poético, pois presenta un banco, como calquera outro que se pode atopar nunha rúa, no medio da auga, un mar que, xogando coas diferentes acepcións deste termo, podería identificarse cun océano de soidade urbana.
Marilar Aleixandre (Madrid, 1947), escritora pertencente á Xeración do 68 (Roig, 2015), foi a terceira en recibir o premio no que se detén este traballo por unha obra que, como sinalou Soto (2008), se pode incluír no metaxénero das “novelas de instituto”: A Cabeza de Medusa. Incluída na listaxe The White Ravens 2009 e Premio Frei Martín Sarmiento 2010, este relato achégase a un tema pouco ou nada tratado na Literatura Infantil e Xuvenil galega como é o das consecuencias dunha violación sexual e, por desgraza, moi vixente na sociedade actual (pénsese no coñecido caso da Manada ou noutros que seguen o horrendo ronsel deste).
A cabeza de medusa está estruturada en tres partes, encabezadas por senllas referencias a producións artísticas do mito que lle dá nome, e presenta múltiples referencias literarias, musicais e fílmicas da cultura adolescente, que teñen a dobre funcionalidade de crear verosimilitude e provocar no lectorado unha conexión empática e de identificación coa novela, tal e como sinalou Ferreira Boo (2012). Baseada en feitos reais, segundo ten sinalado a autora nalgún acto público, achégase ao sufrimento de dúas mozas, Sofía e Lupe, despois de seren violadas (presión social, silencio sobre o acontecido etc.) e ofrece diferentes perspectivas deste feito que evitan tomar partido das posturas existentes.
A novela, que actualiza a lenda de Medusa, que se instala no discurso e que, como sinalou Soto (2008), serve como metáfora das interpretacións negativas da feminidade, salienta pola temática tratada, pola prosa, directa e obxectiva, e polo desenvolvemento da trama. É, seguindo a Puñal (2009: 9), unha narración que atrapa e sintetiza unha tripla violación: a física, a cultural e a social, e, como sinalou Senín (2009: 81), “a opinión valente dunha persoa que coa súa escrita toma partido pola vida, polo respecto sagrado da persoa, pola liberdade individual”.
Novamente unha muller, neste caso Rosa Aneiros (MeirásValdoviño, Ferrol, 1976), foi a gañadora da seguinte edición do certame. Con Ás de bolboretas, incluída na listaxe The White Ravens en 2010, a autora pertencente á denominada Xeración Google, e con varios títulos publicados con anterioridade (véxase Roig, 19992010), aborda un amplo abano de problemas sociais, tales como a soidade dos maiores, os malos tratos, a ideoloxía machista e dominadora, a inmigración etc. Faino por medio de breves capítulos nos que un narrador omnisciente presenta a historia dunha ampla galería de personaxes 1 que teñen en común o feito de frecuentaren un espazo concreto e cotián, a cafetaría Luzada, rexentada por Patricia, a persoa que distribúe afectos e cunha posición activa nas relacións que se presentan.
Dende esa localización espacial, eixe central da historia, pois dese bar parten as redes de relacións entre personaxes de diversas procedencias e culturas, artéllase unha escolma de vidas coa intención de plasmar a misteriosa interrelación dos diferentes feitos e historias que conflúen nese pequeno bar cun contexto complexo e global, consonte ao significado do efecto bolboreta que evoca o título e que a partir dun proverbio chinés expresa a interconexión e a fraxilidade. Unha escolma á que se accede por medio dun narrador omnisciente que tamén combina estratexias narrativas e cinematográficas, nas que se alternan os ángulos e planos panorámicos con primeiros planos, cargados de subxectivismo (Soto, 2010: 8081). A narración ofrece a estrutura dun crebacabezas, sen fixación de historias nin de personaxes, senón de situacións problemáticas da sociedade actual, dende a multipluralidade e abertura temática.
A ilustración da cuberta, que se corresponde cunha composición fotográfica de Miguel A. Vigo, adianta a multiculturalidade presente no relato grazas a unha fachada dun edificio con ventás en cuxo baixo se pode ler Luzada, á parte de moitos outros nomes de lugares afastados da realidade galega
Na nova andaina que o premio iniciou no ano 2011 a obra premiada foi Febre, do guionista e director de cine Héctor Carré (A Coruña, 1960), un autor descoñecido na Literatura Infantil e Xuvenil galega até ese momento e que, por idade, máis tamén por características, se encadra na Xeración dos 90.
A novela, que mereceu o Premio Fervenzas Literarias ao mellor libro xuvenil no ano da súa publicación, é de marcado estilo cinematográfico (influencia da formación do autor) e remite á época da Segunda Guerra Mundial e á explotación das minas de volframio en Galicia (concretamente na vila de Noia), así como á loita dunha muller por facerse coas rendas do seu destino.
Estruturada en capítulos organizados en secuencias, que semellan escenas cinematográficas, e situada a inicios dos anos corenta do século XX, o lectorado coñece a grandes trazos a evolución da Segunda Guerra Mundial, na que España se mantivo neutral e non belixerante, mais tamén a realidade dunha moza idealista, Carmucha, que loita pola ruptura de barreiras e trabas igual que “unha afouta heroína para acadar a súa independencia e loitar pola xustiza e os dereitos dos marxinados sociais, chea de xenerosidade e que por veces raia na irresponsabilidade” (Ferreira Boo, 2017). Unha protagonista que non dubida en facerse contrabandista e organizar unha banda coa que acadará sona de xusticeira, e que mesmo será temida e respectada, mais que terá que marchar do país por mor do asasinato dun home, quen a viola non só física senón tamén simbolicamente.
Tal como sinalou Soto (2011: 50; 2015: 64), unha “novela de aventuras, de acción, de amor, de espías, de ronsel histórico galego e retrato social, de realidade cotiá” que se pode adscribir, como recolleu Ferreira Boo (2017), ao xénero negro, pero tamén á novela da memoria, ao recrear e recuperar os tempos da posguerra e da Segunda Guerra Mundial en Galicia. Unha obra ben documentada e novidosa polo “tratamento da era do volframio por vez primeira na Literatura Infantil e Xuvenil galega; a perspectiva dun narrador omnisciente que deixa fluír a conciencia das protagonistas femininas e dos personaxes da súa contorna; e o multiperspectivismo enfiado coa distancia espazotemporal” (Fernández Vázquez, 2015: 206).
