Summary: O filme Histoire(s) du cinéma (JeanLuc Godard, 1998) supuxo, fóra do ámbito puramente fílmico, unha toma de posición controvertida sobre a propia disciplina da historiografía, pois, mesmo se metodoloxicamente non é prudente adscribilo claramente a esta, ten puntos en común con ela que superan a barreira institucional da disciplina. Neste traballo analízase o momento no que esta reflexión sobre a historia se concreta na historia do propio medio cinematográfico e examínase como a idea principal a este respecto implica unha apertura de natureza interdisciplinar na súa xenealoxía, de modo que o arquivo da historia do cinema non é puramente fílmico e o cinema é un capítulo na historia de moitas outras cousas. No entanto, admítese que o traballo de Godard ten unha dimensión monumental e melancólica (debida á súa propia centralidade na institución cinematográfica e á lexitimidade autorial que dela resulta) que dá lugar a unha escuridade formal e a un certo conservadorismo que contrastan coa súa visión anovadora da historia. Como antídoto, proponse un diálogo coa obra do realizador alemán Harun Farocki, cunha visión próxima á de Godard pero liberada da pesada carga autorial deste, e exemplifícase cun dos seus filmes (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995) a mencionada idea de que o cinema é un capítulo na historia doutra cousa –neste caso, do traballo.

Signum crucis: a historia do cinema como encrucillada en JeanLuc Godard e Harun Farocki
Samuel Solleiro  : cinema, Harun Farocki, historia do cinema, historiografía, interdisciplinariedade, JeanLuc Godard.
suficiente para participar lexitimamente en debates intelectuais de certa altura 6 e, ao meu xuízo, non xogou un papel menor nesa posibilidade a monumental toma de posición que supuxo Histoire(s) du cinéma.
In nomine Patris
Con efecto, Histoire(s) du cinéma, á espera de que a perspectiva temporal permita unha (necesaria) crítica que valorice os traballos posteriores do autor, é aínda, a día de hoxe, o filme central do Godard post68. Este filme mobilizou, entre as primeiras proxeccións públicas de capítulos soltos en 1989 e a actualidade, grandes e diversos intereses: logo da estrea oficial en 1998 coñeceu un gran volume de textos críticos 7 que contribuíron a fixar, acaso involuntariamente, un relato oficial acerca da interpretación canónica do filme, e após a saída do DVD en Francia en 2007, unha (certa) popularización que fixo que o filme supere as portas dos departamentos universitarios e as fronteiras da francofonía 8. Dado que Histoire(s) du cinéma pretendía non ofrecer apenas un discurso sobre a historia do cinema senón tamén sobre a propia historia “a secas” do século XX, boa parte dos esforzos críticos consistiron en calcular e avaliar a relevancia do filme como posíbel ferramenta teórica historiográfica. Aínda en 1998, á hora de planificar a publicación do libro homónimo que reproduce o texto do filme e diversos fotogramas (Godard, 1998), o director da casa Gallimard propuxo a súa inclusión na colección “Bibliothèque des histoires” a carón de historiadores ou teóricos da historiografía recoñecidos, de Jacques Le Goff a Michel de Certeau ou Carlo Ginzburg. O director da colección, o tamén historiador Pierre Nora, negouse por non tratarse dun traballo historiográfico strictu sensu (Baecque, 2010: 755756). Un episodio como este dá pé a facerse moitas preguntas non apenas acerca de Histoire(s)
du cinéma, senón mesmo da validez xeral das imaxes, fílmicas ou non, como documentos históricos 9. E cómpre apuntar que calquera discusión neste sentido debe ser confrontada cuns límites disciplinares que, por moito que teñan un fondo metodolóxico, baten, en última instancia, con fronteiras puramente institucionais. Ao meu xuízo unha lectura interdisciplinar debe asumir este contexto pero ao mesmo tempo pode detectar neste filme a presenza de trazos comúns (non sempre deliberados) con algunhas das distintas tendencias e modalidades historiográficas nadas no século XX da rutura do paradigma positivista: desde Fernand Braudel, explicitamente citado no filme, e a longue durée da escola de Annales até a microhistoria de Carlo Ginzburg ou Natalie Zemon Davis, pasando pola filosofía analítica de Arthur C. Danto, o New Historicism, a metahistoria de Hayden White, a nova historia cultural de Peter Burke ou a historia efectual de raíz ricoeuriana, trazos concretos destas escolas son detectábeis en certos recursos, imposíbeis de enumerar aquí, empregados por Godard para Histoire(s) du cinéma, de xeito que o filme pode estar á altura dun certo “clima intelectual” sen ter que afirmar que por medios cinematográficos se chegue necesariamente a un nivel de abstracción similar ao dun texto teórico. Paradoxalmente, trazos da propia Nouvelle Histoire (a terceira xeración de Annales á que se adscribe Pierre Nora) son detectábeis, tamén, no filme, entre eles a “impossibility of transmitting the whole story or a story of wholeness, while recognizing that the fragmented nature of the present can be endowed with meaning only by opening up passages to the past” (Nettelbeck, 2005: 111) ou os numerosos recursos que tornan “visível o envolvimento pessoal do historiador em seu ofício profissional, praticado na esfera institucional da academia” (Olinto, 2005: 140) e que derivan en conceptos como o de “egohistoria” do mesmo Nora (idem, 141146) 10.
Porén, a barreira dunha disciplina altamente institucionalizada e codificada impide, creo, valorar seriamente o nivel de capacidade historiográfica de Histoire(s) du cinéma por esta vía, unha vez identificados os trazos en común con algunhas modalidades e a pertenza a un mesmo “clima intelectual” 11.
Considero que para atopar o factor máis novidoso e aproveitábel deste filme, é preciso antes de máis escorar o enfoque cara ao outro gran bloque no que Histoire(s) du cinéma pretende incidir declaradamente: a historia do cinema. Non para deixar o argumento aí, atrapado nunha das chamadas “historias sectoriais”, senón como un grao máis de concreción do que se lle supón á historia “a secas” pero que, en última instancia, cómpre rebater tamén. Nun comentario ás ideas de Hubert Damisch sobre a pertinencia da disciplina da historia da arte, Ernst van Alphen explica que
[e]n la cultura occidental, especialmente en la historia del arte, es habitual hablar de la historia sin un objeto. [...] Así, la “historia” es tratada como una realidad. Y, como realidad, se convierte en un principio incuestionable, un dogma. Pero para Damisch la historia existe sólo en la medida en que es la historia de algo (Alphen, 2006: 87. Cursiva do autor).
Nese afán de concreción está unha clave moi importante do traballo de Godard na medida en que resitúa a idea de historia en relación a unha materia (digamos, a imaxe –Damisch falaría do obxecto artístico) que, evidentemente, coñece diferentes realizacións diacrónicas (e velaí a historia) pero tamén suscita preguntas abstractas ás que hai que recoñecerlles un carácter abstracto transhistórico, isto é, teórico. Por iso Damisch chega á premisa fundamental de que a arte pensa anos antes, e sen que me conste influencia directa, de que Godard colocase en Histoire(s) du cinéma esoutro slogan análogo de que o cinema pensa. Os frutos dese pensamento son, obviamente, abertos 12, e como tales non poden ser xa patrimonio dunha disciplina concreta: o paradigma interdisciplinar 13 é a alternativa máis coherente na medida en que as disciplinas fixadas limitan as súas xenealoxías posíbeis a un repertorio cousificado (Alphen, 2006: 8089).
A historia do cinema tal e como se adoita entender, esa que supostamente dá inicio en rematando o século XIX, é unha disciplina cuxo grao de institucionalización, se ben non coa antigüidade ou o prestixio da historia da arte, é a día de hoxe indiscutíbel. As xenealoxías que adoitan tomarse en consideración van desde un paradigma erudito de obras e autores (o cinema “comezou” en 1895) 14 a outro un pouco máis amplo que toma en conta o desenvolvemento ao longo do século XIX das técnicas para a captura e a reprodución das imaxes en movemento (Carmona, 1998). O punto no que se sitúan as Histoire(s), así, e o ámbito no que o filme pode ser unha ferramenta produtiva de pensamento, é precisamente o da ampliación, relativización e redefinición da xenealoxía das imaxes cinematográficas. Unha ollada rápida ao material do que está feito o filme afástase do esperábel, que serían as imaxes propiamente cinematográficas e, como moito, a mención das obvias tradicións da fotografía e do teatro. Mais aquí hai unha gran presenza da pintura. Poderíase pensar nunha disciplina como a historia da arte, pero tamén hai literatura, normalmente allea á historia da arte nos departamentos. Os fragmentos de novelas poden dar pé a pensar na idea de narración cinematográfica, pero que facer entón coa poesía, coa filosofía, coa crítica cinematográfica? E co texto escrito no ecrán, sempre a medio camiño entre o panfleto político, o slogan publicitario e o verso vangardista? Que lugar ocupan a economía, a política ou a relixión, tan presentes? E a pornografía? E a música?
Chámeselle intermedialidade ou calquera outra cousa: calquera que coñeza minimamente a traxectoria de Godard saberá que a pluralidade de materiais no seu cinema vén de vello. E tamén que, madia leva, Godard non ostenta o monopolio da intermedialidade nin moitísimo menos. A novidade deste filme pódese explicar, creo, a partir do título. Histoire(s) du cinéma. Du cinéma. Repárese nesta segunda parte: a pluralidade do material non impide que a disciplina da que se trata sexa, declaradamente, o cinema en sentido estreito (a imaxe en movemento captada por medios magnéticos, montada e proxectada que, ademais, desde a época da Nouvelle vague admite ser pensada, tamén retrospectivamente, como traballo artístico debido a un autor). Este filme non é un simple traballo de found footage, pretende ser un arquivo de algo e o propio título indica exactamente de que: hai polo tanto unha pechazón aparente, unha vontade de institucionalizar. Pero ao estar o arquivo contaminado, o que parecía pechado ábrese: a materia da que se ocupa unha historia do cinema non é de ningunha maneira estritamente fílmica. Hai moito material que suxire moitas conexións posíbeis, tamén dun punto de vista xenealóxico. Ten sentido falar, malia todo, dunha historia do cinema?
