Summary: Analízase, dentro da Literatura Comparada e dende a perspectiva da Tematoloxía, a figura do fuxido en tres obras da narrativa galega posteriores á Guerra Civil española: O siñor Afranio ou como me rispei das gadoupas da morte, Aqueles anos do Moncho e A Teima de Xan. Ofrécese un estudo das obras atendendo ao seu contido e estrutura. Realízase unha análise da figura do fuxido e as súas implicacións, así coma unha revisión da súa concepción mítica.

A FIGURA DO FUXIDO NA LITERATURA GALEGA DE POSGUERRA LA FIGURA DEL FUGITIVO EN LA LITERATURA GALLEGA DE POSGUERRA THE FIGURE OF THE FUGITIVE IN GALICIAN POSTWAR LITERATURE
DATA DE RECEPCIÓN: 06/03/2014
DATA DE ACEPTACIÓN: 28/04/2014
 : Guerra Civil española, fuxido, mito.
Resumen: Se analiza, dentro de la Literatura Comparada y desde la perspectiva de la Tematología, la figura del fugitivo en tres obras de la narrativa gallega posteriores a la Guerra Civil española: O siñor Afranio ou como me rispei das gadoupas da morte, Aqueles anos do Moncho y A Teima de Xan. Se ofrece un estudio de las obras atendiendo a su contenido y estructura. Se realiza un análisis de la figura del fugitivo y sus implicaciones, así como una revisión de su concepción mítica. Palabras clave : Guerra Civil española, fugitivo, mito.
Rozas Arceo, Alba (2014). A figura do fuxido na literatura galega de posguerra. Elos. Revista de Literatura Infantil e Xuvenil, 1, 523. ISSN 23867620 DOI http://dx.doi.org/10.15304/elos.1.1712
Introdución: aproximación teórica
A Tematoloxía é a rama da Literatura Comparada encargada da análise dos temas e argumentos dos textos literarios e as súas relacións, tanto dentro dunha mesma obra coma noutras manifestacións textuais anteriores ou posteriores (GilAlbarellos, 2003: 239). O estudo da literatura dende o punto de vista dos temas permite o seguimento dos elementos constitutivos do contido nas obras literarias. A partir desta perspectiva teórica, o presente estudo pretende constituír unha análise da figura do fuxido en tres obras da narrativa galega posterior á Guerra Civil española, seleccionadas atendendo á representatividade das distintas fases do tratamento literario do conflito en Galicia, isto é, dende a perspectiva autobiográfica até a ficcionalización e a contribución literaria á recuperación da memoria histórica, así coma aos diferentes destinatarios das obras, dende o lectorado adulto até o público xuvenil e infantil. De acordo con estes criterios, O siñor Afranio ou como me rispei das gadoupas da morte, de Antón Alonso Ríos, publicada en 1979, integra a produción literaria para adultos, daqueles autores que empregan as súas propias experiencias para trazar as claves do período comprendido entre 1936 e 1939. En cambio, Aqueles anos do Moncho de Xosé Neira Vilas, publicada en 1977, constitúe a primeira obra da Literatura Xuvenil galega na que se ficcionalizan episodios sucedidos durante a contenda. En última instancia, A Teima de Xan de Antonio García Teijeiro, publicada en 1991, representa o tratamento desta temática nas obras dirixidas aos máis novos durante o afianzamento da democracia, achegando unha visión das consecuencias do conflito. O propósito de revisar o tratamento da figura do fuxido nestas novelas esixe a consideración de catro unidades tematolóxicas principais, a saber, o arquetipo, o tipo lendario, o símbolo e o mito, de acordo coas definicións propostas por Guyard na obra La literatura comparada (1957), o Equipo Glifo no Diccionario de termos literarios (ad) (1998) e no Diccionario de termos literarios (ef) (2003) e por Platas no Diccionario de términos literarios (2006), respectivamente, así como desde a perspectiva da Poética do Imaxinario. O arquetipo, segundo as obras consultadas, constitúe o modelo, exemplo ou prototipo no que se resumen as características esenciais de algo ou de alguén. Ademais, esta verba designa unha serie de imaxes modelo, iguais tanto en pobos de cultura distinta como en individuos illados, as cales, a partir do inconsciente colectivo humano, se fan patentes nas lendas, nos mitos, nos símbolos ou na literatura, encarnando, nalgúns casos, problemas e actitudes positivas ou negativas de valor universal.