En 2014, o gañador do Premio Jules Verne foi Eduardo Santiago (Pontevedra, 1964), un autor tamén descoñecido na Literatura Infantil e Xuvenil até ese momento, por O Gran Reino (2014). Pertencente igual que o anterior premiado, á Xeración dos 90, Santiago achégase nesta novela ao trastorno alimentario da protagonista, Gala, unha rapaza que está cursando segundo da ESO, cun forte espírito competitivo e cunha grande intelixencia.
A protagonista inicia un proceso de illamento, que a leva a refuxiarse na lectura compulsiva e a convencerse de que só pode acceder ao mundo de Margonia, un complexo universo imaxinario, “unha metáfora da percepción distorsionada da realidade baseada no concepto dos universos refractarios” (Mociño, 2014), se non inxire ningún tipo de alimento. Esta situación provoca que a familia busque a axuda de profesionais, mais a intelixencia da moza fai que os engane até o punto de que o seu deterioro físico a leve á inclusión nunha unidade psiquiátrica. Parella á realidade desenvólvese o mundo imaxinario da moza no que terá que lograr unir o Gran Reino a partir de catro amuletos.
A novela, que segue a liña temática do relato de fronteira “Coma o pato Donald”, de Fran Alonso, inserido en Males de cabeza (Xerais, 2001), achégase a un asunto novidoso no que salienta o diálogo entre realidade e fantasía, a habelencia para achegarse aos trastornos psicolóxicos, cuestionar a percepción social da loucura e propiciar a reflexión sobre as moitas vías que poden seguir os conflitos internos para manifestarse nos comportamentos individuais.
O Gran Reino presenta na cuberta unha imaxe de Antonio Seijas, realizada con ferramentas de pintura dixitais, na que se amosa a protagonista do relato coa cara iluminada polo debuxo duns seres indescifrábeis: formas amarelas que a rodean e que parecen emanar do mundo interior no cal está sumida. As ilustracións interiores de Raquel Santiago son debuxos esquemáticos realizados en grafito, esquemas rápidos de criaturas descoñecidas.
As mulleres tomaron novamente as rendas do premio nos anos 2015 e 2016. Foron dúas escritoras novas, Andrea Maceiras (A Coruña, 1987) e Iria Misa (Gondomar, 1983), ambas as dúas pertencentes á denominada Xeración Google (Roig, 2015), as gañadoras do Jules Verne, respectivamente, por Europa Express e Xa non estou aquí.
A primeira delas, Andrea Maceiras, fíxose co galardón cunha novela coral, de viaxes e aventura psicolóxica que se achega ao proceso de maduración de sete personaxes (Nico, Mía, Óscar, Piero, Beatriz, Aroa e Xacobe). A historia aséntase nas lembranzas de Nico, quen, a partir dun feito fortuíto, recorda a viaxe feita por Europa cos seus compañeiros ao rematar o Bacharelato.
Dividida en tres partes, a primeira, “Sen notificación de recibo”, serve para a presentación dos personaxes e sitúase no mes de agosto de dez anos atrás, cando eran adolescentes, e a vida actual de todos eles, marcada polo falecemento dun dos compañeiros de viaxe, a maduración que ese transo supuxo e o distanciamento del derivado e que fixo minguar a amizade que os unía. A segunda, “Xiro postal”, céntrase na tentativa de Nico de reconstruír, grazas ás opinións de Mía, Beatriz, Óscar e Piero, a verdadeira relación que existía entre Aroa e Xacobe e que foi capturada por casualidade nunha fotografía. A terceira, “Franqueo en destino”, coma a primeira, oscila entre os saltos ao pasado (aos últimos días da viaxe por Europa) e o momento presente (a reunión que prepara Nico na súa casa e de Aroa)
para tentar comprender o comportamento do amigo falecido durante os derradeiros días da viaxe e a causa real da súa morte. A montaxe fotográfica da cuberta, de Antonio Seijas, amosa unha parella bicándose, ao tempo que anticipa a viaxe por Europa no Interrail dos protagonistas que descubrirán a liberdade (simbolizada tamén polos paxaros na montaxe fotográfica) e a complexidade das relacións persoais. A segunda das autoras, Iria Misa, debutou na Literatura Infantil e Xuvenil galega cun tema de plena actualidade na sociedade galega, pois, de maneira fortuíta, a publicación da obra de Misa saíu a lume pouco tempo despois da desaparición de Diana Queer. Ao longo de vinte e seis capítulos titulados, enmarcados nun “Preámbulo” (ao que lle antecede un breve texto no que os termos “morte”, “dor” e “vida” anticipan algúns trazos da intriga da novela) e un “Epílogo”, o lectorado coñece os feitos que rodean a misteriosa desaparición de Ánxela, unha moza que repite primeiro de bacharelato e que no novo curso escolar abandona as amizades de sempre e entra en contacto cos Murnios, un grupo, formado por María, Carlos, Gabriel e os irmáns Leirós, cuxos hábitos, distintos aos doutros compañeiros, finalmente non darán en nada bo.
Dende diferentes puntos de vista (o de Ánxela, pero tamén os dos seus pais ou, sobre todo, os dos Murnios) o lectorado é quen de configurar o crebacabezas que supón a estraña desaparición dunha rapaza, principal asunto da novela. Con todo, Xa non estou aquí é unha novela que fala da incomprensión familiar, da necesidade de pertencer a un grupo, da soidade, das drogas, da falta de personalidade, da autoestima, da aparente desgana dos máis novos, da necesidade de experiencias vitais de risco para saír do cotián, do amor, da fidelidade, da homosexualidade e de como esta é vista polos outros ou mesmo por un mesmo.
A cuberta do libro de Miguel A. Vigo funde imaxes nunha colaxe dixital: unha ruleta en primeiro plano, siluetas humanas no plano medio e un bosque de fondo polo que entra a luz na parte superior en tons ocres e laranxas.
Nos últimos tempos o galardón recaeu en Manuel Lourenzo González (Vilaboa, Pontevedra, 1955), un escritor pertencente á Xeración do 68, xa coñecido dende inicios dos anos noventa na literatura de adultos e dende mediados desa década na infantil e xuvenil, e no poeta Carlos Negro (Lalín, 1970), autor da Xeración dos 90 que publicara no ano 2009 o poemario Makinaria, ao que lle seguirían, tamén para o lectorado adolescente, que ben coñece pola súa profesión como profesor de instituto, os denominados Penúltimas tendencias (2014) e Masculino singular (2016), ambos os dous cunha clara liña reivindicativa do papel da muller e na contra dos estereotipos de xénero.