Teno e non o ten. Jenaro Talens e Santos Zunzunegui xustificaron a pertinencia dunha historia do cinema malia todo a partir dunha ostentación de aparente sentidiño como a que supón o chamado Teorema de Thomas:
si la gente define ciertas situaciones como “reales”, dichas situaciones se convierten en “reales” en sus consecuencias [...]. No cabe duda de que hablar de algo tiene, entre otros, el nada desdeñable efecto de hacerlo existir de manera automática [...]. Si adoptamos dicho punto de vista, tan simple como pragmático, deberemos aceptar la existencia de lo que la práctica institucional viene definiendo con el nombre de Historia del Cine (Talens e Zunzunegui, 1998: 9).
Por outra banda, o material a traballar reborda por todas partes a “pura” imaxe. Como é posíbel que unha simple historia sectorial dea conta da complexidade dos procesos que se poden trazar na xenealoxía do cinema unha vez que a esencialidade da imaxe foi gravemente atacada? Parafraseando, en suma, a Hubert Damisch: de que é o cinema unha historia? (Alphen, 2006: 88). Sen dúbida, de varias cousas: da visión e da representación en sentido amplo, en primeiro lugar (Talens e Zunzunegui, 1998: 1820). Dos réximes escópicos. Dos espectáculos. Da industria, do diñeiro e da guerra. Da narración. Do traballo, do corpo. Da ciencia, do cálculo, das relacións de xénero. Das sociedades de control. De moitísimos procesos en realidade pode o cinema ser unha historia, isto é, un capítulo.
Et Filii
No entanto, estas Histoire(s) non deixan de conformar até certo punto un relato substitutorio dunha cronoloxía convencional, construído desde a melancolía, que se consagra ao rescate da imaxe por medio de anacronías e constelacións; á monumentalización, en definitiva, do cinema, o que para
(invención fundada xa entón nunha nostalxia do cinema clásico que supuxo, para Losilla (2010) un certo paso atrás respecto das modernidades máis canónicas de Antonioni ou Bergman), incorporou a idea de autoría como paradigma organizador do cinema. Polo tanto o que Godard lamenta, neste filme e, en xeral, en momentos doutros filmes e en entrevistas nas que se mostra particularmente hostil a certas anovacións técnicas, digamos a televisión ou o vídeo dixital (recursos que, por outra parte, non dubida en empregar, véxase, entre outros moitos exemplos, o uso do dixital no recente Film socialisme), é a fin, ou a futilidade cando menos, do paradigma autorial que lle permitiu a el, or outra parte, realizar este filme deste xeito. Esta circunstancia abre a porta da melancolía, do mesianismo e da densidade semiótica: as Histoire(s) non son unha toma de posición, senón moitas, ás veces contraditorias, e dos espectadores depende a decisión de cal activar en cada momento.
Así as cousas, talvez a mellor maneira de levar á práctica as ideas historiográficas rastrexábeis neste filme pase, curiosamente, pola necesidade de separarse del e, unha vez lexitimada a idea de que o cinema pode efectuar tomas de posición nesa clase de asuntos, tratar de ver á súa luz outros traballos que, por motivos en última instancia sociolóxicos, non xeraron o corpus crítico de Histoire(s) du cinéma pero desenvolven ideas próximas. Nas liñas que seguen vou regresar a esa consideración do cinema como unha encrucillada de xenealoxías de distinto signo que ficou enunciada no anterior epígrafe, a partir dos traballos do realizador alemán Harun Farocki. O exercicio que se propón é case crístico (en sentido, madia leva, laico) por canto no cinema de Farocki aparecen recorrentemente ideas asociadas a Godard 19 pero mediante un estilo moito máis diáfano e sen a aura esotérica que a mencionada densidade semiótica dá a aquel. Esta proximidade teórica entre ambos coas diferenzas da intelixibilidade, da autoridade e tamén da procedencia e da idade 20 serán as que me permitan pensar agora a Farocki como unha especie de representante de Godard na terra, por así dicilo. Evidentemente isto non exclúe en absoluto o valor de Farocki en si, ao contrario; o feito de que os filmes dun e do outro sexan documentos accesíbeis no presente permite usar uns para pensar os outros sen preocupacións de signo teleolóxico por quen influenciou realmente a quen e en que orde.
Unha das liñas de traballo máis suxestivas no cinema de Farocki é a que nota, nunha primeira fase, a diferenza crecente entre o visual e a imaxe, segundo as definicións de Serge Daney de ambos os termos (o visual, a simple verificación de que as cousas funcionan no nivel técnico; a imaxe, que é o material que se mobiliza no cinema, a constatación de que sempre hai algo que falta) 21 para, a seguir, exercer unha especie de close reading sobre materiais procedentes claramente do ámbito do visual (rádares de guerra, publicidade, cámaras de videovixilancia, reportaxes industriais) que se comentan e se procesan (móntanse, pero non se alteran con zooms ou efectos) como se fosen imaxes cinematográficas (Blümlinger, 2004: 315). Eis o mecanismo que artella o que acaso sexa o seu traballo máis coñecido, Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988) 22, no que a narración en off que acompaña unha compilación de secuencias procedentes dese material chamado visual non é en absoluto un recurso pedagóxico senón que instaura a posibilidade de dicir algo sobre imaxes que non están pensadas para que se diga nada sobre ou a partir delas:
Images of the World fixes on what is not there to be seen, on what could never be seen, not because of some invisibility but rather because of a sort of blindness built into sight; it attends to what is not of the order of sight, to another light or an oversight in the image. Which is to say, it takes these images as inscriptions, to be read and not just to be seen or looked at (Keenan, 2004: 204).
–marxista–, de estudar e amosar que institucións producen ese tipo de imaxes nas sociedades de control e para que (Brenez, 2009: 129130), pero tamén cunha interesante lectura historiográfica: a súa perspectiva sitúa o cinema como un segmento á fin bastante inofensivo de traxectorias que o sobrepasan por todos os lados. Ou, como o enuncia Thomas Elsaesser: “the cinema has many histories, only some of which belong to the movies” (2004a: 12). Co gallo dunha retrospectiva coordinada polo mesmo Elsaesser, Harun Farocki, en entrevista con el, menciona:
[t]he choice you’ve made in showing a series of films that look at cinema not as part of the history of storytelling, but as belonging more to the history of other techniques and technologies of surveillance, measuring, calculating, automation (Elsaesser, 2004b: 184), proxecto que a seguir conecta co dun teórico alemán, Bernhard Siegert, para quen a novela é un capítulo máis, unha subcategoría, na historia nada menos que da comunicación postal 23 (idem). É un punto este, pois, no que os traballos de Farocki e de Godard coinciden, ou mellor, admiten unha lectura similar. Coa diferenza de que Farocki, que é, nas súas propias palabras, “the best known unknown filmmaker in Germany” (idem: 177), pode permitirse unha flexibilidade á hora de trazar as súas relacións coa institución cinematográfica, que o peso de Godard, a súa asumida responsabilidade na conversión do cinema nunha cuestión de obras e autores, lle impide; até o extremo de que Farocki, declaradamente por razóns de financiamento (Farocki, 2009: 235), atopou sen maior problema o seu oco no ámbito dos museos (ultimamente o groso do seu traballo está consagrado a este ámbito) mentres que Godard fracasou estrepitosamente na súa achega a esta institución, como se apuntou no comezo.
Mesmo cando Farocki dá en elaborar un proxecto cuxo material principal non procede deste material “visual” senón do cinema en sentido “recto”, o ton respecto do medio segue a ser desapegado. Arbeiter verlassen die Fabrik (1995) 24 é un filme realizado co gallo do centenario do cinema no que se realiza unha reflexión sobre o cinema e a industria a partir do filme La sortie de l’usine Lumière à Lyon (Auguste e Louis Lumière, 1895) e as (escasas) veces que, posteriormente, no cinema se filmou o mundo das fábricas. O filme quere ser un arquivo, o arquivo desas poucas veces, malia estar incompleto por cuestións de dereitos e malia introducir, como Godard, elementos “bastardos” (neste caso, publicidade moderna de medidas de seguridade para fábricas). Aquí, por moito que case todo o material se circunscriba ao que as historias máis canónicas do cinema asumirían como propio, cómpre salientar que a propia selección en función do tema (aínda que haxa quen vexa isto como unha concesión nostálxica) 25 dá a clave dunha idea non moi diferente da de Bilder der Welt : non é a historia do cinema, a esta luz, un capítulo máis ou menos illado, máis ou menos afortunado, da historia do traballo?
Et Spiritus Sancti
Até aquí a comparación. Un último apuntamento para rematar: non se pretendeu soster nas liñas anteriores nada parecido a que esta consideración da historia do cinema como encrucillada (de calquera historia sectorial en realidade) sexa patrimonio exclusivo ou invención de Godard ou Farocki. Trátase, pola contra, dunha tendencia importante na historiografía e nomeadamente, para este caso, na arqueoloxía dos medios, con antecedentes filosóficos coñecidos 26. O papel de Histoire(s) du cinéma a este respecto, como se apuntou, ten a ver especialmente con propor un soporte fílmico para este proxecto e tamén, hai que recoñecelo, coa súa (sempre relativa) lexitimación.
Canto á concepción do cinema a este respecto, o punto de inflexión pódese situar na década dos noventa e formúlao por exemplo Francesco Casetti para dar conta dunha certa crise da teoría cinematográfica naquela década: a cuestión principal non é que esta deixase de practicarse porque o cinema xa non existise como tal, senón que esta situación suscitou a idea de pensar este como un obxecto que nunca existiu senón como esa encrucillada na que outros inventos, outras institucións, outros relatos, deron en cristalizar nun momento dado. O cinema, así, non tería unha historia de seu: compartillaría a historia de outros (Casetti, 2007: 3739) 27. De regreso ao título do filme de Godard, acaso esta sexa a explicación máis acaída do (s) de Histoire(s) de entre as moitas que se teñen apuntado aquí e aló. Non é que a historia do cinema non exista, apenas que existen demasiadas.
