Summary: Proponse unha aproximación á análise da poesía dixital a partir da exploración dalgúns dos trazos que definen a súa caracterización na actualidade. Reivindícase o seu valor como obxecto de estudo dentro da Teoría e a Crítica literaria contemporáneas, subliñando a súa relevancia para a reformulación dos fenómenos literarios e o estabelecemento de procesos culturais novidosos. Produto derivado da evolución das tecnoloxías informáticas, a poesía electrónica é presentada como unha modalidade discursiva que non só transforma o funcionamento dos textos senón que dá lugar á conformación de novas subxectividades e significacións políticas.

Tecnoloxía, subxectividade e política: poéticas na paisaxe dixital 1
Na historia do desenvolvemento dos estudos literarios durante as últimas décadas, a poesía electrónica 2 segue a ser, por desgraza, un personaxe eminentemente secundario. Marxinada no interior dun ámbito que á súa vez aín : literatura, poesía dixital, política, subxectividade, tecnoloxía.
da provoca receos en diversos ambientes académicos, a poesía dixital é vítima dun dobre proceso de postergación que determina a discriminación da maioría dos seus produtos dentro das liñas de investigación dominantes: “parece evidente que el rechazo o el menosprecio por parte de teóricos y estudiosos de la literatura ante estas prácticas literarias ha sido prácticamente unánime” (Adell, 2003: 139). Se ben o crecente número de ciberpoemas incorporados á rede ou editados en CDROM evidencia a proliferación e a relevancia destes formatos literarios, a súa consideración como un obxecto de análise preferente continúa a resultar, en consecuencia, pouco usual, incluso no escrutinio do emerxente paradigma dixital. Neste sentido, a escasa atención prestada á emerxencia de novas modalidades poéticas non só se sitúa a unha enorme distancia da dedicada ás súas versións máis tradicionais, senón que tamén se contrapón á maioritaria fascinación que os estudosos da literatura electrónica senten polas transformacións acaecidas no campo da narrativa: ao tempo que modelos narrativos tales como a blognovela ou a novela hipermedia suscitan un interese xeneralizado, converténdose no centro de múltiples obras e artigos, a poesía dixital permanece excluída de numerosos estudos e portais de internet vencellados á ciberliteratura.
A denuncia deste desfasamento entre a reducida visibilidade da poesía electrónica e o prestixio adquirido por outros fenómenos non debe ser interpretada, porén, como unha invitación a abandonar ou refrear o exame da literatura impresa e as narracións dixitais; pola contra, a exposición desta situación debe servir para tomar conciencia da necesidade de ampliar o enfoque da teoría e a crítica literarias contemporáneas mediante a incorporación definitiva da poesía dixital. A inclusión efectiva da ciberpoesía nas análises e os esquemas teóricos dos estudos literarios permitirá, ademais da reparación dunha carencia inaceptábel, o alcance dunha mellor comprensión da nova paisaxe cultural conformada polas últimas innovacións tecnolóxicas. Así, comprobarase que a poesía realizada a partir de medios dixitais altera, dende un funcionamento específico e diferenciado dos doutras modalidades actuais, os modelos clásicos de escritura e lectura, durante longo tempo asumidos como evidentes e definitivos. A implementación dos procesos informáticos no contexto da poesía pon de relevo as normas e restricións que regulan a realización dos fenómenos literarios dentro das fronteiras da cultura impresa; a aparición de novas formas de textualidade produce, por conseguinte, un distanciamento respecto á modalidade até agora dominante, co resultado do estabelecemento da conciencia de que “podría también ser considerada aquélla como un producto de un medio histórico y acaso efímero” (Cabo, 2001: 74). En definitiva, as poéticas derivadas da tecnoloxía informática conducen a unha reformulación da noción de literatura, no referente á ampliación dos seus límites e, igualmente, á reinterpretación das calidades que a definen.
Á hora de determinar as alteracións que a poesía dixital introduce na articulación actual do concepto de literatura, cabe sinalar que a poesía electrónica non se reduce a unha translación dos formatos poéticos tradicionais ao espazo de internet ou a soportes materiais diferentes do libro. Deste xeito, tal como sinala Fernando Cabo (2001: 74), debe lembrarse que moitos dos poemas presentes na rede non foron pensados especificamente para ese medio, polo que o seu funcionamento non depende do aproveitamento ou a exploración das posibilidades que este ofrece. A delimitación da ciberpoesía ha de comezar na constatación duns trazos propios que a distingan tanto doutras formas poéticas como doutras vertentes da literatura electrónica. A busca dunha definición da poesía electrónica inscríbese, así pois, na fixación dunha textualidade particular, dunha identidade discursiva única que dunha forma ou outra comparten todas as variantes xenéricas (hiperpoesía, poesía visual, holopoesía, etc.) ás cales aquela engloba. Instituída nunha forma diferencial específica, a poesía dixital desprega una serie exclusiva de elementos, procesos e relacións que dan lugar a novos sistemas de significados, grazas á modificación non só das funcións asociadas ás figuras do autor e o lector senón tamén da estrutura e os modos de enunciación da poesía:
Such materials not only make possible forms of writing but also, in the digital medium, contribute to a redefinition of writing itself. By recognizing the conditions of such making of innovative poetry, and by appreciating the material qualities of new computer media, we can begin to identify the new poetries of the twentyfirst century (Glazier, 2002: 1).
Recorrendo a unha fórmula dificilmente problemática, podería dicirse que a poesía electrónica se corresponde con “aquellas obras poéticas realizadas mediante un ordenador (desde el punto de vista de la programación) y que también necesitan obligatoriamente de un ordenador para ser leídas” (Adell, 2004: 280). A alusión ao necesario uso de dispositivos informáticos na produción e a recepción da ciberpoesía incide na importancia primordial do medio electrónico na constitución dos poemas electrónicos. En efecto, quizais máis que calquera outro factor, o soporte electrónico móstrase como unha condición fundamental para a determinación da poesía dixital: a maioría dos trazos que marcan a identidade da ciberpoesía depende directamente do contorno informático no que se instalan, ou, cando menos, o seu desenvolvemento veríase claramente limitado sen tal plataforma tecnolóxica. Ao igual que sucedera anteriormente coa imprenta, a implantación do medio informático como base das obras poéticas implica a asimilación de diversas propiedades e esixencias inevitabelmente ligadas a el. Con isto, a poesía electrónica expón e investiga as posibilidades ofrecidas polo medio no que se insire, facendo explícitos os mecanismos que rexen a súa execución: na poesía dixital, o mesmo medio convértese na mensaxe dunha maneira especialmente evidente, até o punto de erixirse no elemento central das composicións en numerosas ocasións. Modeladas polo potencial dinámico da tecnoloxía informática, as obras poéticas producidas pola ciberliteratura prescinden da imposición dunha escritura lineal e secuencial para entregarlles aos seus lectores creacións polas que poden navegar libremente. Deste xeito, os poemas electrónicos proxectan una organización descentrada onde desaparece calquera ruta privilexiada ou núcleo de sentido, co que cada aproximación ao texto proporciona unha experiencia de lectura continuamente renovada en función das seleccións levadas a cabo.
Los enlaces son herramientas semánticas que poseen un significado propio, pero también sugieren otro: un desarrollo del sentido del texto que tenemos que imaginar antes que verlo. Los enlaces nos obligan a pensar asociativamente y a anticipar significados. Podríamos considerar a la hiperficción como una nueva forma entre la prosa poética y la poesía. Combina textos relativamente largos de compleja organización con estructuras y figuras poéticas. La posibilidad del texto digital para añadir un salto físico al desplazamiento mental del significado supone una novedosa dimensión poética que puede estudiarse en la relación con la elección como forma de exploración del contexto (Pajares, 2004: 101).
Aínda que o seu papel nunca chega a ser equivalente ao do autor, o lector dos textos electrónicos goza da capacidade de moldear e reconstruír o texto segundo os seus desexos e impulsos, experimentando a través da súa actuación algunhas das sensacións orixinadas pola creación artística (Murray, 1999: 166). A participación nos poemas dixitais obriga o lector a asumir un rol activo que implica non só a toma de decisións sobre a configuración do poema senón tamén unha influencia directa na xeración dos seus significados, unha competencia que supera con claridade o ámbito da mera interpretación. Paralelamente a esta alteración do réxime de intervención do lector, a figura do autor acapara novas tarefas que se separan en boa medida das que debía afrontar o escritor tradicional; por tanto, a misión do poeta xa no será tanto construír unicamente unha obra con significado como entregarlles aos usuarios do poema os instrumentos lingüísticos e informáticos necesarios para que aqueles poidan elaborar o seu propio itinerario textual. A constatación dun formato poético cunhas condicións netamente orixinais leva, en consecuencia, á comprobación dun tipo de autoría cuns trazos netamente innovadores:
a poesía electrónica no es únicamente una poesía de la pantalla (esto es: de lo que se va a ver y a leer), sino que también es, y de manera significativa, una poética de la programación (…) la tarea del escritor no se halla exclusivamente en el texto que acabaremos leyendo, sino en su programación (Adell, 2004: 288).
Por máis que tal fundamental traballo de programación se estende á totalidade das producións poéticas electrónicas, quizais a vertente onde se escenifica con maior claridade a súa importancia sexa a poesía xerada automaticamente por ordenador, na cal o poeta manifesta unha renuncia absoluta á responsabilidade sobre a elaboración directa dos textos. Nestes casos, o labor principal do poeta trasládase da manipulación estética da materia lingüística e audiovisual á configuración dun programa informático, por medio da inscrición dunha serie concreta de parámetros e condicións que han de acoutar as innumerábeis posibilidades de combinación abertas polo azar dixital. Ben a través da subministración dun conxunto pechado de termos clave, ben mediante a delimitación dunha forma ou esquema fixo que debe manterse 3, o ciberpoeta exerce en todo momento o seu control sobre o sistema informático que fabrica o obxecto poético final, polo cal a aleatoriedade que poida xurdir deste se atopa sempre sometida aos intereses e propósitos que motivaron a programación. Así, como apunta JoanElies Adell (2004: 290), un dos aspectos que caracteriza a poesía orixinada por computadoras e, a un nivel xeral, a poesía electrónica, é que a súa orixinalidade non reside tanto no resultado das súas produción canto nos recursos da súa creación. De xeito semellante ao que xa ocorrera noutros espazos artísticos, a poesía dixital subliña a miúdo a subordinación do obxecto estético aos procesos que conduciron á súa existencia: por riba das características finais do poema, a énfase estará depositada nestes casos nos elementos básicos que marcaron a súa concepción ou que emerxen da súa interacción cos usuarios.