O primeiro deles, Lourenzo González, obtivo o premio por Ceiba de Luz, unha novela de aventuras, cunha trama marcada pola intriga policial e cun achegamento ao fantástico lovecraftiano. O desencadeante da acción é o achado nunha tenda de antigüidades dunha pequena estatua humana, de ouro macizo e de fasquía precolombina, que motiva a organización da expedición Ceiba de Luz por parte da Universidade de Salamanca no mes de maio de 2007.
Comandado pola profesora de Historia Sandra Olivares, un grupo heteroxéneo formado por dezaoito persoas, especialistas en moi variadas disciplinas (historia, xeografía, topografía, botánica, medicina, culturas e linguas indíxenas, xornalismo, informática, cociña…) embarcarase na aventura de chegar ao mítico El Dorado a través da selva amazónica no Perú. Aí, no curso alto do río Marañón, tentarán descubrir as culturas taimahuara e arapanac, ás que se lles atribúe a peza escultórica atopada. A prolongada convivencia na antiga cidade de Haripari, poboada por uns seres humanos pasivos e melancólicos que os membros da expedición alcuman como «pasmóns», acabará provocando liortas, intrigas e traizóns, pero tamén relacións de amizade, amoríos e morte.
Ao longo de trinta capítulos, un narrador omnisciente conduce o lectorado, de xeito lineal e con extrema axilidade, até un final sorprendente neste relato que conta cunha boa dosificación da intriga, a viveza dos diálogos, unha atinada evolución psicolóxica dos personaxes e tamén pola vizosidade das descricións.
A concesión do galardón a Carlos Negro, por Aplicación instantánea (2018), foi unha grata sorpresa, pois foi a primeira vez, e única até o momento, que o Jules Verne recaeu nun poemario. Nel, a través do xogo de máscaras de diferentes avatares, faise unha análise crítica e plural das relacións humanas no mundo contemporáneo, mais tamén crítica social a diferentes cuestións sociais (por exemplo, critícase a excesiva presenza do cultivo do eucalipto en Galicia), así como a posta en valor da figura feminina, e o seu empoderamento, e da cultura e lingua galegas. Aplicación instantánea introduce con orixinalidade a importancia na sociedade actual das pantallas e as novas tecnoloxías con versos de alta calidade literaria, unha linguaxe vigorosa e rica e un discurso potente, apelativo e de intervención que non deixa a ninguén indiferente, tal como sinalaron os membros do xurado no momento do fallo do premio.
Finalmente a gañadora máis recente do Jules Verne foi Enma Pedreira (A Coruña, 1978), narradora, aínda que fundamentalmente poeta, que se estrea na Literatura Infantil e Xuvenil con Os corpos invisibles, texto presentado baixo o lema “Prometea”. A narración, a medio camiño entre a novela histórica e a metaliteratura, ten como protagonista as mulleres. Dende a ollada dunha moza de quince anos que traballa dende os oito anos nunha fábrica téxtil de Londres en plena Revolución industrial, o relato achégase á realidade das nenas escravas que forman parte da produción en cadea, mais tamén á realidade dunha muller de clase alta, unida a aquela outra escritora da primeira novela de terror da modernidade, Frankestein, e a elas, na busca pola liberdade e polo recoñecemento que a todas se lles nega. Un relato con humor e crítica social que dá conta da desigualdade de clases, das discriminacións e de violencias por mor do xénero.
A modo de conclusión: a pertinencia do emprego nas aulas galegas das obras premiadas co Jules Verne
Ten sinalado Gomes (2012: 12) que
Não é possível promover a leitura sem um conhecimento da História literária, dos rumos passados e actuais, das diferentes modalidades genológicas patentes na escrita para crianças e jovens, bem como dos caminhos percorridos pela ilustração. Não é possível, enfim, promover a leitura sem ler - obviedade que qualquer leitor julgaria dispensável, mas que, paradoxalmente ou talvez não, importa continuar a enfatizar nos tempos que correm. Tão pouco é possível mediar a leitura sem recurso prévio ou concomitante a um discurso crítico produzido por estudiosos e investigadores - e não apenas promovido da espuma mediática e blogosférica -, e sem um saber mínimo sobre o panorama diacrónico desta criação literária e artística, o qual permita relativizar juízos apressados sobre o presente e suas pretensas inovações, e avaliar os retrocessos que nele também, por vezes, se verificam.
Neste senso botar man de obras galardoadas co Premio Jules Verne, todas elas publicadas na emblemática colección “Fóra de xogo” de Edicións Xerais de Galicia, pode axudar o mediador na selección de obras de calidade, avalada esta pola concesión dun recoñecemento no que participan profesionais da crítica, e afastadas da “espuma mediática e blogosférica” á que moitas veces o mediador ou mediadora pouco informado está tentado a acudir.
No que á autoría se refire, o premio Jules Verne permítelle ao lectorado o achegamento a escritoras e escritores de diferentes xeracións da historia da Literatura Infantil e Xuvenil galega, seguindo as marcadas en Roig (2015). Así, a xeración que maior presenza tivo neste premio até o momento é a Xeración dos 90, representada, como se viu, por Jaureguizar, Alfaya, Carré, Eduardo Santiago e Carlos Negro. Con todo esta é seguida de preto polas integrantes da Xeración Google, representada por Rosa Aneiros, Andrea Maceiras, Iria Misa e Emma Pedreira, e sendo anecdótica a presenza da Xeración do 68, con Marilar Aleixandre e Manuel Lourenzo González como expoñentes. O comentado deixa intuír a forza coa que as novas voces tratan de facerse un oco no panorama literario infantil e xuvenil galego. Voces novas ou xa asentadas no sistema literario que aquelas persoas que dan aulas ou se preparan para dalas deberían coñecer e mesmo recomendar aos compañeiros e discentes.
Así mesmo, a selección de escritores e escritoras resultante de estabelecer o criterio de obtención do Jules Verne permite observar como o achegamento da autoría masculina ou feminina a este galardón é practicamente parello, aínda que a balanza poida inclinarse minimamente cara a produción de autoría feminina. Desta maneira, dun total de once obras, seis delas débense a mulleres (Alfaya, Aleixandre, Aneiros, Maceiras, Misa e Pedreira) e cinco, a homes (Jaureguizar, Carré, Eduardo Santiago, Manuel Lourenzo González e Carlos Negro).