Samuel Solleiro Universidade de Santiago de Compostela Bibliografía Alphen, Ernst van. 2006. “‘¿Qué historia, la historia de quién, historia con qué propósito?’: nociones de historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual”, en EV: Estudios visuales, 3, Murcia: CENDEAC, pp. 7998. <http://www.estudiosvisuales.net>. Aumont, Jacques. 1999. Amnésies. Fictions du cinéma d’après JeanLuc Godard. París: P.O.L. Baecque, Antoine de. 2010. Godard. Biographie. París: Grasset. Bal, Mieke. 2004. “El esencialismo visual y el objeto de los Estudios Visuales”, en EV: Estudios visuales, 2, Murcia: CENDEAC, <http://www.estudiosvisuales.net>, pp. 1149. — 2009 [2002]. Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Murcia: CENDEAC. Tradución ao castelán de Yaiza Hernández Velázquez. Bergala, Alain. 2004 [1999]. Nadie como Godard. Barcelona: Paidós. Tradución ao castelán de Jos Oliver. 27 Entendo, ademais, que nun paradigma interdisciplinar este exercicio é válido para todos os ámbitos e produce achegamentos aos obxectos de estudo que serían imposíbeis na aceptación dos limites clásicos.
Godard, JeanLuc. 1998. Histoire(s) du cinéma. París: GallimardGaumont.


Summary: Fronte á dualidade oralidade/escritura, o lugar que ocupan os novos medios dixitais e electrónicos conduce a unha reformulasos, lineais e ordenados da escritura.

BOLETÍN GALEGO DE LITERATURA, nº 46 / 2º SEMESTRE (2011): pp. 299309 / ISSN 02149117
A poesía dixital cítase coa oralidade
María Teresa Vilariño Picos  : ciberliteratura, escritura, multimedia, oralidade, poesía dixital.
Na década dos anos sesenta, Marshall McLuhan sinalaba como a escritura exercera un gran peso na conciencia do home, concibindo un suxeito como entidade autónoma, inmóbil fronte á evanescencia da palabra falada.
As relacións entre os rexistros oral e escrito sempre levaron consigo unha boa dose de conflito. Por un lado, parece evidente que vivimos nun contexto sociocultural no que a palabra, escrita, se asocia a un tipo cultural prestixiado e dominante. Por outro lado, a filoloxía e a lingüística contemporánea encargáronse, durante as últimas décadas, de inverter esa xerarquía, sinalando que o rexistro escrito non é máis que un conxunto de convencións socialmente aceptadas que intentan, sempre cun éxito parcial, reproducir a enorme vitalidade do rexistro oral (cfr. Mayans i Planells, 2001: 44).
Fronte a esta dualidade estabelecida, e xa esvaecida, entre oralidade e escritura, o espazo que ocupan os novos medios conduce a unha reformulación destas dúas nocións e ao acto de observar o modo en que o Eu se revisitou a si mesmo, así como a clase de cultura (oral, escrita ou tecnolóxica) que xurdiu asociada a estes novos paradigmas. A denominada por Pierre Lévy (1994: 256) cibercultura, ou tecnociencia, e o seu ciberespazo, xera unha evolución acelerada e caótica da sociedade contemporánea. Neste terceiro ámbito, tal e como o cualifica Javier Echevarría, o coñecemento non está encerrado, senón que o invade todo, mediatízase, non é xa unha pirámide estática senón colectiva que se propaga anarquicamente como un virus (W. Burroghs) ou unha metástase (Lévy). A cibercultura reactualiza as palabras de McLuhan de modo que, como argumenta a ciberpoeta Giselle Beiguelman (2007: 103): “O medio non conta xa. Nestes días de palabras nómades, a interface é a mensaxe”.
A denominada por Walter Ong (1982: 135), postTipography: Electronics supón un movemento da conciencia a unha nova era de “oralidade secundaria”, na que a palabra se mudou ao ciberespazo. Esta oralidade secundaria, que Anxo Abuín remodela co termo oralidade terciaria, que recibe de Gregory Ulmer e a súa Electracy, evidencia os seus parecidos coa primaria, incidindo no seu carácter social, na súa inmediatez, convertendo aos oíntes nun grupo “moito más amplo que aquel da cultura primaria oral –a denominada cidade global de McLuhan” (Ong, 1982: 136). Abuín pregúntase se poderiamos adoptar o concepto de oralidade terciaria para referirnos ás obras nacidas a partir desa irrupción das novas tecnoloxías e dedica varias páxinas do seu artigo (Ong, 2010: 68) a buscar paralelismos entre os principios que Ong atribúe á literatura oral e os novos medios electrónicos. Deste modo, o concepto Additive (1982: 37) encóntrao na determinación das lexias que forman a linguaxe hipertextual e permiten a coexistencia de varios niveis conceptuais, artísticos, ou culturais; o carácter Aggregative (Ong, 1982: 38) recoñéceo no modelo rizomático e multilineal ou multisecuencial que acompaña as creacións dixitais; o elemento Redundant (Ong, 1982: 39) reflíctese na tendencia á cita e á intertextualidade das obras electrónicas; o estatuto interactivo ou empathetic and participatory (Ong, 1982: 45) é palpábel na capacidade cocreadora do espectadorlector; e finalmente a súa función situational (Ong, 1982: 49) trasládase ao concepto de tempo real.
Se, como dicía Havelock (1986: 76), a escrita non pode prescindir da oralidade, os textos están feitos para que falen e encerran un oralidade oculta tampouco pode facelo a ciberliteratura que xorde, xa dende as concepcións de G. P. Landow (1992, 1997: 197), aplicadas ao hipertexto como un movemento que regresa á oralidade e subverte os espazos sistemáticos, rigorosos, lineais e ordenados da escritura.
Poesía, oralidade e novos medios
“A voz rompe barreras, libera dos límites e instaura a súa propia orde” (P. Zumthor, 1983: 17)
A voz é unha facultas ou “posibilidade simbólica ofrecida á representación [...] en e pola linguaxe e os outros códigos que o corpo humano elabora” (Zumthor, 1983: 12). A voz, o piar da oralidade, é “consciencia pero non fala nin pensa verdadeiramente, simplemente traballa para non dicir nada” (Zumthor, 1983: 1314).
Pola súa banda, a poesía dixital caracterízase polo seu carácter antimimético. Como sostén Jean Strehovec (2010: 70), na liña de Zumthor, nin imita nada, nin di nada, nin fala de nada, senón que promove un evento lingüístico baleiro de contido lóxico, recréase na repetición, na artificialidade da forma e nos efectos sonoros.
O grupo Epimone <www.epimone.net>, formado por Luis Calvo e Pedro Valdeolmillos, promoveu un proxecto que consistía na creación de poemas que reiteran palabras en voz alta, a distintas velocidades, con variadas texturas e entoacións. As palabras que os poetas queren que se repitan unha e outra vez son as de creación e recreación. Como sostén Saul Williams para a
Slam Poetry (2003: 58), cada efecto vibracional dos sons produce un impacto e cada un dos seus ecos conéctase con cada palabra que pronunciamos, cada sílaba asóciase ao seu significado eterno que “reverbera” no aire. En moitas ocasións, estas palabras sitúanse no centro da pantalla ou ocupan distintas posicións intercambiábeis, oscilando, superpoñéndose, singularizándose polas súas cores e polos seus efectos sorpresivos, asumen, en ocasións, a parte polo todo recorrendo á metonimia, moi representativa na poesía dixital: “no medio dixital o lector accede á totalidade dos contidos, activando unicamente o enlace hipertextual”. É o que Alexandra Saemmer (2010: 102103) denomina “a acción metonímica dos hiperenlaces”.
A poesía dixital, ou New Media poetry, golpea a linguaxe, trasladándoa cara a territorios de experiencia verbal que non se viran con anterioridade, a pesar da longa tradición de poesía experimental. En efecto; toda ela é herdeira das conquistas formais de grupos e movementos poéticos do século XX, dende as aproximacións racionais e antirracionais dos movementos de vangarda da primeira metade de século (Futurismo, Cubismo, Construtivismo, Dadaísmo, e Letrismo), até os movementos da segunda metade, como o Espacialismo, o Concretismo, L=A=N=G=U=A=G=E, Beat, Poesía visual, Fluxus ou o Poema/Proceso (cfr. Kac: 2007: 11).
Recordemos como os poetas dadaístas, que constitúen un referente inescusábel no campo da poesía dixital, exploraban aspectos sonoros como a simultaneidade e o ruidismo nunha concepción múltiple do fenómeno poético que adoptaba como ingredientes básicos a danza, a performance, a música ou a relixión. Poderiamos recuperar igualmente os traballos de Francisco Cangiullo, pintor, escritor, performista e deseñador gráfico dos anos vinte, adscrito ao futurismo italiano, como a súa poesía pentagrammata, destinada a ser lida modulando a voz segundo as distintas marcacións do pentagrama. Por outra parte, o concretismo paulista do grupo Noigrandes (Decio Pignatari e Augusto e Haroldo de Campos) valoran a palabra na súa dimensión lingüística, visual e fónica (na súa verbivocovisualidade), cunha natureza espacial que recorre a imaxes e espazos en branco, rompendo coas regras sintácticas, atomizando e redistribuíndo as distintas partes do poema (cfr. Gache, 2006: 17, 4647, 127 e 133).