Esta imbricación entre poesía e programación xa resulta perceptíbel dende as primeiras mostras poéticas compostas automaticamente con ordenadores, as cales deron inicio á súa vez á conformación orixinal da noción de ciberpoesía. Contra o que popularmente se poida imaxinar, a orixe deste tipo de creacións non se sitúa nas décadas máis recentes, senón que pode ser rastrexada até o comezo da segunda metade do século pasado 4 : foi en 1959 cando se escribiron, en alemán, os primeiros versos electrónicos, orixinados pola máquina que construíran o enxeñeiro Théo Lutz e o lingüista Max Bense na cidade de Stuttgart. Nos anos seguintes, proxectos semellantes permitiron a aparición de poemas informáticos en inglés, en 1960, e francés, en 1965, até que en 1975 tivo lugar a presentación en Bruxelas, co gallo da exposición da exposición Europalia75, do xerador poético concibido polo OULIPO (Ouvroir de Littèrature Potentielle), concretamente polos seus integrantes Paul Braffort, Paul Fournel e Italo Calvino (Vuillemin, 2005: 163). Aínda que os experimentos propostos polos membros do OULIPO non sempre están ligados ao soporte informático, as súas experiencias co contorno electrónico abriron camiño a outros proxectos de trazos variados, por exemplo, grupos como ALAMO (Association pour la Littérature Assistée par la Mathématique et l’ Ordinateur), fundado en 1981 por, entre outros, Jacques Roubaud, Paul Braffort ou JeanPierre Balpe, ou publicacións como Alire, primeira revista de poesía electrónica, instituída en 1989 por Villeneuve de Ascq, Tibor Papp, Claude Maillad, JeanMarie Dutey, François Develay e Phillippe Bootz 5. As oportunidades creativas principiadas por estas iniciativas fundacionais víronse impulsadas, xunto co incremento da accesibilidade e a notoriedade dos poemas dixitais, grazas á difusión global de internet, rede que engadiu á emerxencia de novas opcións de interconexión entre o texto e o lector a promoción de sistemas de programación de maior complexidade e alcance: sen as limitación fixadas por soportes tales como o disquete ou o CDROM, a ciberpoesía ábrese a un vasto universo onde pode converxer con calquera modelo de produto audiovisual, rede social ou dispositivo informativo.
A revisión das alteracións acontecidas no ámbito xeral da poesía electrónica expón unha progresiva complicación da función programadora involucrada na produción poética, mais, ao mesmo tempo, exhibe unha análoga amplificación dos instrumentos cos que contan os autores para formalizar os seus obxectivos expresivos no medio dixital. A evolución do contexto informático ofrécelle, polo tanto, á poesía electrónica as capacidades tecnolóxicas para levar a cabo proxectos estéticos que, sen lugar a dúbidas, resultaban imposíbeis dende as manifestacións poéticas unidas ao medio impreso. Tanto os xa clásicos exemplos extraídos do contorno do OULIPO e outras múltiples agrupacións como os demais formatos que integran o repertorio poético dixital do presente ou o pasado, continúan, nunha ou noutra medida, o legado dos movementos de vangarda que xerminaron a comezos do século XX, adaptando os seus modos de intervención á actual contextualización histórica e, así mesmo, ás fórmulas tecnolóxicas e artísticas contemporáneas. Herdeira das correntes rupturistas que intentaron fracturar as bases da literatura moderna, a ciberpoesía materializa e extrema moitas das aspiracións que definían o espírito innovador daquelas, sobre todo no relativo á transformación dos modos de escritura, así como á reconfiguración da relación entre o texto e o lector: “los movimientos históricos de vanguardia niegan las características esenciales del arte autónomo; la separación del arte respecto a la praxis vital, la producción individual y la consiguiente recepción individual” (Bürger, 2000: 109). Non obstante, mentres que a poesía electrónica prolonga a vontade experimentalista de tendencias tales como o dadaísmo, o futurismo ou o ultraísmo, o seu desenvolvemento actual prescindiu en boa medida do modelo de horizonte utópico que perseguían as súas antecesoras e distanciouse da idea revolucionaria de cambiar o mundo a través da acción artística directa (Fernández Mallo, 2009: 32).
De igual maneira que problematiza o poder transformador da literatura e a arte, a poesía dixital somete a crítica os conceptos e discursos que lle daban sentido á modernidade: o mundo que habita a poesía electrónica é unha dimensión fragmentada e inestábel da que desapareceu a crenza nunha subxectividade coherente e unha identidade estábel. O suxeito ao que alude a poesía electrónica perde a súa solidez e homoxeneidade, así que adopta unha conciencia quebradiza que imposibilita a consecución dunha unidade consolidada resistente á disgregación. A devandita desintegración da noción de subxectividade individual aparece representada de modo emblemático no poema tridimensional de Eduardo Kac “I0” 6 (“eu”, en italiano), onde as letras/números I e 0 recrean unha paisaxe imaxinaria por onde navega o lector. Este espazo virtual, que explicitamente suxire a dispersión do eu, preséntase simultaneamente como un contorno e un texto visual, de aí que os usuarios poidan darlle diferentes formas e estruturas mediante o manexo dos dous elementos que compoñen o pronome de primeira persoa, asumidos tamén como figuras xeométricas –liña e círculo– e unidades básicas do sistema binario (Kac, 2010: 114). A actuación dos usuarios inflúe a distancia, por medio da tecnoloxía informática, na constante reconfiguración da partícula visual, simbolización dunha subxectividade que se transforma en obxecto e, así mesmo, en punto de converxencia de tres sistemas de representación.
Como segue do anterior, a inscrición da poesía dixital dentro das liñas de funcionamento da poesía non lírica chama a atención sobre a posíbel consideración das poéticas electrónicas como prácticas culturais dirixidas cara á indagación de “lo público, de los conflictos, del diálogo y de la interacción directa” (Casas Vales, 2011: 7). Aínda que resultaría incorrecto rexeitar a eventualidade da existencia de textos que escapen desta afirmación, sería igualmente inconveniente negar a estendida funcionalidade desta definición do valor político da ciberpoesía. En oposición á visión despolitizada ou apolítica que usualmente se ofrece da literatura electrónica, monopolizada demasiadas veces pola mera comprobación das súas innovación tecnolóxicas e interactivas, a apelación a esta dimensión política da poesía dixital insiste na súa potencialidade dentro da reinterpretación dos factores sociais e culturais que interveñen nas experiencias individuais ou colectivas. A proxección política da poesía electrónica transcende, neste sentido, o valor transgresor ou colaborativo que deriva de por si da configuración do medio dixital para recalcar os efectos que xorden dos usos específicos aos cales este é sometido; así, as plataformas informáticas nas que se desenvolve a ciberpoesía deveñen instrumentos útiles cara á elaboración de propostas estéticas de natureza política onde o social e o cultural son abordados de xeito novidoso.
Entre as moitas propostas que representan esta vertente profundamente política da poesía electrónica, os traballos da creadora española María Mencía destacan por fusionar unha fonda reflexión sobre o rol das novas textualidades dixitais no contexto histórico contemporáneo cunha constante experimentación formal. Principalmente realizadas en lingua inglesa, as obras desta artista e poeta, tamén membro da Kingston University de Londres, constitúen prácticas interdisciplinares que mesturan diferentes tradicións culturais previas (cine, poesía concreta ou sonora, etc.) coas poéticas dixitais, a escritura electrónica e a arte ligada aos novos medios. Así pois, tanto nos seus textos teóricos como nos seus proxectos poéticos, as investigacións de María Mencía céntranse en explorar “new digital communicative systems that interweave visual, oral and semantic elements of language, to produce new media languages where the prelinguistic and linguistic maintain their symbiotic identities” (2003). Con isto, a creadora dixital busca retar os usuarios cunha interface de signos procedentes de diferentes linguaxes e sistemas semióticos (Mencía, 2003), isto é, dispositivos visuais –imaxes estáticas ou en movemento–, sons e sintagmas lingüísticos que se congregan dentro da obra para suscitar reaccións emocionais e exercicios de reflexión. O resultado desta indagación na confluencia entre varios modos de comunicación non é outro que o cuestionamento das fronteiras que distinguen a linguaxe dos campos do visual e o auditivo: no caso dos signos da linguaxe escrita, estes despréganse ás veces nos textos de Mencía como obxectos visuais susceptíbeis de ser manipulados polo usuario, quen pode desprazalos polo espazo da pantalla libremente ou darlles unha forma ou outra (por exemplo, de paxaro, como sucede en “Birds Singing other Bird Songs” <http://www.m.mencia.
freeuk.com>.
A poesía electrónica de María Mencía afunde as súas raíces na poesía visual correspondente ás vangardas do século anterior, se ben no acondicionamento de tales referentes, como xa se apuntou anteriormente de maneira xeral, leva a cabo unha actualización acorde ao contorno histórico e tecnolóxico contemporáneo: “La poesía visual de otros tiempos encuentra en el ordenador actual el sistema preciso para organizar la composición visual de las palabras y los versos” (Cebrián Herreros, 1999: 26). Deste modo, a adaptación da poesía visual ao medio informático reforza o poder de transformación que xa residía na tradición previa, baseada na execución de esquemas textuais alternativos e na reformulación do valor metafísico da palabra e a linguaxe:
La deriva de la imagen textualizada quiebra el orden lineal del discurso y con él, la cosmovisión moderna occidental, para la que el pensamiento de una escritura de modelo visual es ajeno y para la que la escritura se constituye solamente como ‘representación del logos’” (Gache, 2008: 8).