En canto ás temáticas, todas as obras gañadoras ofrecen novas maneiras de aproximarse a asuntos xa presentes con anterioridade na Literatura
Infantil e Xuvenil galega ou, sobre todo, temas con pouca ou ningunha traxectoria nesta. Pénsese na recuperación da memoria histórica por parte de protagonistas, normalmente, situados na adolescencia; a indixencia; a violencia de xénero; a violencia sexual; a violencia económica; trastornos alimenticios; novas tecnoloxías; a loita por ver recoñecidos os logros científicos e intelectuais das mulleres fronte á apropiación que deles fixo o patriarcado ao longo da historia etc. Asuntos moitas veces abordados dende a ollada feminina ou mesmo feminista e na liña das esixencias estabelecidas no DECRETO 86/2015, do 25 de xuño, polo que se establece o currículo da educación secundaria obrigatoria e do bacharelato na Comunidade Autónoma de Galicia.
As cuestións abordadas neste corpus, moitas veces en plena actualidade, favorecen, coa axuda das Tecnoloxías da Información e da Comunicación, a realización de booktrailers e bitácoras que permiten responder dunha maneira máis amena a varios dos bloques de contido nos que se estrutura a materia Lingua Galega e Literatura na Educación Secundaria Obrigatoria e no Bacharelato, a saber: “Comunicación oral. Escoitar e falar”, “Comunicación escrita. Ler e escribir”, “Funcionamento da lingua” ou “Lingua e sociedade”.
En definitiva, o Premio Jules Verne de Literatura Xuvenil, e as obras nel galardoadas e publicadas na colección “Fóra de xogo”, confírmase como un espazo lector para as persoas adolescentes, non só do xénero narrativo, senón tamén de poesía, en lingua galega; unha aposta que todo mediador ou interesado na Literatura Infantil e Xuvenil debe coñecer e que se pon en relación co bloque de contido “Educación literaria”; un lugar no que a arte, por medio das imaxes das cubertas dos libros, tamén está presente e pode axudar a educar artisticamente. Marta Neira Rodríguez ICEUniversidade de Santiago de Compostela/ Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades Bibliografía Aleixandre, Marilar. 2008. A cabeza de Medusa. Vigo: Edicións Xerais de Galicia. Alfaya, An. 2007. Illa Soidade. Vigo: Edicións Xerais de Galicia.
Soto, Isabel. 2015. “A novela ‘Febre’, como si fora unha película do oeste”, en Libros galegos de onte e hoxe para a nenez e a mocidade (20102015) (coords. BlancaAna Roig Rechou e Isabel Mociño González). Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, servizo de Publicacións da Universidade de Santiago de Compostela/Instituto de Ciencias da Educación, pp. 6465.


Summary: O mito do amor romántico entre a monstruosidade e o ser humano foi unha constante nas creacións literarias de todos os tempos dende a antigüidade clásica. Nesta nota farase unha breve análise comparativa da consumación sexual deste sentimento na película The Shape of Water (2017), de Guillermo del Toro (México, 1964), con respecto a outras narrativas anteriores, profundando tamén noutros aspectos como os rostros do monstro no filme ou a súa proximidade coa fórmula dos contos de fadas.

A consumación sexual do amor co monstro no conto de fadas moderno The Shape of Water do cineasta Guillermo del Toro
Rocío GPedreira
A representación da monstruosidade na literatura foi constante n a antigüidade clásica e segue moi presente na actualidade, pero os rostros do monstro non se mantiveron invariábeis nin tampouco a maneira na cal o resto de personaxes reacciona ba n ante eles. A profesora e investigadora Ana Margarida Ramos, na tese de doutoramento titulada Os monstros na literatura da monstruosidade onde sostén que “não é uma temática literária do século XVIII (nem sequer dos nossos dias), ainda que uma pesquisa rápida por publicações contemporâneas pareça indiciar a sua extrema actualidade, até em textos que não se inserem, à partida, no fantástico, como é o caso, curiosamente, da literatura infantil”. A acepción do termo monstro recollida en The Encyclopedia of Fantasy (1997: 654) editada por John Clute e John Grant indica que “in modern genre fantasy, monsters are a writer’s convenience for placing yet another obstacle in the way of the hero’s quest”, e engade que “most monsters instil dread and are killed to our hero’s greater glory, though they may not be inherently evil”.
O cineasta Guillermo del Toro (México, 1964) realiza a súa propia versión do tópico que se estrea en 2017 baixo o título The Shape of Water, un conto de fadas moderno cuxa construción argumental permite a creación de múltiples conexións con textos precedentes que, en todo caso, falan do amor entre o ser humano e o monstro. Ao longo desta nota farase unha análise comparativa da construción narrativa de Del Toro a partir da revisión do conto escrito por Hans Christian Andersen (Dinamarca, 18051875), protagonizado por unha serea que sacrifica a súa voz e a súa propia vida por alcanzar o seu amado. Ademais, profundarase nos rostros que adopta a monstruosidade no filme a partir da súa caracterización mediante trazos estéticos e morais, de xeito que se poida entender mellor a forma na que xorde o amor romántico coa protagonista e as diferenzas entre as circunstancias da consumación sexual deste sentimento na narrativa de Del Toro e noutras anteriores creadas en
contextos de produción moi afastados da contemporaneidade.
The Shape of Water, un conto de fadas moderno no celuloide
No ano 2017 Guillermo del Toro estreaba unha nova versión cinematográfica do mito de amor coa monstruosidade a modo de conto de fadas moderno para adultos titulada The Shape of Water. O filme, protagonizado por Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg e Doug Jones dándolle vida ao monstro, resultou ser un éxito comercial e foi enxalzado pola crítica, rematando por levarse distintos premios entre os que destacan os Óscar á mellor película, ao mellor director, á mellor banda sonora e ao mellor deseño de produción, os Globos de Ouro á mellor dirección e banda sonora, os BAFTA ao mellor director, á mellor banda sonora e ao mellor deseño de produción, ademais dos nomeamentos de diversos actores polos papeis interpretados.