E nos anos cincuenta encontramos producións como os poemas aleatorios de Theo Luz, nos sesenta, os traballos de Nanni Balestrini, co seu Tape Mark
1 (1961), os poemas electrónicos do grupo Fluxus, con Emmett Williams, e xa nos oitenta a influencia da polipoesía creada polo italiano Enzo Minarelli. A polipoesía, cuxo coñecido manifesto aparece por vez primeira no ensaio “Polipoesia, dalla lectura alla performance dei poesía sonora”, dentro do catálogo Visioni, Violazioni, Vivisezioni (marzo de 1983), encontra un gran desenvolvemento no contexto posmoderno, como mestura de diversas linguaxes, priorizando a poesía sonora como guía das demais linguaxes propias do espectáculo.
O xénero afunde as súas raíces na fenomenoloxía de Husserl e a súa intencionalidade diríxese á primacía do oral, porque tal poema “está pensadoconcibidorealizado en función do real, e tendo en conta o grao de conciencia con que o poeta chega a esta elección, noutras palabras, é necesario sentir a urxencia, a esencia indispensábel da transmisión oral” (Minarelli, 1987). O manifesto de polipoesía condensaba en seis principios básicos a concepción que Minarelli posuía con respecto á suma de poesía, oralidade e novos medios. O primeiro deles incide en que o avance da poesía sonora se conseguirá unicamente polo desenvolvemento das novas tecnoloxías, os medios electrónicos e o ordenador. A segunda característica é que a palabra, a voz, se converten no obxecto de experimentación dos polipoetas para liberar a súa sonoridade. Neste sentido, e é o terceiro principio, a elaboración do son non admite límites, ligándose co ruidismo. Todo iso sitúase nun tempo (cuarto aspecto) recuperado pola súa sensibilidade, que queda sometido á montaxe. O quinto trazo insiste no carácter rítmico da lingua e, por último, a Polipoesía é concibida e realizada para o espectáculo en vivo, as súas fontes son a poesía sonora, a musicalidade, a mímica, o xesto, a danza, a imaxe, a luz, o espazo, os vestidos e os obxectos.
Nos anos noventa adquire un forte impacto a presentación no Centro George Pompidou das Trois mythologies et un poète aveugle do poeta que cuña o concepto de poesía combinatoria, Jean Pierre Balpe. Tratábase dunha creación acústica e musical, cun diálogo en tempo real entre un autómata de xeración de poemas, elaborado por Balpe, e outro de xeración musical, concibido por Jacopo Baboni Schilingi. Mediante a posta en escena de Gérard Assayag, o grupo, constituído por tres poetas, os lectores, un pianista, un percusionista e unha soprano, xeraba unha e outra vez unha infinidade de textos, a partir das proposicións dos dous autómatas, atendendo ao estilo do poeta cego, ao de
Balpe, ao de Henri Deluy e ao de Joseph Guglielmi. Neste intercambio oral, a linguaxe adquire o poder de exorcismo, co diálogo, ás veces xordo, “autista”, di Gache (2006: 199), dos ordenadores.
Nas marxes do século XX, e continuando as formulacións da polipoesía para combinala coas novas tecnoloxías, exerce a súa creatividade o artista español Xavier Sabater. En “Murmurios de inverno”, un poema elaborado da man do realizador arxentino Gonzalo Marcuzzi Iglesias, preséntasenos un ciberpoema que é unha mestura de trazos da poesía underground, social, oral, sonora, fonética, electrónica, visual, polipoesía e videopoesía. Se accedemos á súa reprodución na canle DocuMentalidades, oímos, e vemos, ao poeta recitando o texto, mentres que se proxectan ás súas costas, detrás dos seus ollos, vídeos moi rápidos sobre contidos dispares e, de cando en vez, se ven reflectidas na pantalla certas palabras do poema. Ao mesmo tempo, o poema está acompañado de son e música procedente dunha fonte externa, como a radio, ou dunha voz en off que usa outras linguas para sumalas ao español. O poema remata, aínda que se prolonga de forma acústica, co son interminábel dun tocadiscos sen vinilo.
Outro dos seus poemas, “IncoHerencia”, un videopoema realizado en 2006 con Marcuzzi, a partir doutro texto de Jacobo Sucari, convértese nun poema fonético traballado cun procesador de efectos aplicado á voz, en clara homenaxe a Laurie Anderson, compasado coa música do chileno Maxi e a montaxe de Marcuzzi.
A poesía dixital é en si mesma un xénero que xunta as tradicións da vangarda e neovangarda, a poesía visual e concreta, as videoinstalacións artísticas, a arte conceptual, o Net Art, o Software Art, e subxéneros como a poesía cinética e animada, a poesía ergódica (seguindo a terminoloxía de Espen Aarseth), a visual dixital, a poesía dixital e sonora, a poesía interactiva, a poesía código, os xeneradores de poemas, así como os textscapes dixitais e instalacións coas performances poéticas (cfr. Strehovec, 2003). O traballo dos poetas dixitais, como sostén Eduardo Kac (2007: 11), guía á linguaxe máis alá dos confíns da páxina imprimida e explora unha nova sintaxe feita de animacións lineais e non lineais, hiperenlaces, interactividade […], discontinuidades espazo temporais […] espazos sintéticos, inmaterialidades, relacións diagramáticas, tempo visual, simultaneidades múltiples e outros procedementos innovadores.
A día de hoxe, na traxectoria marcada por todos estes creadores, que desemboca na poesía dixital, multimedia, electrónica ou performativa xa non se mantén a contraposición dos universos semántico verbal, visual e sonoro, nun desexo de romper cos determinismos da linguaxe. As obras dixitais, e en especial as poéticas, combinan distintos sistemas semióticos, provocan unha contaminación entre eles e poñen en paralelo o lingüístico, co visual e o fónico. Trátase dun proceso que Gunther Kress (1998: 76) cualificou de sinestésico: “unha nova teoría da semiose que terá que recoñecer os procesos sinestésicos, a transdución do significado dende un modelo semiótico de significado a outro modelo semiótico”.
Esta é a hermenéutica que debemos aplicar, por exemplo, á Action Poetr y que resalta a noción de nomadismo como unha parte importante do traballo dos actorespoetas. Nela, o corpo convértese nun vehículo de transmisión expresiva no que a espacialidade adquire resonancias clave. A Action Poetry suma a arte visual, as instalacións multimedia e a “Living Body Poetry”, recuperando certo compoñente de rito a través da sonoridade e a danza (cfr. Nicola Frangione, 2006).
Os novos medios resultan unha mestura entre as convencións culturais máis antigas de representación, acceso e manipulación do coñecemento e as convencións máis modernas dos mesmos procesos. En palabras de Lev Manovic (2003: 19):
os ‘vellos’ data son representacións da realidade visual e da experiencia humana, i.e., imaxes, narrativas audiovisuais e de base de datos que se inclúen dentro do que normalmente denominamos cultura. Os ‘novos’ data son numéricos. Como resultado da mestura, obtemos tal cantidade e diversidade de imaxes híbridas nas que podemos facer clic, paisaxes feitas con datos financeiros, QuickTime [...], ou iconas animadas.
Moitos dos exemplos de poesía dixital, como os de Cin Salach, achéganse á cultura popular da poesía oral. A súa poesía, como a de Laurie Anderson ou Hedwig Gorski, asóciase ao ritmo, ao respiratorio, á acción, á actitude, ao movemento, á idea de corpo, de performance, encadrándose xa non nunha oralidade primaria, secundaria ou mixta, senón nunha oralidade mediatizada, diferida no tempo e no espazo (cfr. Zumthor, 1983: 37). Cin Salach, poeta multimedia dende 1987, singularízase pola súa creación do Loofah Method, unha conxugación de Spoken word, poesía, percusión e teatro que se asociou ao compositor e músico Mark Messing, nun primeiro momento, e a Sue Walsh e Kurt Heintz, nun segundo, para poder traballar coa fotografía e o vídeo. Unha das primeiras obras do grupo foi estreada en 1989 e incorporaba performance art, danza, música, cine, imaxes xeradas por ordenador, son e vídeo. A partir do Loofah Method, desaparecido en 1995, Salach dá orixe á Bob Shakespeare Band, xunto con Sheila Donohue, Kendall Dunkleberg ou Marc Smith até chegar, só con Donohue, ao dúo Betty’s Mouth. Xa nos anos noventa, Salach crea Ten Tongues, no que recupera membros do Loofah Method para experimentar máis co acústico, en detrimento dos programas tecnolóxicos.
A artista estadounidense Laurie Anderson, que se autodenomina Storyteller (Howell, 1992: 9), constitúe un dos exemplos máis representativos de Performance Poetry mediante a utilización dun instrumental moi variado, no que o seu corpo se converte na principal ferramenta e a súa voz no vehículo que canaliza as súas reinvindicacións de resistencia fronte ao sistema político, social e cultural estabelecido. O seu traballo interpretouse como un salto da creación individual, autónoma, en soidade e autoritaria, ao traballo coral que remite ao exercicio dunha enunciación colectiva. A definición que Birringer proporciona de Anderson describe a identidade esvaecida dunha artista “desprazada […]: como os retrasos vocais e as distorsións da súa voz” (Birringer, 1991: 222). O máis característico de Laurie Anderson é precisamente esta distorsión da súa voz mediante os elementos electrónicos para duplicarse nos seus dobres, nos seus dummies (vid. MacEnzie, 1997), creando novos personaxes que xa non lle pertencen, sons especiais que emiten os seus instrumentos, así como o tratamento dixital das imaxes que se proxectan ás súas costas. O labor de Anderson combina, unha vez máis, un exercicio multimedia no que a tecnoloxía supón unha reformulación da cultura baseada no concepto de mediación. Na obra de Anderson, a tecnoloxía é o elemento que se vincula sempre coa linguaxe polo que, como estudou F. Gonçalves (2005: 194), as súas instalacións e performances créanse a partir da relación que xorde cos dispositivos técnicos, que producen un efecto estético, e sobre todo, fan sobresaír certas condicións do discurso.