Dende este enfoque 7, a poesía de carácter visual enuncia un tipo de discurso onde o escrito non se subordina á coalición entre a fala e o significado, en tanto que nesta forma textual o compoñente gráfico da linguaxe desafía non só a instauración do falado como garantía de sentido senón tamén a proclamación da necesidade dunha última instancia de racionalidade que rexa a produción de coñecemento. Vía de escape fronte ás imposicións do fonocentrismo e o logocentrismo, a poética visual da que emerxe a obra dixital de Mencía relaciónase, polo tanto, “con la búsqueda de una pluridimensionalidad de sentidos, diferente de la unidimensionalidad y el sentido único marcados por una línea de sucesión temporal irreversible y a un único sistema causal lógico” (Gache, 2008: 9).
Por último, a pluralidade de sistemas semióticos convocados pola ciberpoesía de María Mencía pode ser examinada en referencia a un intento, simultaneamente político e estético, de recuperar os elementos visuais e lingüísticos apropiados pola cultura global do capitalismo tardío. Tal tentativa exprésase con rotundidade no proxecto Cityscapes : Social Poetics/Public Textualities <http://www.m.mencia.freeuk.com>, resposta e reacción contra a constatación de que a esfera dos medios e a publicidade absorbeu a linguaxe da poesía visual e os caligramas mudaron noutra modalidade oficial para a promoción da venda de produtos (Mencía, 2005). A obra dixital elaborada por Mencía imita e reinterpreta paisaxes urbanas da cidade australiana de Melbourne, xuntándoas con sons, imaxes e textos seleccionados a partir das investigacións efectuadas en diversos colectivos da rexión. O proceso de manipulación que fundamenta esta creación reclama, en consecuencia, a extracción de textos visuais procedentes da cidade e a súa deconstrución dentro dun contexto dixital, todo isto co obxectivo de orixinar un novo horizonte público e urbano modificado polas experiencias sociais das comunidades en cuestión:
to use the language of advertising to create poetic/artistic public work in urban spaces and in so doing to explore the new calligram, that of social poetics, of the neon lights, flickering letters, moving messages and public textualities of city environments (Mencía, 2005).
A dimensión política que impulsa o proxecto de María Mencía plásmase na recreación dun espazo electrónico a través do cal os usuarios poden redescubrir e reinterpretar o territorio urbano. Na versión interactiva da obra 8, os participantes na obra dixital acceden de inicio, unha vez lidas as instrucións de uso, a unha pantalla en branco onde non se aprecia aparentemente a opción de incorporar ningún tipo de signo. Enfrontados a este intimidante baleiro, os usuarios asumen a pantalla na súa condición orixinal de “nonlugar”, é dicir, a modo dun contorno que, na acepción tomada por Teresa Vilariño (2008: 231) de Marc Augé, non pode definirse nin como espazo de identidade, nin como relacional, nin como histórico. A ausencia de información e a carencia de inscricións converten neste primeiro momento a pantalla nunha zona de indeterminación á espera das marcas e sinais coas que os usuarios deben outorgarlle significado. Deste xeito, ao contrario que as formas estereotipadas dos anuncios que poboan as rúas das cidades, a peza dixital proposta por María Mencía designa un obxecto visual nun perpetuo proceso de construción, unha obra dinámica que non preexiste ás contribucións e intervencións dos participantes. Para ocupar este contorno electrónico vacante, os usuarios dispoñen de múltiples materiais audiovisuais, os cales se fan visíbeis en canto o sinalador se aproxima a calquera das marxes da pantalla; así, a presentación de tales elementos desprégase en varios cadros, dentro dos que se poden escoller un ou máis fragmentos antes de proceder a arrastralos ao lugar da pantalla que se elixa. Finalmente, a natureza destas series de compoñentes móstrase heteroxénea, abranguendo dende imaxes fotográficas e palabras escritas a sons en diferentes idiomas, aínda que todas elas coinciden na súa común vinculación co universo multicultural de Melbourne: as voces que soan dentro da obra corresponden ás linguas dalgúns dos colectivos que habitan a cidade australiana (entre outros, inglés, chinés, español, hebreo, árabe, ou o aborixe wathawurrung), mentres que os textos incluídos representan as razóns expostas polos inmigrantes entrevistados durante a preparación do proxecto para explicar o seu traslado (“Land and Property”, “Freedom”, “Natural disaster”, “War Conflict”, “Opresión”, “Love and Marriage”, “Racism”, etc.). Como resultado, a través do medio dixital, a paisaxe urbana invadida pola presenza da mercadoría e a publicidade é desprazada por un espazo virtual dentro do cal o social e o público aparecen reconstituídos mediante a congregación de diferentes subxectividades e tradicións culturais: “This new kinetic, nomadic, everchanging calligram of the city became that of broken human voices, fragmented realities and the composition of different languages encountered in these cityscapes in flux” (Mencía, 2005).
Modalidades poéticas como os proxectos dixitais de Mencía mostran, polo tanto, o alcance das últimas innovacións tecnolóxicas na configuración de formas literarias que problematizan e desafían a caracterización da poesía tradicional, achegando, así mesmo, novas significacións de carácter político que afectan á comprensión do actual contorno sociohistórico. A relevancia e o interese destas poéticas dixitais confirman a obrigación de prestar atención a un fenómeno literario que non só materializa as posibilidades creativas da tecnoloxía informática senón que tamén expande os límites do literario e os seus modos de intervención. Así pois, a análise deses formatos posibilitará, ademais da ampliación das ferramentas teóricas e críticas útiles para abordar a interpretación dos produtos culturais do presente, a obtención de novos puntos de vista para a interpretación dos procesos que conforman as identidades contemporáneas. Da aceptación das vantaxes desta valorización da ciberpoesía dependerá, polo tanto, que a poesía dixital se transforme nun personaxe principal dos estudos literarios nos vindeiros anos.
David Antonio Muíño Barreiro Universidade de Santiago de Compostela


Summary: A relación do teatro coa danza, a confrontación entre ambos os dous e a mutua influencia xera un profundo intercambio e mestizaxe non material, formal e de contidos, estabelecendo un novo e controvertido campo de análise sobre novas narrativas escénicas. Neste sentido, o traballo da coreógrafa Pina Bausch e do director Lloyd Newson sitúanos nun ámbito fronteirizo entre a danza e o teatro físico onde as intervencións e as manifestación se cruzan e conflúen en espectáculos innovadores e de profunda emoción.

Pina Bausch e Lloyd Newson. O teatro na danza, a danza no teatro físico
Alfonso Rivera
[Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011]
 : adestramento corporal, danza teatro, movemento, narrativas corporais, teatro físico. abstract The relations between dance and theatre, the confrontation between both of them and the mutual influence generates a deep exchange and crossbreeding in the material, formal and of contents, establishing a new and controversial field of analysis on new scenic narratives. In this sense both the work of the choreographer Pina Bausch and the work of the director Lloyd Newson are situated in a liminal area between dance and the physical theater where the interventions and the practical examples are crossed and converge in innovative performances of deep emotion.
Looking for reality, no more ballet slippers. [Na procura da realidade, non máis zapatillas de ballet]. Reinhild Hoffmann
A expresividade do corpo é unha capacidade común valorada tanto nos ámbitos da danza coma nos do teatro. Na danza, a composición artística baséase no uso plástico da corporalidade, e no teatro, o corpo, en tanto que presenza física do actor, materializa o acto comunicativo e convértese nun elemento que produce significantes xestuais e mais espaciais.
Do mesmo xeito que no século XX asistimos a unha serie de movementos teatrais que non se conforman simplemente con pór en escena un texto literario senón que buscan un novo emprego do corpo no que se deu en chamar unha corrente corporeísta, na danza tamén podemos observar unha serie de tendencias que non se conforman co xesto baleiro nas súas execucións senón que tratan de encher as súas imaxes con contidos.
A relación do teatro coa danza, a confrontación entre ambos e a mutua influencia xera un profundo intercambio e mestizaxe no material, formal e de contidos, estabelecendo un novo e controvertido campo de análise sobre novas narrativas escénicas. Situámonos xa no ámbito fronteirizo entre a danza e o teatro físico, onde as intervencións e as manifestacións se cruzan e conflúen.
O termo danza teatro é case tan difícil de circunscribir e deliñar como o campo de acción do teatro físico. Se nos aproximamos ao ámbito da danza europea do século XX podemos identificar historicamente dous fenómenos opostos. Por unha banda, a danza busca emanciparse do realismo teatral e loita por definirse como arte independente e como arte da forma corporal no espazo. E por outra, xorden iniciativas que buscan unha vinculación co real, cun cariz de crítica social e política. Ambas as tendencias, a purista do xesto, que se inscribe no espazo sen unha pretensión discursiva, e a dramática, cargada de significacións e contidos, mantéñense dende principios de século e ambas pretenden romper o conservadorismo da danza clásica. Desta forma podemos falar dunha tendencia de danza abstracta, e outra de danza dramática, sendo esta última a que emprega un sentido máis teatral da posta en escena.
Situámonos entón nunha liña de danza teatro relacionada co tanztheater (danza teatro) e ausdruckstanz (danza expresiva), a danza expresiva alemá. Ambos os termos teñen as súas raíces no período convulso e delirante polo que atravesou Alemaña entre guerras e que se manifesta de forma orixinal na tensión dramática dunha danza que propón un universo de relacións complexas máis que unha mera representación dunha danza máis lírica. Introdúcese de forma atrevida a ruptura cos canons estéticos do movemento fermoso, rescatando a autenticidade e o impacto do xesto feo. Como ocorre tamén noutras artes do momento, deféndese unha beleza que se rebela ás esixencias dos canons formais. Trátase de lexitimar unha orixe do xesto baseado na expresión subxectiva dos procesos anímicos e as vivencias do intérprete, así como unha
loita cos elementos externos.