A historia está protagonizada por Elisa Espósito, unha muller muda debido a unha ferida nas cordas vocais que lle foi infrinxida de moi pequena antes de ser abandonada xunto ao río, quen leva unha vida rutineira traballando como persoal de limpeza nun laboratorio secreto de investigación estadounidense en Baltimore que intenta levarlle a dianteira aos soviéticos en plena Guerra Fría. Un día calquera chegan ás instalacións un coronel autoritario, déspota, racista e misóxino como xefe de seguridade de nome Richard Strickland e o científico Robert Hoffstetler, que traen consigo un depósito cunha criatura anfibia humanoide extraída dun lodeiro preto ao gran Amazonas onde era venerada polos nativos como un deus. Foi traída ao laboratorio para experimentar con ela e descubrir como funcionaba a súa capacidade de alternar entre dous mecanismos de respiración distintos. Elisa comeza a achegarse á criatura e descobre que presenta intelixencia comunicativa e emocional. Ademais, a rapaza tamén empeza a experimentar sentimentos de cariño que rematan por denotar atracción física. Por esta razón, cando no laboratorio deciden matar a criatura e abrila para explorar o seu interior, Elisa, coa axuda da súa compañeira Zelda, o seu amigo e veciño Giles e o científico que resulta ser un espía dos soviéticos chamado Dimitri, leva a cabo un plan para salvar a criatura e liberala no océano, coa correspondente oposición do coronel Strickland.
A obra de Del Toro preséntase como unha reescritura libre do clásico conto de fadas de Hans Christian Andersen Den lille Havfrue [A Sereíña 1 ], publicado orixinalmente no 1837. Por esta razón, a pesar dos distanciamentos da creación dunha obra para adultos e da contextualización histórica concreta da película que lle permite a Del Toro a realización dunha senda crítica social e política a certas prácticas da época –como a experimentación con seres vivos–, ou a ideoloxías fortemente combatidas até a actualidade –como o machismo, o racismo, a homofobia, o abuso de poder ou a violencia–, tanto o conto de Andersen como o filme presentan algúns elementos comúns:
• Ao comezo da película, a voz en off do narrador testemuña personificado no personaxe de Giles explica que se vai presenciar unha historia que sucedeu fai moito tempo nunha pequena cidade xunto á costa e protagonizada por unha princesa sen voz. No conto de Andersen, a protagonista é a filla menor do rei dos mares, unha nena moi especial, calada, soñadora e reflexiva, pero tamén moi curiosa, que ansiaba con descubrir que había máis alá das profundidades mariñas, en terra firme. Ademais, ela perde a voz cando a bruxa do mar lle corta a lingua a cambio dun remedio que elimine a súa “deformidade” e lle cambie a cola de peixe por dúas pernas humanas, mentres Elisa é muda xa dende o comezo da historia, o que a fixo sentirse diferente e apartada ao longo de toda a súa vida. Precisamente esta sensación de exclusión ou a incapacidade de inserirse nunha construción social coactiva é a que sinte a Sereíña que soña con pertencer a un mundo alleo a ela, Elisa nunha sociedade ruidosa onde as persoas se fan un sitio alzando a voz que ela non posúe, ou Zelda e Giles repudiados pola cor da súa pel e a súa orientación sexual respectivamente. • A idea de sacrificio tamén é recorrente en ambas narrativas. No caso do conto de Andersen, a bruxa do mar avisa á serea da dor que padecerá ao deixar atrás a súa cola coa esperanza de ter acceso ao seu namorado: Pero has de saber que eso te producirá tanto dolor como si una afilada espada te rajase. [...] Conservarás la gracia de tus movimientos, ningunha bailarina será tan ágil como tú, pero cada paso que des será como si anduvieras sobre cuchillos afilados y de tus pies manará la sangre. Si estás dispuesta a sufrir todo esto, te ayudaré (Noel Daniel [ed.]: 85). 1 Para a realización deste traballo utilizarase a compilación de contos do autor editada por Noel Daniel e publicada en 2013 por Taschen.
Na película, Elisa pon en perigo a súa propia vida por salvar a criatura da que se namora, independentemente de que iso pase por deixala ir e afastarse dela para sempre despois de xa ter consumado o seu amor. • No desenlace de ambas historias acudimos á intervención de elementos alleos á realidade cotiá que actúan como xuíces e xusticeiros. No caso do conto, a divindade cristiá intercede a través da figura das fillas do aire, que recompensan o sacrificio persoal da serea para non danar o seu namorado sabendo que significa o final eterno, e ofrécenlle a posibilidade de construírse unha alma inmortal e ascender aos ceos, o cal lle estaba prohibido como ser híbrido. Ademais, cómpre dicir que a primeira opción de salvación que tiña a serea tamén pasaba polos mesmos termos a través do sacramento do matrimonio, explicado pola súa avoa cando a rapaza lle pregunta se debe resignarse a morrer e desaparecer para sempre: A no ser que un hombre te ame más que a su padre y a su madre, que te consagre todos sus pensamientos y todo su amor, y que haga que el sacerdote una tu mano derecha con la suya prometiendo serte fiel aquí y en la eternidad. Entonces su alma se derramará en tu cuerpo y participarás en la felicidad de los hombres. Él te dará un alma y, al mismo tiempo, conservará la suya (Noel Daniel [ed.]: 82).
No filme de Del Toro, a propia criatura fantástica resolve o final da historia: despois de recibir os disparos de Strickland, levántase de novo e cura as súas propias feridas, colle a súa namorada, morta pola mesma arma, e lévaa aos fondos mariños onde lle devolve a vida cun bico, transformando as súas cicatrices en branquias que lle permiten vivir baixo a auga.
A película de Del Toro profunda no concepto da monstruosidade e nas formas de representala mediante personaxes en evolución e outros que se descobren realmente segundo avanza a historia. No seguinte apartado enfrontaranse as dúas posibilidades concretas de recreación do monstro na ficción e exemplificarase a dicotomía entre ambas facendo referencia ao filme introducido.