Hedwig Gorski, por último, reaviva o termo Performance Poetry para describir o seu traballo oral, gravado en directo mentres actúa. A artistapoetaperformer proclámase herdeira da arte conceptual, da poesía Beat e de autores específicos como Mayakovsky, Khlebnikov, Andy Warhol, Philip Glass, John
Cage ou Jim Jarmusch. Un dos seus últimos libros, Intoxication: Heathcliff on Powell Street (2009) é un arquivo/memoria do seu teatro experimental dos anos setenta, a partir dunha obra titulada Booby, Mama!, cualificada como “un drama cutup neoverse ”, precursora da Performance Poetry e do Slam.
A oralidade dos medios electrónicos move á acción, é unha chamada, un berro (“a call, a cry”) (Ong, 1967: 11175), unha transacción interpersoal, unha explicación, interpretación ou hermenéutica dun interlocutor cara a outro ou outros (Ong, 1988: 267), é un espectáculo acústico, visual e falado (cfr. Havelock, 1986: 63), un Speech act (Ong, 1995) que deixa abertas as portas, mediante a súa fluidez, como sostén J. D. Bolter, a unha constante revisión. Desenvólvese, así, unha nova hermenéutica dos textos electrónicos que debe ter en conta non só a palabra, senón tamén a imaxe, os gráficos, o son, a proxémica e a quinésica: “os textos [...] transformáronse en espazos cinéticos que poñen a súa énfase na visualidade (e no táctil) situando a súa meta fundamental na atracción para sí dun lectoroínte, espectadoroínte, un voyeur ” (Strehovec, 2010: 4).
A cultura electrónica, visual, dixital, en fin, conxuga elementos orais e escritos, literarios ou non literarios, facendo saltar polos aires (cfr. Mason, 1998: 307) os argumentos reducionistas adscritos á dicotomía oral/literario.
Londres e Nova York: Routledge, pp. 5379. Landow, George P. [1992]. 1997. Hypertext 2.0. The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology. Baltimore: The John Hopkins University Press. Lévy, Pierre. 1994. A Inteligência Colectiva. Para uma Antropologia do Ciberespaço. Lisboa: Instituto Piaget. Tradución de Fátima Leal Gaspar e Carlos Gaspar. — 1997. Cyberculture. Rapport au Conseil de l’Europe dans le cadre du projet “Nouvelles technologies: cooperation culturelle et communication ”. París: Éditions Odile Jacob/ Édts. du Conseil de l’Europe.


Summary: O proxecto Telémaco 1.

propón “abandonar o proceso construtivo da narrativa lineal e a obsesiva reverberación de nós como un *eu*”, deixando atrás o vello paradigma textual. Fala dun “texto expandido” procedente da fonte creativa da* noosfera* e inspirado por ideas como o *software* libre, o código aberto ou o procomún.
de hoxe, os paradigmas lineais de creación autoral, os modos monohermenéuticos de comprensión do real e a aliteración compacta do modotexto nun proceso convexo cara tendencias monolíticas estratificadas están caendo en proporción inversa ao avance das novas plataformas dixitais que achegan novos criterios e posibilitan unha transformación do “sistema cognitivo” cara a outras dimensións inexploradas até o de agora. Esta humilde contribución atinxe á emerxencia a día de hoxe dunha orde no sistema dinámico complexo
Toda Literatura (como experiencia do ser a través do “relato”) vivénciase como un proceso abstracto que, codificado no “sistema cognitivo humano”, estabelece unha trama de ensoñación, unha fabulación que desprega un horizonte semántico, unha visión xeral do universo: cada horizonte semántico é un universo en si.
As formas en que os seres humanos creamos a nosa realidade deberían darnos que pensar acerca da condición mesma do antrophos. A fabulación, por exemplo, debería ser a condición operante dun novo discurso sobre o ser humano. Ademais, entendendo isto así, non podemos estruturar unha física categórica das regras lóxicas que ditaminarían o sentido do noso ser; isto é, toda fabulación pretendidamente empírica (como vemos agromar actualmente por todos os lados: sociobioloxía, psicoloxía xenética, neurofilosofía... verbi gratia, reduccionismo pseudoempírico, unha e outra vez: ¿acaso non nos temos curado xa desa enfermidade?) non é senón un relato máis ou menos acubillado no acontecer orixinante do mundo, na medida en que o ser humano enfoca un determinado aspecto deste (un determinado proceso elemental) e o universaliza no relato constructivo da súa existencia. Ninguén nega a validez empírica das constatacións de verdade: Ninguén nega a Tarski. Pero: Todo proceso narrativo humano é, en si, unha episteme. Difícil sería, deste xeito, crer que unha Literatura sexa unha mera evasión, así como tamén é case imposíbel concibir que esta sexa un factor excedente (un potlach ritual) que emana da superabundancia do ser no seu crear mundo, vida, realidade. Ninguén esqueceu aínda como as narrativas están creando o mundo actual: ninguén esqueceu aínda a Biblia, por dicir algo. A Literatura nace cunha determinación recombinante: crear un espazotempo de ensoñación e de axuste vital deste ensoño nun mundo posíbel. Naturalmente toda ensoñación porta un sentido, un relato, que pode ser de calquera tipo: filosofía, ciencia, arte, historia... Todo son relatos. Relatos que pesan. E producen mundo.
primeira, máis coñecida, é a Xeosfera (o ámbito xeolóxico da terra), a segunda, a Biosfera (o ámbito das formas de vida deste planeta), pero habería un terceiro ámbito ao que chamou a Noosfera, procedente do grego nous (“intelecto”, “mente”, “pensamento”) e sphera, e que sería o ámbito mental ou intelectual que circunscribe todas as formas de vida da Terra. Así, todo ser vivo áchase conectado a e ao mesmo tempo é unha urdime enerxética que produce (indirectamente) unha esfera de acción intelectual. Se todo é noosférico, isto é, se -como James Lovelock entendeuGaia (a Terra) porta unha sorte de intelixencia, entón cada acto desenvolto en algún dos sectores desa Noosfera é, en certo modo, unha emananción do todo, un proceso emerxente que resulta dun sistema dinámico complexo de carácter autoconsciente, en certo grao de realidade. Neste paradigma ou visión, cada proceso emerxente que acontece no mundo nace cunha determinación “comunal” que constitúe o ser mesmo do real. Se concedemos que hai un grao de realidade enerxética que prefigura e forma os aconteceres e volicións de cada forma de vida, e que estes criterios teñen un carácter “comunal”, hai que aceptar tamén a idea de que a Literatura é unha manifestación máis, conxénita, da orde de realidade noosférica do humano. Isto é, a Literatura é un grao manifestado de realidade da Noosfera feito conciencia articulativa a través do ser humano. 1 http://www.synergeticpress.com/vernadsky.html
proposta
Abandonar o proceso construtivo da narrativa lineal (tanto no sentido da trama que se narra como no modo en que esta se narra; por exemplo, transcendendo os límites da ferramenta ortogramatical), así como a obsesiva reberveración de nós como un “eu”. Estes dous elementos constitúen os piares fundamentais da cosmovisión literaria moderna e serios impedimentos para unha apertura do ser humano cara ao propósito da religazón co universal que ampara a idea da Noosfera. Experimentar e aprender novos modos de narrar e novos suxeitos que colectivicen a experiencia humana do ensoñar e do crear mundos, ideas, perspectivas. Quitarlle o cuño á narrativa, e desprexuizarse (Derrida, logocentrismo) para abrirse ao entendemento de discursos non ortogramaticais, a discursos (mantras) non silábicofónicos. Cantos “eus” poden compor a canción? De cantos modos se poden vislumbrar os universos que soñamos? Cantos alfabetos podemos crear?
* Proxecto definido no seo de Axóuxere (Editora e Productora Cultural 2.0: axouxerestream.com), propiciado por un cúmulo de pensadores, tecnólogos e creadores que ven interese no fenómeno das creacións transfonteirizas que abre a rede internet e os novos criterios de creación textual que se derivan das plataformas hipermedia. Como proceso en desenvolvemento vai metamorfoseándose ao longo da súa existencia e polo tanto implica unha versión de configuración, como versión (metaforicamente) de software. A etapa na que agora estamos é a versión 1.1. A etapa da configuración arquitectónica da teoría. A día de hoxe, e dende o século XIX, a meirande parte da produción literaria, musical, audiovisual, etc., fundaméntase nun ©, no “rexistrado”, na “propiedade intelectual”, “autoría definida”. Todo está marcado, todo son renglóns que sinalan as bestas que pacen nos bosques, sinais que inscriben o trazo de algo “apropiado, meu, non teu”. Considérase a “orixinalidade” como o máis alto valor creativo da época, e o “orixinal” aquilo que nos fai diferente do outro, e tanto máis alta sexa a diferenza, maior é o valor do obxecto que a contén. É a regra que emana dun capitalismo cognitivo e creativo que nos aboca ao solipsismo. Mais esquécese que “orixinal” é aquilo que nace na orixe, e a “orixe” non é un obxecto de mercado, finalizado, exposto e presto a ser consumido, senón un xerador no cal “se orixinan” mundos. Liberando o código da Literatura libérase á palabra desta predeterminación que a fixa; ábrese o logos e expande a súa potencia creadora a través das singularidades individuais que o acubillan, xa non como entidades esteadas no “meu, teu”, apropiadoras de discursos monolóxicos de cátedra que se instauran dogma, alimentados pola autocompracencia, senón como arquitectuadoras de novas posibilidades de recoñecemento do ser humano como ente creador. Deste xeito, T elémaco 1.1, * como proceso autopoiético en construción, consciente da caducidade e decadencia dese vello paradigma, e apoiándose en ideas como a do Software Libre ou o Código Aberto, propón:


Summary: Unha historia protagonizada por adolescentes como a de Romeo e Xulieta é sen dúbida un grande atractivo para que as distintas industrias culturais queiran usala para atraer a este público, que por un lado é un dos máis interesantes dende o punto de vista comercial, e polo outro é quen renova xeración tras xeración a vixencia desta historia, ou xa case tema universal. A través dun repaso polas distintas adaptacións, representacións e reescrituras que se levan feito na cultura de masas da obra Romeo e Xulieta, especialmente nas últimas décadas, chegaremos á máis recente e vistosa, a que fixo a Royal Shakespeare Company en 2010 na rede social Twitter. Examinándoa apuntaremos as claves dunha narrativa transmedia, que non deixa de ser teatral nin performativa, pero explora as posibilidades futuras das redes sociais como un novo espazo de creación.