Mentres o ballet ten o seu cordón umbilical na Rusia do século XIX, unha procura das fontes da danza teatro lévanos aos comezos do século XX na Alemaña do tanstheater de Mary Wigman, Rudolf von Laban e Kurt Joos, e varias décadas despois á forte influencia da práctica de Pina Bausch e o Wuppertal Dance Theatre. Até a nova onda de danza teatro, ou tamén denominada dance performance, para Murray e Keefe (2007: 76) o paradigma dominante da danza teatro occidental foi marcado polas condicións culturais:
A danza europea do século XX reta a hexemonía da danza como movemento codificado, tecnicamente realizado, fluído e sen texto. Aquí, tanto o virtuosismo técnico (e banalidade narrativa) do ballet, e o formalismo estético da danza moderna se (des)integra no teatro, arte en vivo, performance, instalación e son. Aquí, nun principio, a danza loita por encontrar un diálogo coas convencións teatrais e particularmente cos principios do teatro brechtiano, pero máis tarde esta conversación se focaliza cara a marcos máis relacionados coas prácticas da arte contemporánea visual que cos imperativos do drama e o teatro.
Aquí, a exaltación purista da forma e o esteticismo é subvertido, dando paso ao credo articulado por Pina Bausch, Lloyd Newson e outros moitos artistas da danza teatro que afirmaban: non estou interesado en como se move a xente, senón en que é o que os move.
Neste territorio da danza teatro, Murray e Keefe sinalan que podemos atopar as seguintes características: performer -bailarín como autor creador cunha certa afirmación dun contido político, traballando estruturas que buscan conectar co real (tempo real, esgotamento real) e un xogo escénico (fronte ao virtuosismo técnico) que parte de formas de movemento que son persoais ao artista. A consecuencia disto xorde o rexeitamento ante a pregunta: isto é danza ou é teatro?
Sen dúbida existe un lugar privilexiado á hora de destacar a influencia que Pina Bausch exerceu non soamente sobre a danza e o teatro danza, senón sobre o panorama xeral do teatro físico e visual e a performance contemporánea. E aínda que resulta sorprendente que un director/coreógrafo como Lloyd Newson recoñecese a influencia de Bausch durante os anos emerxentes da súa compañía DV8, máis aínda o é a forte presenza que o traballo da coreógrafa alemá puido producir sobre figuras do talle de Peter Brook, Simon Mc Burney, Lles Ballets C da B, Jérôme Bels, Xavier lle Roy, A Ribot ou Jonathan Burrows.
Pero para arrincar cunha análise sobre o traballo de Pina Bausch e de Lloyd Newson débense pór en relevancia as súas respectivas reaccións contra a abstracción e o formalismo circunscritas dentro dos territorios da danza moderna. Tanto Bausch, como máis tarde Newson, estaban reaccionando apaixonadamente conforme á posición exemplificada polo coñecido Non Manifesto de Yvonne Rainer sobre a danza moderna, no cal afirma:
Non ao espectáculo non ao virtuosismo non ás transformacións e á maxia e ao facer. Non á crenza no glamour e transcendencia da imaxe da estrela non ao heroico non ao antiheroico non ás imaxes lixo non á involucración do intérprete ou espectador, non ao estilo, non ao amaneirado non á sedución do espectador polos ardides do intérprete non a emocionarse ou ser emocionado (Rainer, 1965: 178). Rainer é coñecida pola súa nova aproximación á danza. Rainer toma o corpo máis como unha fonte de infinitas variacións de movemento que como un provedor de emoción ou drama. Interésase máis polas relacións humanas, afastándose do recurso de intentar contar unha historia narrativa. Moitos dos elementos empregados por ela, tales como repetición, patróns, tarefas e xogos, máis tarde convertéronse en características da danza moderna. Por outra banda, Rainer tamén destaca polo seu interese en mesturar actuacións en directo con audiovisuais. Como vemos, a influencia de Rainer foi decisiva dentro das novas formulacións da danza moderna e deixou unha profunda pegada en creadores contemporáneos e posteriores.
Pola súa banda, Pina Bausch tamén comezou con controversia. En 1973 foi nomeada directora de danza dos teatros de Wuppertal e o traballo que por aqueles anos estaba desenvolvendo, unha mestura entre danza e teatro, era totalmente estraño ao seu novo berce. Pero de onde saíra unha artista así? Esta artista alemá nacida en plena Segunda Guerra Mundial (1940) empeza a destacar na danza á temperá idade de catorce anos, sendo dirixida xa por Kurt Jooss en Essen. Cinco anos máis tarde voa a Nova York, con só dezanove anos. Segue alí os seus estudos na Julliard School e baila no Metropolitan e na New York City Opera, influenciada por Martha Graham e polas teorías de Yvonnne Rainer. Nos seus espectáculos, os intérpretes non soamente bailaban, senón que falaban, cantaban, e nalgunhas ocasións choraban ou até rían. Con todo, este estraño traballo consagrouse rapidamente. As sementes plantadas en Wuppertal floreceron nunha revolución que redefiniría a danza en todo o mundo. A danza teatro evolucionou nun xénero independente, inspirando a coreógrafos de todo o mundo e influíndo sobre o teatro e o ballet clásico. O seu éxito global pode ser atribuído ao feito de que Pina Bausch converteu nunha necesidade universal o tema central do seu traballo: a necesidade de amor. Até este punto desenvolveu unha forma artística que incorporaría unha gran variedade de influencias culturais.
Nas súas constantemente renovadas propostas poéticas, Bausch investigou aquilo que nos achega á necesidade de amor, e aquilo que nos afasta diso. O seu universo teatral non busca ensinar/educar, senón que xera experiencias. Crea un universo impulsado por imaxes de paisaxes interiores en movemento, a exploración dos sentimentos humanos, á vez que nunca renuncia á esperanza de que o anhelo de amor pode chegar a cumprirse. Outra clave esencial no seu traballo, ademais da esperanza, é un compromiso firme coa realidade. As súas pezas fan referencia decote a cousas que todos os membros do público coñecen, e que tamén experimentaron persoal e fisicamente.
Durante os trinta e seis anos que Pina Bausch está á fronte do labor da Tanztheater Wuppertal, até a súa morte en 2009, creou unha obra na que o espectador bota unha mirada certeira e espida á realidade. A procura dese xerme interior como orixe do concepto artístico hérdao Pina Bausch do expresionismo alemán de principios de século.
Cafe Müller
Lánguida, alta e extremadamente delgada, dentro dunha delicada e fina túnica branca como único abrigo, comeza a bailar a impresionante música de Henry Purcell que escolleu para Cafe Müller : The Fairy Queen e Dido e Aeneas. Cos ollos pechados e no medio dun salón baleiro de calor humana, pero con cadeiras esparexidas por toda a escena, a súa imaxe é a viva presenza dun ser humano só, abandonado e desamparado. Pina móvese enfundada nese camisón branco, esquelética como o espectro dun Cristo romántico, os brazos adiantados nunha calada súplica, un indescifrábel tormento solipsista.
Pina esculpe o espazo cos seus xestos a modo de paxaro ferido deixando unha triste sensación de soidade, contaxiando angustia e racho. E é que dalgún xeito, Cafe Müller é en esencia pura tristeza, corenta e cinco minutos de pura melancolía transmitida a partir do seu propio xeito de recrear o mundo.
A segunda escena arrinca inmediatamente a continuación. Trátase dunha escena que podemos sinalar como unha das imaxes máis emblemáticas do traballo coreográfico de Bausch. Nela Aida Vainieri e Dominique Mercy, destacados membros da Tanztheater Wuppertal, realizan unha conmovedora interpretación. Vainieri, cegamente á deriva polo espazo, detense fronte á presenza de Mercy. Jan Minarik entra pola parte posterior da escena e modifica deliberadamente o abrazo orixinal da parella fronte a fronte nun segundo tableau no que Vainieri é agora sostida nos brazos de Mercy. Con todo, ao afastarse Minarik esta pose descomponse inmediatamente caendo a muller ao chan e regresando ao abrazo orixinal. Minarik volve e repite a serie de xestos para colocar a parella na posición en que Vainieri é sostida nos brazos de Mercy, e sucede o mesmo. Xérase entón unha secuencia en loop que se vai acelerando e aumentando en intensidade. A parella transmite no seu frenético abrazo desesperado a unión, o temor, o terríbel medo a sentirse sós, abandonados a si mesmos, á súa magnética necesidade de amor. Celebran o seu vínculo, a través de desesperados movementos de repetición constante que expón dous corpos extremadamente segmentados a modo de marionetas, coa única diferenza de que os nosos protagonistas posúen unha respiración axitada e vital que só parece descansar no seu abrazo eterno.
É importante recordar que, do mesmo xeito que en Cafe Müller, as obras de Pina Bausch non seguen unha estrutura narrativa nin unha progresión lineal lóxica. As súas dramaturxias constrúense a partir dunha serie de episodios, imaxes poéticas e escenas repetitivas. Múltiples accións escénicas simultáneas, imaxes impactantes, a utilización das experiencias específicas dos seus intérpretes como material no proceso de creación, de actividades cotiás levadas á estilización, de textos dirixidos a miúdo directamente ao público e dunha gran selección de músicas no espazo sonoro son elementos que levan a marca recoñecíbel de Bausch e que pasaron a formar parte dun léxico esencial da danza teatro en Europa.
Entre os elementos máis significativos do traballo de Bausch con relación ao teatro e o teatral moitos críticos destacaron os seus discursos ao redor do real. Os crus materiais que Pina habitualmente coreografa parten de movementos e xestos da vida diaria, as accións realistas do cotián. Ao mesmo tempo Pina Bausch traballa en escena con material que provén das súas propias obsesións, os seus medos e desexos, a súa vulnerabilidade. Isto lévaa a empregar xestos magoantes nas súas coreografías, espindo unha fantasmagórica intimidade e, ao modo dos expresionistas, as súas obras pobóanse de crueldade e ironía, atravesadas pola fraxilidade humana.