A dicotomía do monstro estético e moral no filme de Del Toro
Ao longo da historia, os monstros foron utilizados como gardiáns da orde establecida, a vía de escape dos medos dunha comunidade. Estes seres constrúense como a materialidade dos temores de cada sociedade, a encarnación do mal que fai tremer aos cidadáns. Deste xeito tamén se transforman nun elemento catártico do subconsciente colectivo: o monstro enfróntase coas leis da normalidade e a súa eliminación permite volver a unha situación estable. Precisamente esa inestabilidade creada pola súa aparición conecta intimamente os conceptos de monstruosidade e do medo irracional: medo ao caos, ao descontrol, á escuridade, ao descoñecido, ao que non se entende, a estar desorientado etc. Ana C. Conde (2004) explica que os medos existen e existirán sempre, pero non se manteñen iguais e vai cambiando a maneira na se manifestan no seno dunha sociedade e, en consecuencia, os rostros do monstro tamén varían: na antigüidade clásica eran seres irracionais, incontrolábeis e aberrantes á vista cuxa derrota pasaba necesariamente pola existencia do seu correspondente heroe; os monstros cristiáns eran os que o fanatismo relixioso vía en calquera ser ou persoa desfigurada e/ou transformada polo pecado e afastada do home creado a imaxe e semellanza de Deus; e as máis recentes representacións da monstruosidade xorden como produto dun mundo dominado pola ciencia e a razón no cal todo pode ser explicado, polo que se agochan dentro da propia persoa: o monstro que levamos dentro.
Pese a que a criatura de Del Toro é venerada polos nativos do Amazonas, a sociedade teoricamente “máis avanzada” que representan os personaxes de contextos máis desenvolvidos, como o estadounidense, repúdiano pola súa aparencia física e aparente salvaxismo. Tan só ven nel un suxeito prescindíbel pero interesante para a ciencia, ao cal infrinxen castigos físicos que poñen fronte a fronte as dúas vertentes da monstruosidade: o monstro en aparencia e o monstro en esencia. En efecto, a análise que se fará en liñas posteriores das representacións do monstro na película precisa dun achegamento ao concepto de monstro que Conde (2004) define dende dúas perspectivas:
• A valoración estética do monstro asociada á idea de beleza: o monstro asóciase á fealdade, como combinación de seres e/ou formas: humano/ animal. • A valoración moral asociada á idea de liberdade e á escolla entre facer o ben ou o mal: o monstro atenta contra as leis morais e tende a presentarse como un personaxe de dúas caras. A súa aparente normalidade esconde ao monstro que axexa esperando para causar danos sobre as súas vítimas. A dualidade de representación do monstro no filme xa é adiantada no comezo da obra cando a voz en off advirte sobre a veracidade dos feitos e do monstro que intentou destruílo todo. Nun primeiro momento podería parecer que esta referencia é a criatura, dende unha valoración estética da monstruosidade, pero o devir dos acontecementos lévanos a identificar no personaxe de Richard Strickland ao verdadeiro ser horrendo moralmente, ao verdadeiro monstro da ficción. Este personaxe resulta realmente interesante aínda que, ao contrario da protagonista, non sofre ningún tipo de evolución interior. Ao longo do filme imos descubrindo a verdadeira natureza do home, que xa se deixa entrever dende un primeiro momento a través das actitudes que ten cara a Zelda por ser de cor e cara a todas as mulleres pola construción arquetípica e misóxina asentada na mente do coronel. Algunhas das escenas máis rechamantes son o coito de Strickland coa súa esposa, no cal asenta a súa posición dominante sobre o corpo dela e chega a taparlle a boca para facela calar e aumentar o seu propio desfrute. O silencio das mulleres é algo atractivo para el, o cal se reafirma cando acosa a Elisa e lle fai saber que a súa mudez é o trazo que máis lle atrae dela.
A profundidade da que dota Del Toro ao personaxe do coronel pon en primeiro plano a pregunta que levou á aplicación da psicoloxía na investigación criminal: os monstros nacen ou fanse? Non sabemos o suficiente da infancia e o pasado do home como para poder crear un perfil psicolóxico das motivacións e os eventos que o levaron até a situación contida na novela, pero si se evidencia o momento crítico que desencadea a liberación do monstro interior de Strickland: despois de que a criatura fora sacada do laboratorio por Elisa, Strickland é chamado polo superior ao mando para advertirlle de que, se non atopa o ser nun prazo curto de tempo, a súa vida está condenada, pasará ao esquecemento e todo o que fixo até ese momento será insignificante. O coronel móstrase atafegado e encerrado nunha problemática que non sabe ben como solucionar, tratado inxustamente a través da falta de consideración por todo o que el ten feito e sacrificado polo seu país. Pregúntalle ao seu superior cando un home deixa de ser bo e decente, ao que el lle responde que o home bo non é máis que aquel que ten a decencia de non fallar, porque a decencia como sinónimo de bondade non ten importancia real, aínda que sexa a que eles intentan vender á sociedade para poder seguir levando a cabo as barbaridades e os crimes que agochan na súa suposta “integridade moral”.
Tamén é posíbel atoparse na ficción outros personaxes que nun primeiro momento parecen pertencer a un lado da balanza e que transitan ou se descobren como antíteses desa caracterización. É o caso do aposto mozo camareiro
dun bar polo que se sinte atraído Giles quen, cando recibe o coqueteo directo do home, sente asco ante a súa orientación sexual e expúlsao do local, ao mesmo tempo que tamén bota de malas formas a unha parella de cor. Por outra parte, o personaxe do científico, que remata sendo un espía infiltrado, parece claramente un personaxe antagónico, ben como estadounidense ou como soviético, pero a humanidade contida dentro del (entendida como a compaixón e benevolencia cara aos demais) faino evolucionar e remata participando no plan de liberación da criatura aínda correndo o risco de perder a vida. No caso de Giles, Zelda e a propia Elisa, o máis destacábel deles é a evolución que sofren e a valentía que demostran nas súas accións ilegais a favor da xustiza e os enfrontamentos con representantes de estamentos poderosos como o goberno estadounidense.
A consumación sexual do amor romántico co monstro en diversas narrativas
Para enxalzar o característico desta maneira de desenvolver o mito, nas seguintes liñas botarase a vista atrás cara a outras narrativas moi coñecidas e de distintos momentos históricos, analizando en profundidade como se resolveu a consumación sexual do amor entre os suxeitos e a influencia do contexto de creación das obras. Para isto, farase especial referencia a tres narrativas: o nacemento do minotauro de Creta, cuxa versión máis concreta se atopa na
Biblioteca Mitológica de Apolodoro (s. III d.C.) 2 ; o mito de amor entre Psiche e Cupido, recollida por Apuleyo na obra El Asno de Oro (s. II d.C.) 3, e a reescritura do mito que fai Madame Leprince de Beaumont na novela La Belle et la Bête, publicada orixinalmente no 1756 4, a versión máis coñecida do conto até a actualidade e que serviu de base para as distintas reescrituras.