BOLETÍN GALEGO DE LITERATURA, nº 46 / 2º SEMESTRE (2011): pp. 319332 / ISSN 02149117
María Yáñez Anllo
[Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011]
 : adaptación, cinema, cómic, internet, redes sociais, Romeo e Xulieta, Shakespeare, teatro, Twitter. abstract A teen love story such as Romeo and Juliet is a big appeal for the cultural industries to use it to get to that target, one of the most interesting from a commercial perspective, and that who renews the relevance of this story from one generation to the next. A review through the different adaptations, performances and rewriA historia de Romeo e Xulieta, probablemente a obra máis popular de William Shakespeare, leva sido ao longo dos séculos constantemente representada, adaptada, reescrita, actualizada, e dirixida nas súas múltiples formas ao público adolescente, como adolescentes son os seus protagonistas. Así, a cultura de masas prestoulle ao longo do século XX especial atención á hora de confeccionar os seus productos máis comerciais, dende o cine clásico ata a postmodernidade do manga, os videoxogos ou as novelas de vampiros. Nos comezos do século XXI, e tamén na procura deste púbico xuvenil, comezarán as adaptacións aos medios dixitais. A intención deste traballo non é repasar o exhaustivo ciclo adaptativo de “Romeo e Xulieta” na cultura de masas, pero si observaremos brevemente as adaptacións que se fixeron en clave actualizadora nas últimas décadas, antes de centrarnos na que nos ocupa, que é a súa
reescritura nun dos novos medios máis populares do 2011: as redes sociais de internet e en concreto Twitter. Reescrituras clásicas dun ciclo adaptativo máis que complexo Cando falamos de “Romeo e Xulieta”, máis que dun ciclo adaptativo temos que falar dun tema universal: os amores prohibidos, tal como apuntan Jordi Balló e Xavier Pérez (1997), ou do que tamén poderiamos chamar un arquetipo: os starcrossed lovers. 1 Pero tamén lle podemos dar a categoría de mito renacentista se consideramos as múltiples representacións que se fixeron, dende a súa aparición, nas artes plásticas máis clásicas como a pintura e a escultura. Estariamos ante unha obra que no Renacemento tivo a mesma categoría cós mitos e traxedias da época clásica, e que se representou do mesmo xeito que os gregos e romanos o facían. Por iso as esculturas e pinturas que podemos atopar sobre “Romeo e Xulieta” non distan moito das representacións clásicas, ou mesmo renacentistas e neoclásicas, doutros amantes mitolóxicos como os propios Píramo e Tisbe, Orfeo e Eurídice ou Penélope e Ulises.
Algo semellante poderiamos dicir sobre as variantes escénicas que veñen adaptando “Romeo e Xulieta” fóra do teatro propiamente dito, como son a ópera e o ballet. Son estes medios híbridos que nos permiten falar de intermedialidade ben antes da cultura de masas, pero que terán nela a súa evolución natural no cine musical –orquestra, coreografía e posta en escena– levada á súa máxima expresión en 1961 con West Side Story, de Robert
Wise. Sen esquecer que entre os autores que levaron ás partituras a historia de “Romeo e Xulieta” están algúns dos máis recoñecidos da época romántica, como Berlioz ou Tchaikovsky, ou, máis tarde, o famoso ballet de Prokofiev.
Como último apuntamento escénico, aínda que non é o obxecto deste artigo repasar os centos de reescrituras actualizadas que se levan facendo no teatro do texto de Shakespeare, si destacaremos a última feita no ámbito galego, que tamén adaptaba a historia dos amantes de Verona ao contexto actual. Trátase do “Romeo e Xulieta” de Teatro do Noroeste, protagonizado por Christian Escuredo e por Sara Casasnovas. Vestidos de Bershka e cun escenario de aspecto industrial, o espectáculo tentaba achegarse ao público urbano adolescente galego, ou polo menos de reflectilo sobre as táboas, algo pouco habitual na nosa tradición teatral, máis dirixida ao público adulto ou ao infantil.
Romeo e Xulieta na cultura de masas. A procura do público adolescente
Unha das nosas teses á hora de analizar este ciclo adaptativo é que, se a historia de “Romeo e Xulieta” foi empregada ao longo dos séculos para atraer ao teatro o público adolescente, na cultura de masas isto cobra maior importancia, por dous motivos: 1) a consideración do target xuvenil como un dos máis gorentosos para a industria do entretemento dende o punto de vista comercial, e 2) a necesidade da industria teatral, se se pode chamar así, de atraer a novos públicos precisamente para competir co poder do resto dos medios de masas e coa atracción que estes teñen para o público mozo.
O segundo motivo ilústrase co exemplo que acabamos de citar de Teatro do Noroeste, e co obxecto principal do noso estudo: a adaptación que fixo a Royal Shakespeare Company para Twitter. O primeiro motivo serviranos para facer un breve repaso polas adaptacións feitas pola industria nos principais medios de masas: o cinema, o cómic, os videoxogos e tamén as novelas comerciais.
No cinema, as adaptacións máis interesantes que se fixeron no século XX empezan pola de George Cukor en 1936. Os estudos vendérona aproveitando o éxito dos seus dous protagonsitas, Leslie Howard e Norma Shearer, nun melodrama de 1932 chamado Smilin’ Through (A chama eterna), e anunciando unha espectacular posta en escena que o teatro nunca podería igualar. Mesmo o seu produtor Irving Thalberg contaba anos despois que a súa intención era “facer a produción que Shakespeare tería desexado se tivese as facilidades do cinema”. Malia estaren nos anos da Gran Depresión, a MGM non escatimou en gastos e con ela conseguiron varias nominacións aos Oscar de 1936. Á hora de adaptar o texto, os guionistas cortaron arredor dun 45 por certo da obra orixinal para facela máis áxil e producible no medio cinematográfico, agrupando as transicións en maxestuosas escenas con grandes decorados e moreas de soldados e mercaderes. A maioría dos cortes ou axustes da historia fixéronse, como acontecerá repetidamente con este texto, en torno aos personaxes secundarios.
En 1957 estreouse en Broadway a primeira versión do musical West Side Story, escrito por Arthur Laurents con partitura do prestixioso Leonard Bernstein. Laurents propúxose aquí escribir unha historia baseada na de Romeo e Xulieta pero situada na cidade de Nova Iorque neses anos 50, e cambiando a rivalidade familiar pola das bandas xuvenís da rúa, de diferentes procedencias étnicas, que poblaban naqueles tempos o lado oeste da cidade. Deste xeito, os Capuleto eran a banda dos Sharks, hispanos procedentes de Puerto Rico, e os Montescos os Jets, unha banda de brancos de clase traballadora. O musical foi a primeira obra da cultura popular que recollía este fenómeno xuvenil recente cuxas falcatruadas empezaban encher as portadas dos xornais, e non tardou en levarse á gran pantalla, coa película de Robert Wise antes citada, que acadou un éxito fenomenal de público e crítica, converténdose no musical con máis premios Oscar da historia, un total de dez incluíndo o de mellor película, en 1962.
O seguinte fito na tradición cinematográfica de “Romeo e Xulieta” é a adaptación que fixo Franco Zeffirelli no 1968, unha das máis fieis ao texto de Shakespeare que poidamos atopar na gran pantalla. Foi unha produción italobritánica que se rodou por enteiro en Italia, con localizacións polo tanto moi fieis ao espíritu da Verona do século XV, que puxo o acento no romanticismo e na paixón entre os dous mozos protagonistas, e que segundo o propio Zeffirelli ía destinada a transmitirlles aos adolescentes o valor do amor como ideal polo que morrer, fronte ás estúpidas leas dos adultos. A xuventude en si mesma era un valor moi forte da película, con dous actores protagonistas de idades moi próximas aos Romeo e Xulieta orixinais: os debutantes Leonard
Whiting, de 17, e Olivia Hussey, de 16. Só con actores tan mozos se podería mostrar o candor e a inocencia do amor verdadeiro, reforzada por unha fotografía de paleta renacentista na que predominaban as cores pastel, e pola non menos acaramelada banda sonora de Nino Rota.
Mais volvamos ás reescritas contemporanizantes que, como en West Side Story, se farían a gran pregunta: Como serían Romeo e Xulieta se vivisen na actualidade? E trasladémonos ata 1996, cando Baz Luhrman se atreveu a facer unha controvertida versión titulada Romeo + Juliet, tamén de vocación comercial pero cunha proposta visual arriscada. Se nos 50 un dos medios que máis movía os mozos era o cinema musical, nos 90 era a televisión musical a que mandaba, e de novo considerouse que a máis grande historia de amor adolescente de todos os tempos tiña que estar contada coas claves de medio que os adolescentes consomen. Neste caso, a MTV. Estética de videoclip, acción, tiros e histrionismo a partes iguais reescriben visualmente unha historia que, polo demais, conserva os diálogos de Shakespeare tal cal sen deixar de ofrecer todo un espectáculo postmoderno froito da época na que se fixo, e que tamén conseguiu mover o público adolescente, coa axuda de dúas das teen stars máis famosas do momento: Claire Danes e Leonardo di Caprio.