Lloyd Newson e DV8
Debemos destacar a importancia do británico Lloyd Newson na identificación e cuñamento do concepto physical theatre, tanto polo conxunto de trazos estilísticos na súa práctica teatral como por xerar un termo orixinal para distanciar o seu traballo do da danza moderna. Á hora de intentar definir que é o teatro físico enfrontámonos ao feito de que unha boa parte do teatro contemporáneo foi denominado “teatro físico”. Trátase dun termo que moitas novas compañías e artistas usaron como parte dunha retórica que aspira tanto a enmarcar a súa práctica como a soar de moda, moderno e atractivo para un público potencial. O termo teatro físico deuse a coñecer nas artes escénicas durante as tres últimas décadas do século XX, caracterizando unha nova tendencia teatral. Acredítase que foi cuñado primeiramente en Inglaterra agrupando unha gama diversa de creacións e manifestacións escénicas incluíndo o mimo corporal, a danza teatro, o teatro de máscara, o clown, o circo moderno, o bodyart e os espectáculos acrobáticos.
Esta aparente multiplicidade conceptual do termo deriva probabelmente da condición interdisciplinar dos ámbitos que dalgún xeito o foron incorporando ao seu legado así como da riqueza de linguaxes exploradas por un gran número de compañías profesionais. Unha das características fundamentais que une todas estas manifestacións diversas incluídas baixo o concepto de teatro físico é que todas elas buscan a expresión do intérprete a partir de elementos físicos ou corporais.
A débeda con Newson e co traballo exposto pola compañía DV8 sobre o cuñamento do termo physical theatre é directa. De feito a pregunta que é o teatro físico? apareceu como unha constante da compañía e ao intentar definir o seu traballo Newson afirma que o traballo de DV8 Physical Theatre baséase no feito de tomar riscos, estética e fisicamente, romper as barreiras entre a danza e o teatro, e sobre todo, comunicar ideas e sentimentos claramente e sen pretensións. É determinante ser radical aínda que accesíbel, e levar este traballo a un público tan amplo como sexa posíbel.
Newson recoñece a Pina Bausch como a súa maior influencia, pero tamén cita personalidades como Anne Teresa de Keersmaeker, Pete Brooks (Impact theatre) e Tim Etchells. As conexións con Bausch podemos atopalas en relación ao Non Manifest de Yvonne Rainer citado anteriormente. Como un dos principios que configuran o traballo de Newson está a afirmación dun desexo por dicir cousas. Esta aspiración está particularmente articulada en resposta ás políticas sexuais da danza moderna e o ballet. A súa preocupación sen complexos por estes contidos son evidentes en traballos tales como Never Again, Dead Dreams of Monochrome Men, Strange Fish e Enter Achilles. Newson argumenta en contra das opresivas políticas de xénero existentes nos zapatos de punta, tutús e arabescos no ballet clásico. Do mesmo xeito que Bausch, Newson regresa nos seus traballos regularmente aos temas sociais construíndo e coreografando a linguaxe física das súas pezas a partir dos individuos cos que traballa. Deste xeito Newson explica:
O que me fascina é quen son os intérpretes, e o estilo da compañía variará dependendo da amálgama deses intérpretes. Ningún de nós se move da mesma forma: gustaríame recoñecer cales son as diferenzas e o que significan, non as erradicar. É esta aproximación, penso, o que nos permite ver e comprender individuos en lugar de formas (Newson, 1998: 110).
Desta forma podemos sinalar como características do seu traballo que o material coreográfico xorde de xestos cotiáns e hábitos corporais cos que se estabelece unha exploración en relación ao movemento e o espazo arquitectónico, e a aceptación da sensualidade como recurso dramatúrxico.
Se nos centramos no traballo relativo á linguaxe física, observamos que Newson explora, por unha banda, o potencial coreográfico baseado nos comportamentos diarios como accións e xestos, e por outra banda, un repertorio de movementos rápidos e precisos, afastados dos manierismos típicos da danza. Particularmente nos seus primeiros traballos, o de Newson contén un amplo repertorio de caídas, saltos, agarradas e viravoltas espectaculares a miúdo interpretados nun ritmo trepidante. Este tipo de habilidades esixe un alto adestramento físico por parte dos intérpretes que traballan nos seus espectáculos. Con todo, a diferenza de gran parte da danza moderna e contemporánea dos anos setenta e oitenta, estas enerxéticas e arriscadas peripecias técnicas están ao servizo dun contexto sociocultural e toman unha forma dramática sobre o escenario. O vocabulario coreográfico de Newson non se amosa como un material de exhibicionismo técnico nin como unha expresión dunha abstracción matemática. Con todo, Newson explica o emprego algunhas das estratexias no proceso de creación de coetáneos, coreógrafos e creadores que recorren a elas con propósitos diferentes:
Fixen talleres con Twyla Tharp, Cunningham e Cage soamente utilizando fórmulas matemáticas para crear movemento, utilizando progresión, inversión ou posibilidade aleatoria. E utilizo eses procesos en si, son soamente un medio de atopar ou estruturar o material. Moita xente en danza está a traballar con fórmulas e non importa como é iso de intricado, a min sempre me parece vacuo e baleiro (Murray e Keefe, 2007: 83).
The Cost of Living
Esta magnífica peza foi concibida por Lloyd Newson en 2004 e realizada tanto nun formato de espectáculo en directo como nunha versión en vídeo. En España os espectadores puidemos gozar da montaxe no Teatro de Madrid no outono de 2007. Nela atopamos un bo exemplo de espectáculo no cal o corpo e os seus movementos son tomados como vehículo narrativo, como instrumento prioritario para contarnos unha determinada historia polas peripecias dun grupo de personaxes que parecen saídos dun circo moderno.
The Cost of Living está ambientada en Cromer, pequena cidade pesqueira na costa do condado británico de Norfolk. O peirao desta cidade durante a tempada de verán resulta un destino atractivo polos seus múltiples espectáculos de entretemento. É xusto aquí onde arrinca a peza. Atopámonos ante seis actores vestidos de pallasos e levando unhas carautas de plástico que realizan un espectáculo de rúa baseado nunha coreografía de repetitivos e xeométricos movementos de cabeza. Eddie, un dos nosos protagonistas, atópase aburrido deste traballo e durante a representación do número de rúa reflexiona sobre o sentido de facer todo isto, e se alguén, talvez Deus, os observa. Rompe a secuencia de movementos e logra desfacer o espectáculo. Un elemento sorpresivo acontece cando vemos saír da caixa o seu amigo Dave, un actor/ bailarín sen pernas.
Na seguinte escena os nosos protagonistas Eddie e Dave, aburridos no seu cuarto, asómanse á fiestra e descobren dúas mozas bailando na rúa. Interésanse polo que están facendo e cando deciden baixar a bailar con elas resulta que desapareceron. Aquí comeza unha peculiar relación entre Eddie e Vivien. Esta relación será exposta ao longo da peza onde veremos como se atopan unha noite nunha discoteca. O exceso de enerxía sexual maniféstase en Eddie por medio dunha serie de frenéticos saltos curtos e rápidos, ao principio xunto ao seu amigo Rowan, e máis tarde fronte a Vivien. Ese tipo de fisicalidade na relación entre ambos amósanos o tipo de atracción animal
que senten un polo outro.
Logo desa noite, Eddie e Vivien comezan a saír. Aos poucos revélasenos que Eddie ama unha Vivien diferente. É dicir, que ten unha imaxe distinta dela na súa cabeza e gustaríalle que Vivien se comportase doutro xeito para encaixar co ideal de moza que ten. Esta diferenza de expectativas está estupendamente definida na escena na que Eddie lle presenta a Vivien ao seu amigo Rowan. Eddie pídelle a Vivien que conte o divertido chiste de onte e que baile espectacularmente tal e como fixo o día anterior. Eddie matiza fronte ao seu amigo que en realidade onte ela bailaba moito mellor e o seu chiste era máis gracioso. É este conflito esencial o que os leva a separarse definitivamente. Paga a pena destacar unha das escenas finais da peza, na cal, por medio dunha triangulación de miradas furtivas entre Eddie, Vivien e unha moza loura no fondo, comprendemos a situación de desengano e celos entre a parella. Unha vez máis nesta escena as imaxes son máis elocuentes que as palabras.
Outro dos temas nucleares da peza vén da man de Dave, o excepcional bailarín sen pernas. Dende a súa aparición ao principio da peza até o final, Dave reta o espectador a cuestionarse como nos sentiriamos se nos atopásemos na súa situación. Na escena da discoteca, Dave realiza un solo de danza co cal pretende seducir unha moza imaxinaria. Dave utiliza as súas mellores armas de sedutor para relacionarse cunha moza que finalmente resulta ser só unha fantasía, e termina por marchar só ao baño, mostra da dramática soidade do noso personaxe.
Noutra escena posterior, Dave atópase sentado nun parque e un tipo cunha videocámara na man achégase e comeza a facerlle preguntas. Trátase dunha escena con gran tensión, xa que son preguntas moi directas e desagradábeis como:
que pasou coas túas pernas, naciches así ou cortáronchas? Tes ano? Como vas ao baño? Pódeste masturbar? Que é esa chepa que tes nas costas? Culpas a Deus por nacer? Tes amigos? Estiveches algunha vez nunha pelexa? Se queres podes golpearme primeiro, despois golpeareite eu. Porque es un home, verdade?, confías en min? Porque eu non confío en ti? O feito de que non se nos ensine o rostro do home gravando coa cámara subxectiva fainos identificar esas preguntas cunha mentalidade xeneralizada
de indiferenza e desprezo por parte da sociedade cara a persoas como Dave. Logo desta secuencia podemos gozar dunha impactante escena na cal aparece un grupo de intérpretes camiñando sobre as súas mans detrás de Dave e a modo de coro. Por uns momentos toda a humanidade está de parte de Dave, bailando ao seu son e camiñando pola vida co esforzo dos seus brazos. Pois todos nós posuímos dun xeito ou doutra un handicap, xa sexa físico, mental ou moral. Ao dar a volta o home da cámara e mirar cara atrás descubrimos que se trataba dunha fantasía de Dave e que en realidade se atopa só.