Segundo Apolodoro, Minos, rei de Creta, prometéralle ao deus Posidón un sacrificio no seu nome polo que lle enviou un magnífico touro saído do mar. No obstante, o rei quedou asombrado co animal e decidiu incorporalo como semental ao seu rabaño, cometendo o peor pecado da sociedade clásica: hýbris ; é dicir, un intento de ir en contra dos designios dos deuses. Posidón decidiu vingarse facendo que Pasífae, muller de Minos, se namorara do animal. O feitizo de amor foi tan forte que a muller acudiu ao inventor da cidade, Dédalo, quen lle construíu unha vaca de madeira dentro da cal se colocaría a raíña. Así puido consumar sexualmente os seus sentimentos pola criatura e, como consecuencia, dou a luz ao famoso minotauro de Creta. Aínda que para a sociedade contemporánea este evento poida resultar unha aberración, o certo é que a zoofilia era algo aceptado na antigüidade clásica e recorrente en moitos mitos, aínda que esta perspectiva social cambiou completamente coa chegada do cristianismo. En efecto, algúns exemplos serían as metamorfoses de Zeus en animais para poder raptar e xacer con distintas mortais ou a gran apetencia sexual dos sátiros que acompañaban ao deus Dioniso.
O pai de Psiche deixouna no alto dunha montaña onde foi collida por un manso vento que a deixou nun prado verde e fermoso. Cando a rapaza espertou deuse conta de que se atopaba nun palacio que parecía demasiado divino para ter sido construído por mortais e dirixiuse a descansar guiada por unhas voces que dicían ser as súas servidoras e ela a dona de todo. Durante a noite, o marido da rapaza, oculto entre as sombras, chegou ao leito e xaceu con Psiche, marchando antes do amencer. Así o fixo outras noites até que a estrañeza se tornou pracer e naceu o amor. Non obstante, a voz do marido faloulle do malestar da súa familia despois de que ela marchara e sumiu a moza nunha profunda tristeza, a cal fixo que el lle permitira traer as súas irmás ao seu palacio para informalas de que estaba a salvo e feliz. Cando chegaron, as irmás sentiron envexa de todo o que tiña Psique e insistiron en saber quen era o seu esposo, ao que ela respondeu cunha invención. A noite que Psiche volveu atoparse co marido na escuridade, el advertiulle sobre as malas intencións das súas irmás e o interese malvado que tiñan en que ela lle vise a cara, comunicándolle que no seu ventre había un neno que, se inflixía as normas, deixaría a divindade para ser un simple mortal. Mais as irmás non cesaron no seu intento de malograr o futuro da rapaza e remataron por sacarlle a verdade e convencela de que, seguindo a profecía de Apolo, o seu marido era unha serpe grande e velenosa. Ofrecéronlle un candil que debía acender na escuridade da noite para descubrir o aspecto do esposo e matalo cun coitelo. A pesar das dúbidas da muller polo amor que sentía cara ao ser que compartía cada noite o leito con ela, seguiu o plan e, ao acender o candil, comprobou que o seu marido era o propio deus Cupido, quen fora en contra dos designios da súa nai e rematara por namorarse da moza. Deste xeito, o deus fuxiu do lugar e comezaron unha serie de probas e penitencias que a moza foi cumprindo até volver atoparse co seu marido e desfrutar do seu amor felizmente.
O máis interesante desta obra, tendo en conta os obxectivos desta nota, é a controversia que sinte Psique ante a posibilidade de que o marido que ama e do cal espera un fillo sexa un monstro: “En fin, lo que más la fatigaba era que en un mismo cuerpo aborrecía a la serpiente y amaba a su marido” (Apuleyo, 2013: 210). En efecto, a consumación sexual do amor sucede sen ter constancia da forma física do suxeito e, cando ela cre saber que se trata dunha figura aberrante, decide ir en contra dos seus sentimentos e acabar coa criatura. O plan é detido cando se confirma a extrema beleza do namorado, o propio deus Cupido, porque o amor e a atracción cara a un ser que non é fermoso é incompresible. En efecto, cómpre destacar que, no caso do touro de Posidón, trátase dun ser de gran beleza aínda que dentro da súa condición animal.
Cando Madame Leprince de Beaumont recolle a tradición do mito de amor co monstro e publica a súa coñecida versión, o seu obxectivo era crear un relato que alentara ás mozas da corte francesa a aceptar de mellor grao os matrimonios de conveniencia con homes moito máis maiores que elas. María Tatar (2012 5 : 62), na súa recompilación dos contos de fadas anotados, explica que a autora transmite que a receita para o matrimonio triunfante non reside na “beleza” nin o “enxeño”, desaprobando a paixón do amor romántico e sostendo que os sentimentos de “respecto, amizade e gratitude” son prioritarios: “recomienda a las mujeres la obediencia, la abnegación y una forma de amor basada más en la gratitud que en la pasión”. De maneira contraditoria, a novela parece criticar estas unións ao mesmo tempo que reivindica a busca interior dun ser menos repulsivo do que se mostra en aparencia, repercutindo tamén no benestar da doncela.
A novela de Beaumont preséntanos a unha rapaza coñecida como A Nena Bela pola súa fermosura, a filla menor de seis (tres homes e tres mulleres) dun mercador moi rico. As outras irmás envexábana porque era máis guapa. Ademais, tamén era mellor persoa, máis humilde e mellor filla. Cando o pai cae en desgraza toda a familia trasládase ao campo e Bela desfruta do duro traballo alí. O mercador parte nunha viaxe que pode devolverlle a súa prosperidade e as fillas avarentas pídenlle que volva con riquezas e bonitos vestidos, mentres Bela só lle pide unha humilde rosa. O mercador volve igual de pobre e, polo camiño, atopa un castelo onde se guarece da neve. Alí aparecen todos os víveres que necesitaba e recibe un bo trato, mais, cando xa marchaba, arrinca unha rosa e aparece unha horríbel besta que o acusa de roubarlle o máis prezado para el. Finalmente déixao ir a cambio de que mande a unha das fillas no seu lugar. Aínda que o pai non quería sacrificala, Bela viaxa ao palacio e comeza a vivir chea de comodidades desfrutando da compañía da Besta, pola cal sente un profundo cariño e comparte moitas conversacións amigábeis. Cando Bela sabe que o seu pai está enfermo acude a visitalo coa promesa de volver coa Besta. As irmás, que envexan a felicidade da súa irmá e se senten desgraciadas cos seus respectivos matrimonios, aprovéitanse da bondade de Bela e convéncena para quedarse máis do pactado. Cando a rapaza soña coa Besta moribunda utiliza o anel máxico que lle ofrecera para volver e ir no seu auxilio. De regreso, atópao case morto e arrepíntese de non ter casado con el polo seu aspecto exterior. O pesar que sinte ao velo nesa situación faille saber que, na realidade, está namorada del. Esta confesión rompe o maleficio que unha fada lle lanzara ao príncipe e ao seu reino e recobra a súa fermosa forma humana, dando así lugar ao final feliz dos namorados e ao castigo das malvadas irmás transformadas en estatuas.