A figura do fuxido na literatura galega de posguerra
Antes de proceder á análise da figura do fuxido nas tres obras propostas, é preciso, como fixeron Roig, Ruzicka e Ramos (2012: 11), levar a cabo un estudo atendendo aos contidos e á estrutura das mesmas para formar unha panorámica literaria sobre a Guerra Civil española, epílogo do tenso clima de crispación que existía no país entre as ideoloxías de esquerdas e de dereitas durante a Segunda República española (14 abril 193117 xullo 1936), que se inicia tras a insurrección militar contra o goberno republicano lexitimamente constituído, derivando nunha loita fratricida entre o bando republicano e o bando nacional, até finalizar en 1939 co triunfo do bando nacional e a instauración da ditadura presidida polo xeneral Francisco Franco Bahamonde (Roig, Ruzicka e Ramos, 2012: 11). O siñor Afranio ou como me rispei das gadoupas da morte. Memorias dun fuxido (1979) de Antón Alonso Ríos (Silleda, 18871980) constitúe, como o subtítulo da obra indica, unha mostra do xénero narrativo histórico das memorias, dado que o autor, líder agrarista obrigado a fuxir dende o estoupido da Guerra Civil española en 1936, fala en primeira persoa dos feitos nos que participou, das situacións que padeceu e das persoas ás que coñeceu, até que finalmente consegue emigrar a Bos Aires ao remate da contenda, en 1939.
A novela estrutúrase en trinta capítulos de diferente amplitude e densidade de asuntos: os primeiros catorce capítulos abranguen dende o comezo da persecución política do protagonista (o cal, despois de participar na resistencia armada contra os sublevados, procura agocho en distintos municipios e lisca ao monte coa intención de chegar a Asturias) até o inicio da súa vida de esmoleiro, de acordo cunha nova identidade inventada; mentres que os dezaseis capítulos restantes recollen as vivencias do pobre traballando de criado en diversas casas até chegar a Portugal, embarcar para Marrocos e, finalmente, para Bos Aires. A narración desenvólvese en tempo pasado, obedecendo ao distanciamento temporal do autor respecto dos feitos, pois é durante o franquismo, na emigración arxentina, cando leva a cabo o relato das súas vivencias como narrador implicado, nun exercicio de retrospección. Non obstante, a obra caracterízase polo seu carácter externo, en tanto o leve pouso de intimismo e subxectividade cede a prol dunha maior relación cos acontecementos políticos e sociais, nun intento de transcender a experiencia persoal para ofrecer a panorámica do período correspondente ao conflito. Así é todo, se ben a narración autodiexética pretende reflectir a realidade, debido ao filtro persoal ao que o autor, conscientemente ou non, somete as súas lembranzas, moitos detalles resultan interpretados, ocultados ou salientados, de modo que non é posible descartar a carga literaria dos sucesos expostos dende a focalización interna do autor protagonista. A obra responde en certa medida ao formato do diario de viaxes, pois o autor narrador anota os acontecementos relevantes de lapsos de tempo variables, desde o 18 de xullo de 1936 até o 29 de xuño de 1939. Sobre este narrador articúlanse as accións e os personaxes (dende partidarios agraristas, compañeiros republicanos, militantes de esquerdas e de dereitas, até falanxistas, pobres, aldeáns reticentes respecto da súa tendencia política esquerdista ou ignorantes da mesma —pero dispostos a darlle acollida e a aceptar os seus servizos, caso da señora Carme, a súa filla Dosinda e o parente destas, Ramón Lavandeira— así coma colaboradores da súa tentativa de exilio) que contribúen maiormente á súa salvagarda, minguando os seus padecementos e, en menor medida, á súa posta en alerta ou en risco de ser apresado e executado. Esta variada poboación aldeá permite ao autor realizar unha análise da situación social ao encarnar ou dar conta das diferentes opcións para enfrontar a situación bélica na retagarda, dende a rebeldía e a resistencia até a resignación, a transixencia e o apoio á matanza indiscriminada. De feito, se ben o narrador emprega o estilo indirecto para describir os ambientes, os acontecementos que fan progresar a acción e o aspecto dos personaxes, recorre frecuentemente ao diálogo para amosar os sentimentos e narrar as reaccións dos mesmos.