A terceira das historias reflectidas nesta peza remítenos a Rowan, un mozo serio e introvertido cuxa soidade se manifesta por medio dunha secuencia de movemento codificada. Paga a pena destacar dentro da peza unha excitante escena na cal Rowan se retira a unha ruela cun equipo portátil de música e realiza a súa particular secuencia de movemento, pero a medida que a música avanza a súa secuencia evoluciona dun xeito catártico até se converter nunha danza explosiva e vitalista pola ruela. É nese momento cando se atopa con Tanja, unha moza que vive unida ao seu hulahoop. O aro convértese nun elemento esencial que caracteriza a personaxe de Tanja, resumindo a súa esencia por medio desta habilidade circense. No encontro entre Tanja e Rowan existe certa atracción, pero a natureza distinta de Tanja fai que os intentos de Rowan por abrazala queden truncados. Esta relación evoluciona ao longo da peza, até que case ao final, Tanja é acosada por uns mozos no peirao, e ela deféndese usando de forma violenta as súas habilidades co aro. É logo deste encontro cando Rowan senta ao seu lado, cóllense da man e camiñan xuntos compartindo o aro. Sen dúbida é agora cando por fin falan o mesmo idioma e os seus sentimentos orbitan ao redor dun mesmo centro.
Finamente, podemos destacar a amizade como un dos alicerces conceptuais de The Cost of Living. Na derradeira escena Eddie e Dave, tombados nunhas hamacas fronte ao mar, reflexionan sobre a forma en que unhas persoas pagan polos erros das outras e fantasían sobre a idea de viaxar a México. Dave móntase sobre a parte posterior da pelve de Eddie mentres este se agacha cara a diante e camiñan xuntos. A potentísima imaxe lateral de ambos é como se Dave encaixase perfectamente na metade superior de Eddie e xuntos fosen unha única persoa.
En parte un filme de danza, en parte un drama, esta creación da compañía DV8 é unha combinación de diálogos e un xeito non convencional de aproximarse ao movemento. Newson aproveita extraordinariamente os vocabularios físicos e as habilidades técnicas dos seus bailaríns ao servizo da dramaturxia, pero faino dentro dun proceso máis relacionado co teatro de creación (devising theatre) que coas estruturas convencionais da danza contemporánea. Por exemplo, as estruturas e dinámicas do contact improvisation –un dúo que leva en encontro mutuo dos bailaríns, peso compartido, movemento corealizado, fluxo colectivo a modo de coro– son aquí empregadas dentro dunha carga metafórica ao servizo dos contidos. O material derívase a partir de improvisacións conducidas dende o comportamento característico de cada un dos intérpretes, en lugar de patróns coreográficos abstractos. Esta forma de utilizar o material de movemento xurdido dun vocabulario persoal do intérprete aproveitando as súas habilidades técnicas adquiridas por medio de anos de adestramento, aproxímanos a un código excepcional de linguaxe contemporánea e virtuoso ao mesmo tempo.
Newson, o confeso admirador de Bausch, xoga neste espectáculo ao contraxeito en relación cos patróns estabelecidos: harmoniza os movementos dunha intérprete fisicamente perfecta cos doutra cuxo corpo que está fóra do canon, faille sitio a unha artista de hulahoop, realiza unha parodia dos realityshows, implica o público criticamente dende o principio e fai de David Toole, un bailarín sen pernas, a estrela do espectáculo. Con iso dinamita os clixés e elabora un paradoxo elocuente: crea beleza co que ninguén a priori desexaría ver.
A música, a estética, a posta en escena, unha historia de amizade, superación, valores e vida narrada fundamentalmente a través dunha precisa linguaxe corporal contáxianos unha sensación de beleza, de pracer e de profunda emoción. Todas as historias paralelas que conforman a obra, tratan sobre como nos avaliamos a nós mesmos e a outras persoas. Dalgún xeito, esta magnífica peza fai asomar a pregunta de canto vale unha vida, ao mesmo tempo que expón unha extraordinaria forma de explorar novas narrativas que difuminan os campos do teatro e a danza.
Newson e Bausch, dous exemplos dunha danza teatral, dúas caras dunha mesma moeda, dous xestos comprometidos coa esencia humana que tomaron o movemento, no seu sentido máis amplo e esencial ao mesmo tempo, como a súa linguaxe poética vital. Danzade intérpretes, danzade!
Alfonso Rivera Escola Superior de Arte Dramática de Galicia


Summary: O artigo toma como obxecto de reflexión as prácticas ciberliterarias de sete escritores arxentinos blogueiros. Indágase especialmente no espazo do blog como lugar virtual que reflicte a complexa transición e reacomodación de prácticas culturais que, tradicionalmente arraigadas en formatos convencionais, van desprazándose nestas últimas décadas cara a novos soportes dixitais, desafiando así as maneiras institucionalizadas de concibir a experiencia literaria. Este momento marca unha convivencia tensa entre as novas prácticas literarias e aquelas de raizame modernista que sobreviven con forza e lexitimidade. Abordaremos este espazo de transicións dende o horizonte crítico de Benjamin, o cal nos permite pensar de que forma os cambios nos dispositivos tecnolóxicos de produción cultural inciden tamén nunha transformación do propio obxecto estético, do seu público receptor e do sistema de valores no que se integra.

BOLETÍN GALEGO DE LITERATURA, nº 46 / 2º SEMESTRE (2011): pp. 265279 / ISSN 02149117
Novas prácticas literarias no ciberespazo: tensión, impugnación e distanciamento das formas tradicionais
[Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011]
No puedo escribir de la misma manera que Ciro Alegría escribe El mundo es ancho y ajeno ; no puedo escribir de la misma manera que García Márquez escribió El otoño del patriarca, ni que Vargas Llosa escribe La fiesta del chivo (…) No es la pretensión de cortar con los  : blogs, nova experiencia literaria, novos soportes dixitais, tensión. abstract The article takes as an object of reflection the cyberliterary practices of seven Argentine bloggers. It explores, in particular, the blog space as a virtual place that shows the complex transition and rearrangement of cultural practices that, traditionally rooted antepasados como programa de vanguardia sino que me parece que muchos de mis colegas narradores latinoamericanos hemos crecido en parte en el mundo audiovisual y en el digital (…) Toda nuestra generación está impactada por esa presencia, o esa omnipresencia, de los
medios audiovisuales, y de una narración que es planocontraplano, con cierta vertiginosidad, con cierta síntesis que ya de por sí es grotesca (…) De la conjunción de lo intrínsecamente literario y de la digestión de esa omnipresencia de lo audiovisual y lo informático provendría buena parte de esta nueva narrativa
Achegarnos á literatura das últimas décadas é tamén adentrarnos nun escenario de profundas transformacións onde o impacto dos novos medios audiovisuais e comunicativos, das novas tecnoloxías integradas ás formas de produción artística, instalaron unha zona de profunda desestabilización dos códigos tradicionais que sustentaron a experiencia estética e literaria durante boa parte do século XX. Como expresan as palabras do escritor uruguaio Rafael Courtoisie que encabezan este traballo, reina unha percepción de que certa forma de escribir, pero tamén de ler, xa non pode sosterse neste novo escenario, unha sensación de que algo cambiou radicalmente e que non sería imaxinábel unha volta a aquilo que comeza a configurarse xa como un pasado distante.
Estamos fronte a un proceso en pleno desenvolvemento cara a cada vez unha maior intensificación, onde a conxunción do estético/literario coas posibilidades que brinda o novo ciberespazo manipularon dende o propio acto de escribir literatura até os circuítos de distribución e as formas de consumila; non podemos deixar de dar conta da emerxencia de blogs de escritores, de blogs de traducións literarias e tamén de comunidades de lectores que comparten as súas lecturas no ciberespazo, até a aparición de libros dixitalizados e novas formas de producir arquivo e almacenamento de cultura, a aparición de produtos culturais construídos integramente a partir dun ordenador (epoetry, blognovela, etc.), a aparición de novas formas de circulación da literatura a través de portais e revistas literarias na web e unha cada vez maior mestura entre palabra e imaxe ou outros materiais audiovisuais e un longo etcétera que nos fala dunha enorme cantidade de novas prácticas e posibilidades de relación coa arte e a literatura que emerxen enlazadas coa novas tecnoloxías, especialmente internet e os soportes de ordenador.
O que se transformou é a propia experiencia do suxeito coa literatura, unha experiencia que comeza a estar mediada por novas formas de virtualidade e representación que rapidamente desarman os vínculos tradicionais sobre os que se sustentaba a institución literaria de filiación modernista: as novas tecnoloxías furan as formas de autoridade e autoría, piares da literatura moderna, reavivan –dende outra mirada– os vellos cuestionamentos arredor do estatuto do literario e o lugar da arte na sociedade, desarman as coordenadas de tempo e espazo en relación á produción e experimentación artística volvéndoas maleábeis, institúen un sistema de valores á marxe das institucións académicas e críticas que até o momento dominaban a hexemonía do dicíbel dentro do discurso cultural.
Neste sentido, interésanos reflexionar sobre os cambios que vive a literatura desta fin de século, a partir do impacto das novas tecnoloxías, poñendo en evidencia os puntos de tensión que están dando conta tanto dun desprazamento como dunha coexistencia conflitiva das antigas formas de experiencia literaria e das emerxentes.
Para isto focalizaremos a análise en sete blogs de escritores arxentinos, tanto escritores consolidados dentro do campo literario coma escritores novos, pertencentes ao que se denominou La Joven Guardia ou cuxa literatura se produce dende unha aposta estética ao rexionalismo intimista e formas de escrita distanciadas das matrices escriturais canónicas na Arxentina. Estes blogs son: borderlinecarlito (Carlos Busqued), ponteunaoveja (de Diego Vigna), viviendoenacapulco (de Luciano Lamberti), elcuranderodelamor (de Washington Cucurto), elcocinerosalvaje3 (de Juan Terranova), linkillo (de Daniel Link) e lavidadeunavaca (de Juan Pablo Meneses).
A hipótese de lectura que nos orienta na aproximación ao corpus estimúlanos a ler estes blogs como un espazo no que se poñen en tensión as formas e códigos do quefacer literario tradicional, que toma lugar fóra do ciberespazo, en relación a prácticas emerxentes ligadas ás novas tecnoloxías. Esta tensión falaríanos dun proceso de reinstalación que busca suturar a inadecuación, segundo Benjamin, entre a nova experiencia estética e os antigos e caducos medios de produción artística que xa non lograrían transmitir nin esgotar os sentidos culturais emanados dende un estadio máis complexo do social (cfr. Benjamin, 1973).