Con ser este Romeo + Juliet a referencia máis popular, aínda veremos nos anos que rodean o cambio de século un feixe de exemplos de reescritas postmodernas en distintos medios como a televisión, o cómic ou os videoxogos. Entre eles, a serie de anime xaponesa que sitúa os protagonistas nunha Neoverona, a parodia da factoría Troma titulada Tromeo and Juliet, ou o filme de animación de Disney chamado Gnomeo and Juliet, protagonizado por gnomos. No mundo do cómic hai décadas que se fan ilustracións da obra de Shakespeare, e podemos dicir que as adaptacións de “Romeo e Xulieta” foron acompañando as distintas etapas da evolución do medio. Así, teremos este historia presente nos máis distintos xéneros, dende centos de tiras cómicas ata o manga, máis como tema ou arquetipo recorrente, ou como historia de fácil consumo comercial. Algo similar poderiamos tirar da recente historia dos videoxogos, nos que, coma no cómic, recórrese aos clásicos desde o principio para tratar de normalizar o medio creando produtos de fácil interese comercial, pero onde non se produciu ata agora ningunha obra de demasiado calado. Mais cómpre sinalar que estes videoxogos sobre Romeo e Xulieta están feitos para os soportes máis populares entre os adolescentes: os teléfonos móbiles e as consolas portátiles como a Nintendo DS. Por último, non podía faltar neste repaso polas reescritas recentes un dos fenómenos de masas adolescentes máis destacables dos últimos anos: as novelas de vampiros. Pois tamén existe a novela Romeo & Juliet & Vampires, claramente inspirada coa historia da célebre saga Crepúsculo, que na súa orixe non deixa de estar inspirada nos famoso arquetipo dos amores imposibles.
Romeo e Xulieta levado a Twitter. Intermedialidade nas redes sociais
Logo de todo o visto, cal tería que ser a seguinte reescritura contemporánea de Romeo e Xulieta? Pois, igualmente, unha que se escribise cos códigos do que usan os mozos da súa idade na actualidade. A escolla foron as redes sociais, e a proposta esta vez non veu da industria do cine, senón do teatro máis canónico. A Royal Shakespeare Company quixo sorprender a todo o mundo na primavera do 2010 ofrecendo o experimento de levar o clásico máis famoso á rede máis novidosa e unha das máis populares: Twitter. O título da obra foi Such Tweet Sorrow 2.
Antes de abordar as claves desta nova adaptación conviría situarnos no novo medio, internet, e empezar a cuestionarnos se deberiamos falar de internet como medio ou de internet como soporte dunha serie de medios entre os que están os blogs, Facebook, Twitter, Youtube, as redes musicais... Nos últimos anos pasamos do multimedia (a mestura de varias linguaxes nun só soporte) ao escenario crossmedia (a distribución dun mesmo contido a través de múltiples soportes ou plataformas) e ás chamadas narrativas transmedia (que utilizan estes distintos soportes para contar a historia desde diferentes planos e puntos de vista, dependendo das posibilidades e do alcance de cada soporte). A medida que internet crece e vai absorbendo outros medios (televisións, cine, literatura, etc) empeza a carecer de sentido tratala como un medio máis, senón un medio de medios, ou un ecosistema onde o natural é que os medios se integren, se combinen e se adapten a cada usuario. Seguramente sexa cedo para poder estabelecer unha nova categorización cando falamos de medios tan emerxentes e dinámicos, pero queda apuntada esa cuestión para cando falemos, un pouquiño máis adiante, da mestura de linguaxes e de distintas ferramentas dixitais que propón este texto e a súa posta en escena. Ou deberiamos chamarlle posta en rede ?
En canto ao seu funcionamento, fálase de Twitter como unha modalidade de microblogging, xa que consiste en publicar microposts de non máis de 140 caracteres, o que obriga á rapidez, á brevidade e á frescura do que se escribe, a medio camiño entre o chat e os SMS. Polo tanto estamos a movernos no terreo da ‘oralidade escrita’ que se popularizou na ultima década e que xa desenvolveu unha serie de códigos propios, como os smileys, as abreviaturas ou os acrónimos, que facilitan expresar máis cousas en menos espazo. Neste sentido, o compoñente de mobilidade de Twitter é moi importante, xa que é unha rede que se presta especialmente –máis ca Facebook – a usarse dende os teléfonos móbiles, co cal todo o que se conta é moi inmediato. Unha persoa non conta, coma nun blog, que foi a un concerto e que o pasou moi ben, senón que desde o mesmo concerto pode contar o que está vivindo, e engadirlle unha foto sacada no momento para compartila cos seus contactos en tempo real. Fiquemos con estes conceptos de instantaneidade, ubicuidade e tempo real, que serán moi importantes á hora de analizar as claves narrativas que nos brinda este novo medio.
Deste xeito a Royal Shakespeare Company, que se dedica a producir infinitas versións e adaptacións de Shakespeare, e que ten como unha das súas misións facer chegar o autor renacentista ás novas xeracións, decidiu que o Twitter era un bo lugar para experimentar e poñer en acción uns Romeo e Xulieta contemporáneos. E, do mesmo xeito que adoita contratar a reputados dramaturgos e directores escénicos nas súas producións, nesta ocasión contratou os servizos dunha axencia creativa de novos medios, Mudlark, que escribiu o guión adaptado do que se valeron os actores para traballar, ao tempo que deseñaron a arquitectura narrativa, a interface da web, etc. Da dirección encargouse unha directora do equipo da Royal Shakespeare Company.
Como o fixeron?
A dinámica era a seguinte: cun elenco reducido a seis actores, cada un deles levaba a conta de Twitter do seu personaxe, e escribía os seus propios tweets, a partir dun guión previo, no que se establecía o argumento e as accións para cada día pero no que os diálogos non estaban escritos. Este guión contiña unha especie de Biblia con toda a bagaxe de cada personaxe, e un diario para cada un deles no que se prevía a evolución do que vivían ou sentían cada día, para que foran eles quen os puxesen en tweets. Estes chíos debían saír deles de forma fresca e improvisada, froito do diálogo cos outros personaxes, e, o que é máis interesante, cos usuarios que os seguían, e que podían interactuar con eles en calquera momento.
E todo tiña que pasar en tempo real. Isto é, se os personaxes ían de festa o venres pola noite, tiñan que tuitear ese venres pola noite que estaban nunha festa e contar detalles dela, subindo tamén fotografías instantáneas deles no lugar onde era a festa. Ou se estaban almorzando e se sentían contentos ou tristes, debían comentar iso na hora do almorzo. Polo tanto estamos diante dunha función que tiña moito de performativa, xa que os actores estaban nos lugares onde debían estar, con todas as trampas e enganos que permiten para isto as redes sociais, das que tampouco quixeron fuxir os actores nin forzar demasiado esa ubicuidade: non era necesario.
En canto ao tempo narrativo, unha das cousas que permitía este novo medio en tempo real era que o tempo da historia e o tempo do discurso fosen o mesmo, comezando a acción o 10 de abril de 2010 e baixando o pano co último tweet o 13 de maio, case cinco semanas despois.
Os espectadores da función, por suposto, tiñan que seguir as accións e diálogos dos personaxes tamén en tempo real durante este período. No mecanismo de Twitter está contemplado que cada usuario siga a outros usuarios subscribíndose, por dicilo así, ao que eles tuiteen, de xeito que cada vez que actualicen o seu estado o usuario os vexa na súa liña de tempo, qué a súa páxina de entrada a esta rede. Así mesmo, cada usuario ten tamén os seus followers ou subscritores. No caso de Such Tweet Sorrow, o xeito de seguir a función era facéndonos followers dos seis personaxes, integrándoos na nosa liña de tempo, a mesma desde a que seguiamos os nosos amigos, gurús ou famosos favoritos. Polo tanto, a maneira na que os actores tiñan que expresarse tiña que parecerse o máximo posible a como o fan os mozos da súa idade nese medio, con tanta naturalidade que ben podían pasar desapercibidos na liña de tempo de calquera usuario como un amigo máis, sen decatarnos que estabamos ante personaxes de ficción, nin máis nin menos que os mesmísimos Romeo Montesco e Xulieta Capuleto. A efectos do Twitter, @julietcap16 e @romeo_mo.
Unha das claves desta reescritura, e un dos seus logros, estaba na elaboración dos personaxes. Había que reescribilos confeccionándolles toda unha personalidade acorde co tempo e lugar no que vivían, unha cidade inglesa (indefinida) do 2010. Así, @julietcap16 descríbesenos no Dramatis Personae que podemos ver na web do proxecto como unha rapaza de 15 anos que vai ao instituto, á que lle gusta tocar a guitarra, xogar á DS e todo o relacionado coa saga Crepúsculo. De feito, nun dos seus primeiros chíos colga unha foto do seu ídolo adolescente –e o de millóns de rapazas–, o actor que encarna no cine o protagonista da saga, Robert Pattinson. Tamén se nos di que nunca tivo mozo, que vive co seu pai, que é bastante estrito, e coa súa madrasta. A nai morreu hai anos nun accidente de coche no que, como saberemos despois, a familia Montesco tivo algo que ver. O que se nos di de @romeo_mo é que ten 19 anos e o seu lema é “vive o momento”. Vive cos pais, que lle deixan bastante libertade e el ben que a aproveita. Gústalle xogar ao Call of Duty na Xbox e ir ao pub co seu amigo Mercutio. Fuma marihuana e vai a recitais de poesía. Odia o fútbol e os Capuleto.
Na web que prepararon os estudos Mudlark, ademais de coñecer as claves dos personaxes, ofrécesenos unha información dos actores, guionistas e directora da obra, entre outra moita información adicional de apoio ao texto principal do Twitter e dende a que, rematada a experiencia, podemos ver como se fixo. Grazas a esta información puidemos coñecer os actores que participaban mellor do que se adoita facer nunha produción teatral convencional. Esta información era importante para saber que se trataba de actores tamén moi novos e necesariamente familiarizados con internet e os novos xeitos de comunicarse da mocidade nas redes sociais. Tiñan que coñecer ben o medio para actuar nel con naturalidade e realismo, unha das claves do experimento. Por exemplo, é moi realista a presentación do personaxe de Xulieta, cando chega a Twitter por primeira vez e escribe a primeira frase, que é o típico primeiro tweet de calquera novato: “Hello Twitter! OK so... how does this work?”.