A figura do fuxido na literatura galega de posguerra
O protagonista, psicoloxicamente definido pola súa serenidade, intelixencia, precaución, responsabilidade, laboriosidade, solidariedade e respecto, non consegue ocultar un elevado nivel de formación cultural e unha ideoloxía de compromiso cos demais. Este comportamento, vinculado a un aspecto físico reducido por sinécdoque a barba longa, corpo adelgazado e vestimenta estragada, configura o patrón representativo do fuxido. Ao longo da súa peregrinación, o protagonista vai ser consciente da situación social de penuria cultural, ideolóxica e económica, pero tamén da imposición civil e eclesiástica da propaganda e execución da política autoritaria do réxime (como demostra a prohibición de levar armas, da cal os curas quedan exentos, máis as matanzas inxustificadas dos falanxistas apoiadas por membros da curia), que percibe como inxusta e irracional, non obstante o fuxido participa da actitude resignada dos aldeáns, en tanto non defende a necesidade de loita contra as instancias de poder, control e opresión foráneas, a prol do cambio político e social. En canto ao espazo, a acción transcorre no ambiente rural e campesiño correspondente ao das aldeas galegas de Pontevedra e Ourense, segundo a limitación xeográfica que impoñen os topónimos mencionados na obra, os cales responden á veracidade do relato. Non obstante, as accións determinantes da obra teñen lugar tanto en recintos pechados e íntimos, coma no exterior, con motivo do desprazamento do protagonista dun interior a outro, pois os espazos naturais abertos, preponderantes, debido á ameaza da guerra, conducen maioritariamente aos interiores, convertidos en acubillos fronte ao perigo de morte e a necesidade. En contraste, ao final do relato alúdese, á marxe do mundo aldeán, ás capitais estranxeiras (O Porto, Casabranca e Bos Aires), que representan o espazo do exilio e tamén a certeza da salvagarda. As seguintes obras pertencen, de acordo con Roig (2008a: 74), á literatura testemuñal, posto que constitúen “narracións nas que un protagonista infantil chega a experiencias vividas no transcurso da Guerra Civil española ou da inmediata posguerra, dando a coñecer como se desenvolvía a vida familiar e social nese tempo, os seus sentimentos, medos, sacrificios e penurias, así como os efectos que a situación produciu no comportamento e evolución de cada un deles”. Aqueles anos do Moncho (1977), de Xosé Neira Vilas (Gres, 1928) constitúe unha narración de tipo iniciático ou de formación (bildunsgroman), dado que amosa o proceso de evolución intelectual e a progresiva toma de posición ideolóxica e compromiso social dun adolescente marcado, dende a infancia deica a madureza, polos acontecementos que teñen lugar nunha aldea de Galicia ao longo da primeira metade dos anos trinta e até o remate da Guerra Civil española.
supeditados a unha acougada e abafante rutina fóra do avance do tempo, esta monotonía vaise ver alterada pola guerra, a cal obriga ao predominio dos interiores, convertidos en acubillos de resignación ou rebeldía fronte a matanza, o terror e a necesidade, eliminando de xeito definitivo a solidariedade entre as xentes a favor da desconfianza e o segredo. Á marxe deste mundo aldeán insinúanse as vilas que, alleas e afastadas, con outra distribución, constitúen o espazo do poder. En conclusión, como apunta Roig (2008a), esta obra relata “acontecementos da Guerra Civil nun escenario campesiño e con homes dominados polo medo que lle é transmitido ao propio neno e que condicionará a súa evolución”, pois “as experiencias conflitivas, as crises, as inquietudes do protagonista están marcadas polos condicionamentos da fame e da pobreza, a opresión, os efectos da emigración, o atraso ideolóxico e cultural causado pola guerra, a relixión, a escola, o problema lingüístico”, entre outros, a pesar de que Moncho é fillo dunha familia humilde na que seu pai é un exemplo de traballador, por moito que a veciñanza da aldea a considere forte e adiñeirada por ter unha casa nova. A Teima de Xan (1991), de Antonio García Teijeiro (Vigo, 1952), constitúe outra narración de tipo iniciático, en tanto amosa a progresiva toma de conciencia social e de maduración intelectual dun rapaz, desde cativo até adulto, no seo dunha familia conmocionada polas consecuencias da Guerra Civil española, nunha vila galega durante o franquismo. A obra está estruturada en vinte e oito capítulos de diferente extensión e densidade temática, distribuídos de xeito desigual en catro partes