Así, situaríamonos ante un proceso complexo no que as antigas formas de experiencia se van desprazando cara aos novos territorios virtuais sen abandonar completamente os circuítos estabelecidos polas institucións e redes de produción tradicionais. Deste xeito, atopamos unha coexistencia conflitiva entre as prácticas que responden a estes novos dispositivos tecnolóxicos e prácticas que, por outra banda, continúan reforzando os códigos dunha experiencia literaria de raíz modernista.
Pero atopamos así mesmo escritores que, ao tempo que escriben para o blog, publican libros, redactan crítica doutros autores, gañan premios e son estudados dende a academia, isto é, están inmersos nese circuíto literario e nese sistema de valores que eles desacreditan dende o espazo virtual. Estamos a nos referir a esa experiencia que Jameson denominaba “esquizofrénica”; ese soster e deslexitimar, asemade, un determinado status do literario, que ten que ver cun habitar dos espazos en mutua tensión.
Algunas reflexións previas
A partir do suxerido, interésanos enriquecer a reflexión, posicionándonos na ollada de Benjamin, para vincular o cambio tecnolóxico coa idea dunha
transformación na experiencia que o suxeito ten do literario nun momento dado. As teorizacións de Walter Benjamin bríndannos un marco amplo dende o cal volver mirar esta fin de século dende o proceso crucial do desenvolvemento tecnolóxico que cambiou radicalmente o horizonte do vivíbel, o pensábel e experimentábel e que instaurou o espazo da virtualidade como novo lugar de produción de sentidos socialmente codificábeis.
Benjamin observa que o elemento tecnolóxico chega mesmo a modificar o corpo do suxeito, e xa que logo, a relación deste co mundo. Poderiamos poñer o exemplo de como o cinema construíu imaxes que nunca antes os nosos ollos puideran ver: unha pinga de auga caendo a cámara lenta ou unha filmación en reverse, fenómenos que non posuían existencia real e que pasan agora a ser parte do horizonte do “real” no sentido de cotián e naturalizado. A sensibilidade ante o mundo cambia de vez porque a nosa capacidade sensorial se vai acomodando historicamente co desenvolvemento tecnolóxico e cos medios de produción. Do mesmo xeito, tanto no cinema como na fotografía, Benjamin detecta outro cambio no corpo en relación á produción estética e a como a cámara despraza a produción da arte dende a man cara ao ollo fetichizando a imaxe.
Desta maneira, o que nos interesa tomar das reflexións de Benjamin é esa posibilidade que nos dá de vincular o tecnolóxico, o cal moitas veces quedou fóra das reflexións estéticas por se considerar elemento esóxeno ao fenómeno, coas transformacións nos modos subxectivos e sociais de experiencia que comezan a formar parte tanto do corporal como do que se percibe como real.
Saímos así do modelo marxista de Arnold Hauser, o cal, constituíu durante moito tempo o modelo hexemónico da análise literaria sociolóxica, a partir da cal os cambios na arte son explicados como reflexos dos conflitos estruturais. Fronte a eles entón, a arte viría cargada dun mandato de resolución a nivel supraestrutural.
Pola contra, Benjamin permítenos achegarnos a ese momento de tensión e desprazamento no cal as novas modalidades tecnolóxicas comezan a impoñer unha experiencia nova do obxecto artístico nun estado da cultura no que aínda persisten as formas tradicionais, xerando unha inadecuación entre ambos que se vive como malestar ou incerteza. Este malestar no que conviven formas, espazos e prácticas novas que propugnan lexitimarse, canda códigos que comezan a se percibir caducos pero que aínda funcionan xerando valores e impoñendo un sentido, podemos recollelo na experiencia dislocada e fragmentada destes autores que conforman o noso corpus. Ante a persistente pregunta que atravesa decontino estas novas formas do literario no ciberespazo, son ou non son literatura estas producións?, Benjamin parece advertirnos do sen sentido da cuestión: non ten importancia preguntarnos se unha blognovela ou unha epoetry son literatura, preguntémonos mellor en que medida o ordenador e a blogosfera cambiaron o propio concepto, condición e forma do literario. A nova experiencia literaria no ciberespazo: lugar de tensións Como sinalamos xa, este corpus de blogs que seleccionamos pertence a escritores arxentinos da década dos noventa, cuxa obra logrou obter recoñecemento principalmente durante a década do 2000. Trátase de autores que se atopan ou nunha posición central no campo literario, como Daniel Link, ou emerxente; autores novos, entre vinte e cinco e trinta e cinco anos, cuxa proposta estética tenta romper coa omnipresenza da figura de Borges e a literatura conceptual, buscando unha escrita sen grandes pretensións de ruptura ou experimentación, máis ben intimista e rexionalista.
O que nos chama a atención nestes blogs é que, dentro do cuantioso arquivo virtual que ostentan –na medida que son blogs que estiveron activos dende o ano 2006 e mesmo algúns dende 2004– atopemos unha serie de elementos que aparecen moi notoriamente reiterados na maioría deles; elementos que teñen que ver co humor, o afouto e os medios de comunicación de masas que abren un espazo de pastiche onde é posíbel a conxunción de produtos culturais diversos, incluso daqueles catalogados como kitsch, “ reciclados e incorporados como códigos del discurso artístico” (Montoya, 2007: 887).
Nestes blogs a apelación insistente a un rexistro de afouteza ten unha estreita vinculación cun constante uso da parodia que lexitima o afastamento de certa visión disfórica do mundo social da fin de século, unha sociedade que é vista como conservadora, decadente e hipócrita. Nesta medida, os blogs tamén se orientan a unha desacreditación e caricatura da literatura concibida como produto excelso desa sociedade, é dicir, desarmando a idea dunha literatura como expresión de alta cultura.
Hai así unha busca de impugnación do universo da alta cultura que se leva a cabo dende o ciberespazo. O humor constante, a linguaxe vulgar e basta, a incorporación da linguaxe marxinal da rúa, de formas lingüísticas adolescentes ou representativas de certa capa social marxinada nunha persistente tarefa de mestura coas formas máis elaboradas da ficción literaria, perseguen unha procura de impugnación daqueles códigos tradicionais que ligan a tarefa creativa literaria cunha idea da sublimación, da calidade e do bo gusto.
Nos blogs de Luciano Lamberti, Diego Vigna e Carlos Busqued atopamos unha incorporación tenaz do mundo dos medios audiovisuais, nomeadamente a televisión, ao horizonte do ficcional. Porén, non se toma calquera elemento da televisión; claramente, a selección de material posteado polos escritores oriéntase plenamente a unha televisión lixo, grotesca, cara ao mundo da sordidez dos telexornais e a ridiculización das persoas. “Niño chileno con cabeza de pan dulce”, “Murió el cachorro fumador”, “Sigue grave el joven al que unos amigos le introdujeron aire a presión por el ano”, “Encuentran un teléfono móvil en el recto de una mujer”, “Murieron electrocutados seis elefantes ebrios”, entre moitos outros títulos e entradas, son algúns elementos/noticias posteados por estes escritores, acompañados dunha filmación de mala calidade, dunha fotografía, materiais extraídos de youtube, “rarezas” que circulan pola rede e que abren lugar para os comentarios de dobre sentido e para chistes.
Deste xeito, o espazo do blog parece mergullarse de cheo na area do carnavalesco onde a risa non agocha o grotesco senón que o acrecenta. As fotografías que se incorporan ao blog ou as notas que se van subindo ao arquivo reforzan esta mesma percepción dun mundo carnavalesco ou circense, chegando a se asemellar a unha feira de curiosidades.
Nesta mesma liña estética que traballan os blogs, Busqued explora amplamente a metáfora do mutante. O seu propio pseudónimo é “Fofolfi, el niño abominable” e reitérase o sema na apelación aos materiais relacionados con malformacións do corpo, o under, os casos estraños que xeran un relouco sen disimulos.
O espazo virtual preséntasenos como espazo que desborda a experiencia “puramente literaria” tal como viña sendo concibida polos circuítos máis conservadores da cultura, integrando como parte desa experiencia unha diversidade de materiais e formatos non pensada anteriormente, feito que, por outra parte, ten que ver coa posibilidade dunha maior laxitude de fronteiras e liberdade de xogo que outorga o ciberespazo, mesmo pola súa propia (pseudo)autonomía das institucións de “control”, xa sexa a crítica, a pedagoxía, a academia.
O literario é arrincado das bibliotecas e embarrado con eses materiais que parecen emerxer dun “baixo mundo” latente. A sensación de decadentismo imprégnao todo, invertindo incluso as dicotomías de ficción e realidade. Neste ciberespazo “o real”, extremadamente enrarecido a través da mediación virtual, preséntasenos máis ficcional que as propias obras. Así, esta estética parece querer dicirnos que sería imposíbel disociar iso real que nos chega dende os medios masivos, que aparece desorbitado e atrofiado, do “puramente literario”. Atopamos desta maneira, un continuum no que o escritor nos leva dende os seus poemas máis líricos cara á sordidez dun mundo enrarecido, sen reparo ningún. E só a través deste dispositivo tecnolóxico, no que imaxe, son, movemento e palabra invaden o espazo de lectura, sería posíbel esta experiencia.
A literatura xa non é a Literatura, non é esa Literatura na que, segundo as palabras de Courtoisie que encabezan este traballo, escribían e vivían Vargas Llosa, García Márquez ou Ciro Alegría. Sería máis ben unha nova práctica, tan difícil de definir para Courtoisie, tan incerta aínda, ancorada entre a “conjunción de lo intrínsecamente literario” e “la digestión de esa omnipresencia de lo audiovisual y lo informático” (2007).
Estes blogs non só se nos ofrecen como espazo dende o cal resignificar o estatuto do literario disociándoo das formas dunha pretendida “alta cultura”. A figura do propio escritor, o seu lugar como intelectual e a relación coa súa obra son desarticulados dende o risíbel e a parodia.