É curioso como o primeiro tweet de Xulieta aparece ao terceiro día, e que nos primeiros a súa irmá Jess e Mercutio xa tuitean coma se levaran moito tempo. Romeo aínda está por aparecer. A irmá dálle a Xulieta a típica benvida e o primeiro que pregunta Xulieta ao aparecer é se Robert Pattinson, o actor de Crepúsculo, ten Twitter tamén. A irmá pásalle un link a unha web de celebrities. A entrada “en escena” de Romeo tamén é interesante. Unha das primeiras cousas que fai é seguir un meme : #top5placesiwant2visitb4idie. E ata fai comentarios sobre a actualidade do que estaba a acontecer eses días de abril, como a explosión do volcán en Islandia que bloqueou o espazo aéreo europeo e especialmente o británico.
Tomar estes elementos da realidade e do acontecer diario era fundamental para facer desta performance algo vivo e aberto á improvisación, ao tempo que os personaxes se mimetizaban co medio. Do que se lles podería acusar é dunha excesiva logorrea: os personaxes monologaban e dialogaban no Twitter máis que o común dos usuarios. Hai se cadra un exceso de texto, percébese certo horror vacui ou medo a que a historia non quede suficientemente contada e subliñada. Aínda así, non todo é texto: como calquera usuario de Twitter, usan fotografías quitadas co móbil, vídeos de Youtube que tamén fan co móbil, e ata usan outras redes sociais, en todo un exercicio do que poderiamos chamar transmedia sen saír do medio internet. Por exemplo, cando Xulieta crea o evento da súa festa de aniversario en Facebook, o seu amigo Lawrence faille unha playlist de música para pinchar na festa usando servizos colaborativos na rede como Spotify e Last.fm, e pídelles aos usuarios que lles suxiran temas para meter nesa playlist...
O interesante deste despregamento de ferramentas é que todos estes elementos teñen tamén unha función narrativa importante. Vaiamos ao final da traxedia: Romeo entérase polo Twitter de que Xulieta se suicidou porque ve unhas fotos que puxo ela o dia anterior nas que aparece un veleno falso, e entón decide facer o mesmo suicidándose de verdade. Era moi importante que os novos medios non só servisen como soporte á acción xa coñecida, senón que fosen clave na propia acción. Neste caso e máis que nunca, o medio era a mensaxe. E así con moitos máis exemplos que inzan a trama desde o principio.
Por último, non podemos deixar de lado a participación dos usuarios que estas ferramentas favorecen, e sen a cal non se podería considerar este novo medio en toda a súa dimensión. Neste caso búscase a interacción dos usuarios basicamente nos diálogos, pois todo canto digan os personaxes no Twitter é susceptible de ser respostado ou retuiteado, segundo mandan as convencións do xénero. Polo tanto os actores podían dialogar co seu público, a maioría das veces sobre temas banais do día a día, pero o público pouca marxe tiña para intervir na trama. Isto era Romeo e Xulieta e tiña que acabar como tiña que acabar. Pero a interacción era efectiva a efectos de involucrar o espectador e obter a súa complicidade. O personaxe que máis asumía esta función era Mercutio, o mellor amigo de Romeo, que era o máis ligón e o que máis dialogaba cos espectadores mesmo meténdose con eles e bromeando en moitas ocasións. Ademais diso xa vimos que tamén se convidaba ocasionalmente o usuario a participar colaborando nos “extras” da función e integrando nos diálogos dos personaxes boa parte da conversa que se xeraba arredor da mesma, facéndolles desde consultas ata chiscadelas variadas.
Conclusións. Posibilidades da narrativa transmedia feita dende as redes sociais
A partir deste primeiro experimento, un dos máis ambiciosos que se levan feito ata agora para levar un relato coñecido ao Twitter, podemos vislumbrar algunhas das posibilidades que estes novos medios están ofrecendo para crear un novo xeito de contar historias, ou polo menos unha maneira de enriquecelas en atención ao que os novos públicos demandan.
En primeiro lugar, a transmedialidade dentro do propio soporte internet. Se a estratexia transmedia se basea en distribuír distintos elementos da narración ao longo de distintos medios (tradicionalmente, o cine, os libros, a televisión, os videoxogos... e internet como un medio máis) e, como apuntamos antes, nos atrevemos a considerar tamén “medios” as distintas ferramentas de comunicación que se desenvolven dentro de internet, cremos que poderiamos chegar falar de “transmedia dentro do transmedia”, pois a combinación de tales medios (Twitter, Web, Youtube, Spotify...) axudan a expander o universo narrativo, facendo o relato máis complexo e rico no seu discurso. E cumprindo un dos obxectivos depositados nesta narrativa transmedia: ter maior capacidade para cautivar a audiencia e enganchar a cada potencial lector/espectador/usuario pola presenza nos lugares onde este xa se comunica e elabora o seu relato diario, e onde deposita cada vez máis a súa atención, sen ter que dedicarlle demasiado tempo ou concentración.
En segundo lugar engadimos a isto as posibilidades de participación que se lle outorgan a este usuario. O público pode participar da historia como un personaxe –ou neste caso máis ben un figurante– máis, e provocar que os personaxes interactúen con eles, intervindo nos diálogos, aínda que xa vimos neste “Romeo e Xulieta” que a capacidade de intervir na acción era moito maior, e seguramente tampouco era moi botada en falta polo espectador.
E engadamos como terceiro e último dos grandes abanos de posibilidades, o da tematización. O uso das propias tecnoloxías aparecen inevitablemente, polo menos nesta era precursora das narrativas dixitais na que vivimos, como tema e elemento moi importante nas accións e desenvolvemento dos personaxes, meténdoos en peripecias impensables só uns anos antes cando non existían estas ferramentas. Esta metalinguaxe, por outra parte moi propia de cada medio nos seus inicios, consegue tamén engadirlle realismo e proximidade á adaptación, e o elemento de contemporaneidade que en cada época as distintas reescrituras lle outorgaron a esta historia.
Cales son, por tanto, os novos camiños que se nos abren? Por un lado, a ficción orixinal ten por explorar todas as posibilidades antes comentadas para crear relatos que consigan captar a atención dos máis novos nesta época de multipantalla. Tanto a industria como algúns autores están empezando a facer experimentos. Coñecemos na península a experiencia de Serial Chicken, a primeira novela creada para Twitter, escrita en catalán e castelán por Jordi Cervera en xaneiro do 2010 con ocasión do festival BCNegra, e que xerou interese máis por ser a primeira que pola súa calidade ou aproveitamento do medio. E a finais do mesmo ano Tim Burton iniciou unha experiencia máis interesante de relato colaborativo, recuperando unha vella historia que tiña escrita e pedindo a axuda dos seus fans para desenvolvela e quen sabe se a partir de aí crear o guión da súa seguinte película. O experimento conta con máis de dez mil seguidores en Twitter. Os personaxes de Such Tweet Sorrow non chegaron aos 5000, e tendo en conta que se trataba de teatro tampouco
estaba nada mal.
Ábrense tamén novos camiños para o propio ciclo adaptativo de Romeo e Xulieta. E tras o breve repaso aquí feito teremos que preguntarnos: despois de Twitter, que é o seguinte? Sabemos que a compañía Chévere de Santiago de Compostela está a desenvolver a súa propia versión interactiva da obra de Shakespeare, co título provisional Amores Prohibidos 2.0, pero aínda non se coñecen os detalles nin os medios que utilizarán.
E por suposto, ábrense camiños para a adaptación doutras obras. Such Tweet Sorrow fíxose dunha maneira determinada, figurámonos, pola orixe teatral do texto. A adaptación tivo por tanto moito de performativa, sustentada sobre todo no traballo dos actores. Pero queremos imaxinar que hai outras maneiras de usar este medio para contar historias, que virán marcadas polo uso distinto das voces narrativas, pola interactividade, polo uso de distintos soportes, e seguramente irá evolucionando cara á mobilidade e á xeolocalización, creando narracións tamén performativas pero nas que serán os propios usuarios os que vivan a historia e a protagonicen mentres a van contando polo Twitter, no que tamén terá moito de xogo e, por qué non, de videoxogo. En calquera caso estes experimentos virán, xa se estarán empezando a pensar e a desenvolver en calquera parte do mundo, e estamos desexando coñecelos.
María Yáñez Anllo
Universidade de Santiago de Compostela Bibliografía Abuín González, Anxo. 2008. “Teatro y nuevas tecnologías: conceptos básicos”, en Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, (17), p. 2956. Dispoñible en <http://espacio.uned.es/fez/view.php?pid=bibliuned:signa2008-170002> — (2010). “Don’t talk, justo do it. La palabra frente a la imagen o el monólogo como problema (El caso de las adaptaciones shakesperianas)”, en Reescrituras fílmicas: Nuevos territorios de la adaptación. Salamanca: Universidade de Salamanca. Balló, Jordi e Xavier Pérez. 1997. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona: Anagrama Ensayo.
Manovich, Lev. 2005. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Barcelona: Paidós.
Murray, Janet. 1999. Hamlet en la Holocubierta. Barcelona: Paidós.
Ryan, MarieLaure. 2006. Avatars of History. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Sitios Web:
Such Tweet Sorrow, a web oficial da obra. <http://suchtweetsorrow.com/>
Canadian Adaptations of Shakespeare Project, un proxecto de investigación realizado en Canadá que ten moitísima documentación e estudos feitos sobre as distintas adaptacións de Shakespeare naquel país, cunha interesante introdución ás adaptacións existentes de Romeo e Xulieta. <http://www.canadianshakespeares.ca/>
Shakespeare in Europe, directorio de recursos da Universidade de Basel, en Suíza, que recolle todo o que hai na rede sobre adaptacións de R&X. <http://pages.unibas. ch/shine/linkstragromeowf.html>
Wikipedia, entradas sobre Romeo e Xulieta e as súas diversas adaptacións. <http:// en.wikipedia.org/wiki/Romeo_and_Juliet>
Tim Burton’s cadavre exquis, sitio web do experimento de relato colaborativo en Twitter de Tim Burton. <http://burtonstory.com>