—[...] Decidme, ¿no es verdad que me encontráis feo? —Cierto es –dijo Bella–, ya que soy incapaz de mentir, pero creo que sois muy bueno. —Tenéis razón -dijo el monstruo-. Pero es que, además de ser feo, carezco de ingenio: sé muy bien que no soy más feo que una bestia. —No se es una bestia –repuso la Bella– cuando uno dice que cree no ser ingenioso. Un tonto nunca diría eso (De Beaumont, 2013: 37).
En efecto, a monstruosidade da Besta sostense a partir da súa fealdade, pero Bela oponse a atribuírlle a condición de besta no sentido de salvaxe, malvado ou incontrolable. Ademais, Bela remata por facer unha referencia explícita á diferenciación entre o monstro estético e o moral:
—¡Ah, señora! –respondió Bestia–. Sí, tengo buen corazón, pero soy un monstruo. —Hay muchos hombres que son más monstruosos que vos –dijo Bella–, y yo os quiero más con vuestra apariencia que a aquellos que, debajo de una apariencia humana, ocultan un corazón falso, corrompido, ingrato (De Beaumont, 2013: 40).
A fealdade da besta é a que produce o rexeitamento continuo de Bela á proposición de matrimonio, aínda que con pesar polo profundo afecto que lle profesa. É necesario que a rapaza vexa a posibilidade de perdelo para sempre para descubrir os seus verdadeiros sentimentos e aceptar o amor romántico cara a un ser cuxa fealdade lle impide sentir atracción sexual. De feito, a reflexión final de Bela non fai ningún tipo de referencia ao aspecto carnal:
—No, mi querido Bestia, no moriréis –le dijo Bella–. Viviréis para convertiros en mi esposo. Desde este momento os doy la mano y juro que seré solamente vuestra. ¡Ay! Creía no sentir más que amistad por vos, pero el dolor que experimento me hace ver que no podría ya vivir sin veros (De Beaumont, 2013: 48).
A decisión de Bela non só ten consecuencias positivas para a besta, que volve ser un fermoso príncipe, senón tamén para a propia rapaza, as cales lle son indicadas pola fada: “habéis preferido la virtud a la belleza y al ingenio, y merecéis encontrar todas esas cualidades reunidas en una misma persona” (De Beaumont, 2013: 5152). A historia, creada nun contexto dominado polo catolicismo, non podía permitir que a consumación sexual se dera cun ser que non presentaba unha imaxe semellante á dos humanos e a súa metamorfose final é un requisito explícito para o avance do sacramento matrimonial e a constitución dun núcleo familiar aceptábel para a época.
Resulta evidente que a coacción social e as limitacións que o propio contexto presentaba na construción das narrativas non é a mesma que ten Del Toro en pleno século XXI. A contemporaneidade e a liberación relixiosa permítenlle mostrar unha protagonista que inclúe na súa rutina diaria a masturbación, que desfruta do sexo coa criatura de maneira libre e que despois o comenta coa súa amiga Zelda. Estes eventos serían unha aberración para a mentalidade da época na que se contextualiza a historia, pero, grazas a esta rotura e oposición valente que fan Elisa e os seus aliados ao “politicamente correcto”, o público actual identificouse moito co filme até convertelo no maior éxito do cineasta.
Conclusión
O medo irracional producido pola monstruosidade fai que as persoas sexan máis susceptibles de ser controladas e guiadas nunha dirección deseñada por uns poucos. Deste xeito, o monstro adquire o rostro do outro, do diferente, a partir dunha interpretación manipulada da realidade. A formación integral da persoa a través de axentes de socialización como a literatura ou o cine é unha das maneiras máis eficaces de deixar de ver o diferente como inimigo e de asignarlle novas funcións narrativas á monstruosidade que profunden e exploren os límites da súa existencia como paradigma da alteridade. Así poderase descubrir se se trata realmente do elemento que debe ser transformado e eliminado ou unha simple distracción do verdadeiro perigo.
A obra de Del Toro ilustra perfectamente esta idea final ao mesmo tempo que nos permite constatar varias hipóteses con respecto ao mito do amor co monstro baseadas na maneira de resolver este sentimento a través da consumación sexual:
• Existe unha diferenciación clara entre as dúas vertentes ou posibilidades de concreción da monstruosidade, dende o valor estético e o valor moral, que cambian por completo o desenvolvemento dos acontecementos e a natureza dos personaxes, até o punto de transformar o monstro estético no obxecto de desexo da protagonista. • O contexto de produción de calquera obra, literaria ou fílmica, determi - na a maneira na que se constrúe unha narrativa, que se erixe como unha representación cultural dun determinado momento histórico a partir da especificidade do receptor implícito, dándolle cabida ao cineasta á consumación sexual do amor romántico representado no celuloide con sutileza e normalidade. • A intertextualidade con obras anteriores é un dos recursos fundamentais que usan os creadores actuais para a elaboración de novas obras que, aínda que sexan realizadas para adultos, poden partir de hipotextos literarios do sistema infantil e xuvenil como a fórmula dos contos de fadas ou a historia da Bela e da Besta.
Rocío GPedreira
CIECIE-Universidade do Minho/ ICEUniversidade de Santiago de Compostela Referencias bibliográficas Antonio Mora, Maynor. 2007. Los monstruos y la alteridad: hacia una interpretación crítica del mito moderno del monstruo. Costa Rica: Universidad Nacional de Costa Rica.