Washington Cucurto distánciase no seu blog desa aura de “escritor ben” asumindo unha pose de sorpresa ante as boas críticas que recibe de figuras tan respectábeis no campo da crítica latinoamericana como Beatriz Sarlo: “Según Beatriz, soy el narrador sumergido. Y Jaime Bayly me invitó a su programa el jueves. ¿Hasta cuándo durará esta estafa?”, se pregunta. E despois: Pero lo mejor que me pasó ayer fue que un amigo me mostró unos largos párrafos donde la señora Beatriz Sarlo hablaba de mí en su revista Punto de Vista. Realmente no entendí nada de lo que dice sobre mis libros, pero nunca imaginé que se iban a ocupar en serio de mis cuentitos. Ahora sí que voy a empezar a escribir cualquier cosa, ya van a ver. Cucurto búrlase da crítica literaria de raizame máis académica, afastándose da idea de escritor dotado de proxecto literario “serio” e asumindo un lugar de ignorancia, de “estar á marxe”.
Por outro lado, Luciano Lamberti, ridiculizando tamén o seu propio lugar de escritor, publica unha microficción no seu blog, acompañándoo dunha fotografía de si mesmo cunha bolsa na cabeza:
Pola súa banda, no blog de Juan Terranova, o lugar do escritor/intelectual parece ser invadido por un zoolóxico de animais estraños, coellos, burros, pero especialmente pola figura do rinoceronte, animal do que parecen emanar todas as palabras que lle dan forma ao blog, restándolle auctoritas á figura do propio escritor.
Da mesma maneira, as figuras representativas dun sentido do literario en clave solemne ou tradicional, nomes centrais no canon literario arxentino, son moitas veces motivo de burla e chiste nos blogs.
En Cucurto podemos ver a seguinte imaxe:
Onde o dobre sentido sexual, as alusións ao mundo das bailantas, á temática dos “negros”, tan propia da súa escrita, desarma a solemnidade dun Borges que parece descolocado en relación ao exuberante peito da muller que o sostén e que parece ter que decidir qué tradición literaria prefire. Claro que aquí tamén a elección entre Borges, o canónico, e Cucurto, o emerxente, xa non segue os parámetros estritamente literarios, senón que ten que ver cun “pracer” suxestivo mesmo da orde do sexual.
Pola súa parte, Carlos Busqued reacciona ante unha crítica que Fogwill lle fixo á súa novela acabada de publicar pola editorial Anagrama, Bajo este sol tremendo, en termos marcadamente iconoclastas:
epa. vaya desde aquí mi total agradecimiento al señor fogwill por mencionar la novela e incluso, mejorarle el título. Si llego a cobrar un mango más de ahí (ya me hice recargar lo que buenamente me pagaron), los tragos y las putas corren a mi cargo. Notemos a falta de distancia con este escritor central no canon literario arxentino, a desautorización da súa crítica, até incluso o pequeno detalle de escribir o seu apelido en minúsculas.
Pero tamén o lugar do lector se ve desdebuxado nos blogs, máis próximo ao dunha amizade de facebook que cos seus comentarios lles dá colorido aos temas e elementos posteados, que ao lector “in fabula”, lector distante, idealizado, descoñecido que vive da man do libro impreso. No blog de Cucurto podemos atopar comentarios dos lectores que se inscriben por completo na vulgaridade, na extrema confianza:
Anónimo dijo... Cucu sos lo mas, me lei parte de tu libro de paradita en yenny y me re inspiraste la etica sincera de la trampa asi que a la nochesita cuando terminé de lavar los platos pire un ratito dizque a devolver unos dvs y a comprar helado pero aproveche para irme a la plaza para matarme a los besos con el negro de mi vida que le da sentido a latir de mi corazón!!! “ y ” Juana Puana dijo... Sos un chongo divino Cucu. ¡Te queremos! ¡Enjuaganos el duodeno a todas 1 !
Así, estes autores distáncianse do lugar letrado da cultura, renegan de calquera filiación posíbel con ese “misticismo” ou esa gravidade que lle dá hálito a gran parte da práctica literaria fóra do mundo virtual, derrubando os cimentos do “intrínsecamente literario” (Courtoisie, 2007): literatura, ficción, realidade, escritor e lector na súa conceptualización tradicional son categorías postas en constante tensión.
Porén, seguindo a nosa hipótese de lectura, observamos unha tensa coexistencia nestas novas formas da experiencia estética, as cales por un lado abren un novo espazo de práctica literaria dende o cal se desarman constantemente os códigos tradicionais historicamente dominantes da teoría literaria, pero, por outro, tamén constitúen instancias de reafirmación destes mesmos elementos, dando lugar así a unha forma esquizofrénica de habitar o tránsito de determinadas formas tecnolóxicas que comezan a sentirse desbordadas, limitadas o inadecuadas (o libro impreso) cara a outras.
Así, nestes blogs tamén atopamos a reutilización do espazo virtual para a dixitalización da obra impresa en formato papel, a cal se “exhibe” ante o lector como unha folla de vida que pon en escena a autoridade do escritor. Así, tanto o blog de Daniel Link como o de Juan Pablo Meneses se transformaron en espazos virtuais maioritariamente dedicados a esta función que poderiamos denominar performativa, na medida en que o escritor teatraliza unha autoridade da que simula prescindir, a partir tanto da posta en xogo da súa produción ficcional e ensaística “seria”, publicada nos circuítos máis tradicionais, como tamén e moi importante, posteando artigos críticos dedicados á súa obra que aparecesen en distintos medios. Os blogs posúen unha cantidade extraordinaria de enlaces deste tipo ofrecidos ao lector.
Así, non é o escritor o que debe investir a súa enerxía en convencer o seu lector nin da calidade das súas obras, nin da súa posición no campo, nin dar coñecemento dos seus premios, senón que se lles deixa esa tarefa aos enlaces, ás voces pertencentes á faceta institucionalizada da literatura, incorporándoas ao blog, mentres que o escritor pode seguir sostendo un lugar de xogo, humor e distancia desa solemnidade requirida en toda autoxestión dun lugar dentro do campo. Nun mesmo blog encontramos estes dous espazos completamente diferentes, respondendo a sistemas de valores tamén distintos: por un lado, segundo Daniel Link, o lugar do “axitador” porque, “en todo caso, la ventaja de un blog respecto a otros medios […] es que uno puede agitarse como loco sin tener que responder a compromisos ajenos (espurios)” (Link, 2010: 24), e, por outro, o lugar da escrita no seu sentido máis tradicional de alta cultura.
Observamos tamén o emprego doutras formas escriturais e performativas que tenden a alimentar a centralidade da figura de escritor: a incorporación do xénero do diario íntimo e a grande importancia que adquire a exposición da
“súa biblioteca”, é dicir, a oferta de enlaces cara a outros blogs de escritores que podería remitirnos a un sentido de comunidade ou de xeración.
Así, o blog é unha posta en discurso do desdobramento experiencial do escritor paseante de dous mundos: nel hai unha construción ou representación da identidade dese eu que escribe ás veces dende fóra da República das letras, ás veces dende dentro. Por un lado, retomando as palabras de Link, o escritor represéntase como axitador, entregado a unha sordidez na cal reina o descrimento no carácter sublime e sublimatorio da literatura, un axitador desbordado e atravesado pola omnipresenza da imaxe sen filtrar que ameaza con engulilo todo ao seu redor, un habitante habitado polo mundo decadente que proxecta a imaxe.
Pero, por outra parte, o escritor represéntase a si mesmo como autor, resgardando o seu paraíso de autoridade fronte ao lector, practicando a literatura dende un lugar enunciativo que se coaliga co canon, coa crítica e coa comunidade doutros escritores. Un autor que, no propio acto de conservar a súa obra dixitalizándoa, se asegura que o paso dun dispositivo tecnolóxico a outro non derivará nunha perda, cargándoa de enlaces, mergullándoa nunha rede de crítica que funciona dentro do blog como aquel “lector lexítimo” da obra e nos evidencia unha vontade de salvagardar a tradicional transcendencia á que aspira o literario en sentido máis tradicional.
Emerxe así un espazo entre varios espazos no que a experiencia literaria se constrúe dende o xogo sen regras claras, onde a escritura literaria se mestura con formas de kitsch, dende o refugallo, o descrimento, o desencanto e o inconformismo, pero tamén dende o sostemento dun lugar social específico para a ficción, a obra e do escritor.
Unha obra paradigmática desta tensa experiencia do lugar de tránsito da literatura de principios do noso século é El libro flotante de Caytran Dölphin do escritor ecuatoriano Leonardo Valencia. Unha obra que foi publicada no formato tradicional de libro no ano 2006 na editorial Funambulista, pero que continuou con vida propia no ciberespazo. Alí, a novela é permanentemente reescrita polos lectores virtuais que a amplían, completan e “distorsionan” coas súas achegas fragmentarias. Os lectores fortuítos poden deformar deliberadamente o acontecer ficcional, xa que esta é unha das opcións que ofrece a blognovela, canda a posibilidade de realizar comentarios e continuar a historia. Desta forma, a “obra” orixinal se ve expandida decontino nunha cantidade insospeitada de posibilidades.
Volvamos entón, para finalizar, á pregunta aínda en suspenso que presentabamos ao comezo: en que medida esta transformación dos dispositivos tecnolóxicos na produción literaria está cambiando o concepto, a condición e a forma de experimentar o literario. En que medida ese cambio é tamén un malestar e unha desorientación produtiva...
Bibliografía
Carlos Busqued: <http://borderlinecarlito.blogspot.com/2009_08_01_archive. html>
Daniel Link: <http://linkillo.blogspot.com/2005/01/porqu-empezastellevarun-blog.html>
Diego Vigna: <http://ponteunaoveja.blogspot.com/2010_09_01_archive.html> Luciano Lamberti: <http://viviendoenacapulco.blogspot.com/> Washington Cucurto: <http://www.elcuranderodelamor.blogspot.com/> Juan Pablo Meneses: <http://lavidadeunavaca.blogspot.com/>
Juan Terranova: <http://elcocinerosalvaje3.blogspot.com/2006_11_01_archive.
html> Blognovela de Eduardo Valencia: <http://www.libroflotante.net/>