de dez, seis, oito e catro capítulos respectivamente. A primeira parte narra a subrepticia morte do tío de Xan, o protagonista, así coma o descubrimento dun diario da súa nenez con anotacións arredor da personalidade do falecido. A segunda parte céntrase no impacto que lle causa ao rapaz o profesor de literatura, o cal lle descobre a posición de seu tío como exiliado a raíz do conflito civil, ademais, Xan acha o paradoiro do seu parente nunhas cartas gardadas na habitación de seus pais. A terceira parte inclúe como Xan, coa axuda do seu mestre, encontra o seu tío, a decisión do profesor de emigrar e a morte da súa nai. Finalmente, na cuarta parte do relato, Xan rememora a súa traxectoria académica e a morte de seu pai antes do seu retorno á vila natal, descubrindo o traslado do seu tío ao asilo onde falece. En efecto, o final remite ao comezo da obra, consolidando a circularidade do relato, que queda pechado. A narración constrúese sobre o desdobramento da voz do narrador, cun relato en terceira persoa, en tempo pasado, ao que corresponde a perspectiva do protagonista adulto, máis unha narración en presente, en primeira persoa, recollida nas transcricións que vertebran o diario do protagonista rapaz. Non obstante, o distanciamento temporal e persoal dos feitos relatados non
A figura do fuxido na literatura galega de posguerra deriva na construción dunha voz narrativa externa, senón que na precisión da exposición dos sentimentos do protagonista e na irrupción da súa intimidade reside a súa identificación coa voz narrativa subxectiva, a cal relata desde unha focalización interna, sen ir alén do seu propio punto de vista. De acordo con isto, o protagonista é, tanto o adolescente afectivo e intelectualmente autónomo, sorprendentemente reflexivo e observador, superado por unha dúbida, que se fai home a conta de descubrir a pegada que a Guerra Civil española deixa no seo da súa familia, coma o adulto que lembra a súa historia desde un instante cronolóxico, de formación ideolóxica, persoal e de sentimentos, diferente ao do rapaz que foi, de modo que xa non pertence á realidade evocada aínda que a xustifique. Sobre Xan recae a acción, constituíndose como o elemento central do relato a partir do que se articulan os demais personaxes que interveñen na súa formación, basicamente os seus pais, o seu tío e o seu mestre, aínda que tamén o seu compañeiro da escola, a súa moza ou a veciña constitúen pezas necesarias para rematar de consolidar a personalidade do protagonista e completar o cadro da acción. Cómpre apuntar que a caracterización do protagonista do relato é positiva: sensible, intelixente, solidario, con capacidade de rebeldía e inquedanzas culturais, especialmente cando se afasta da realidade infantil para transmitir as súas impresións de home. Esta caracterización responde, coma no caso anterior, á pretensión de consolidar un modelo, unha figura representativa dun rapaz calquera dunha vila calquera, razón pola cal se prescinde do retrato físico ou dun topónimo, nun propósito de universalización. O escenario sobre o transcorren os feitos está constituído por diversas localizacións non descritas (a vila galega natal, a fraga Bela Nena, Santiago de Compostela, Vilavella) que funcionan como marco para situar a acción en Galicia, se ben a maioría de acontecementos determinantes teñen lugar, principalmente, en espazos internos (a vivenda familiar do protagonista, a vivenda do parente esquecido, o café e a escola) nos que Xan fai a descuberta dos sentimentos e do mundo e, secundariamente, en exteriores (a Praza Maior onde ten lugar a primeira experiencia amorosa do protagonista). O espazo interior da casa familiar marca unha vida rutineira e abafante derivada da guerra, mentres que a ruinosa casa esquecida na fraga Bela Nena salvagarda os valores, os modos de pensar, actuar e entender a vida anteriores ao conflito, os cales se configuran a través do personaxe do tío Camilo e a relación de solidariedade, confianza e colaboración que establece con Xan e o seu mestre. En contraste, a relación do rapaz cos seus pais vai estar marcada pola falta de comunicación e a actitude defensiva, receosa e insolidaria dos pais de Xan que viven no segredo e
A panorámica sobre o desenvolvemento e as consecuencias da Guerra Civil española que deriva do estudo argumental e estrutural das obras literarias presentadas, facilita o marco social, histórico e cultural necesario para levar a cabo a análise da representatividade e da función da figura do fuxido nas mesmas.
A figura do fuxido nas obras comentadas
En O siñor Afranio, Antón Alonso Ríos presenta, a través da narración das súas vivencias, o proceso de xurdimento e as características definitorias da figura do fuxido, configurada a raíz das circunstancias históricas do período correspondente á Guerra Civil española. En primeiro lugar, cómpre considerar a traxectoria política do autor protagonista, militante galeguista de esquerdas emigrado en Bos Aires que, tras a proclamación da República en España, retorna a Galicia en representación da Federación de Sociedades Galegas Agrarias e culturais. É máis, como membro do Consello Directivo Provisional da Federación Provincial Agraria de Pontevedra, integrou a candidatura da Fronte Popular, adheriuse ao grupo dos deputados do Partido Galeguista e desenvolveu un labor intenso a favor da aprobación do Estatuto de Autonomía antes do comezo da sublevación militar que había de derivar na Guerra Civil española.
A figura do fuxido na literatura galega de posguerra
De feito, ao longo do relato autobiográfico xorden de xeito esporádico manifestacións da latente conciencia política do protagonista: “As direitas ficaron quedas e sumisas. O mesmo pasou cos falanxistas. Unhas e outros só se amostraron despois de chegadas as tropas. Foi baixo a protección militar como eles se fixeron presentes” (Alonso Ríos, 1979: 40), contraria ao conflito “Eu, a pesar do que ouvía de mortos que aparecían nun sitio e noutro (...) non podía convencerme dunha realidade para min tan inconcebíbel, tan absurda. Non aturaba a verdade do que estaba sucedendo no país. Pois nós puxeramos presos aos que podían ofrecer perigos, mais a ningún dos nosos se lle ocorreu nin lles pasou polas mentes atentar contra as súas vidas” (Alonso Ríos, 1979: 40, 60) e ás súas consecuencias “mentres os soldados loitaban na frente, os falanxistas adicábanse a matar xente na retagarda” (Alonso Ríos, 1979: 158). En efecto, o compromiso e ideais políticos declarados de Antón Alonso Ríos van constituír a causa primordial da súa conversión obrigada en fuxido a prol da propia supervivencia, como revela a orde recibida polo capitán de carabineiros de Tui “Me hablaron ordenándome que tomara presos a todos los significados como de izquierda, sin distinción, fueran rojos o no; y si eran muchos, que los despachara; que, en todo caso, esto era lo más aconsejable” (Alonso Ríos, 1979: 38). Deste mandato, conciso adianto da viraxe dos acontecementos históricos, deriva o trazo definitorio da figura estudada, isto é, a fuxida, o constante desprazamento na procura de acubillo, imposición ineludible na retagarda da contenda, derivada da persecución incesante na procura de acabar con todos os que encarnasen as conviccións políticas contrarias á sublevación, como demostra o posterior “afán que puñan en dar co deputado agrario, un tal Alonso Ríos, quen tiña fuxido ao monte e polo que prometían cen mil pesetas a quen dixer onde estaba agachado” (Alonso Ríos, 1979: 83). Esta situación obriga ao perseguido a manterse nun permanente estado de sospeita, procurando información sobre o desenvolvemento do conflito, analizando os comentarios, o comportamento e a disposición das xentes que proceden nas súas estimacións “con tanta cautela que non daba pé para que se puidese atopar o fío co que procurar o novelo” (Alonso Ríos, 1979: 102). As circunstancias descritas traen consigo a degradación física, como evidencian a barba longa, o adelgazamento e a estragada vestimenta. Estes atributos favorecen a asimilación do fuxido ao pobre, nun duplo intento de ocultar a identidade e sobrevivir. De feito, a única diferenza entre estas dúas figuras, dependentes da caridade allea, radica nas mostras de educación do primeiro, resultado do elevado nivel de estudos correspondente á súa vocación pedagóxica, intimamente ligada aos seus ideais políticos, como recoñece o protagonista: “Acordeime —¡cómo non ía lembrarme!— da miña propia escola, dos meus rapaces, dun mundo de afáns e degaros que ficaba tan perto e tan lonxe ao mesmo tempo” (Alonso Ríos, 1979: 77). A procura de agocho require, ao inicio da contenda, a colaboración aldeá consciente, pois os responsables de acoller aos fuxidos coñecen a súa condición, son partidarios dos seus ideais políticos e tentan manter o segredo respecto do lugar de acubillo e da personalidade dos agochados, información susceptible, non obstante, de ser descuberta polo descoido dos propios colaboradores. Mais tamén, durante os anos da guerra, os aldeáns ignorantes da verdadeira identidade do fuxido contribúen á súa salvagarda, aceptando a súa condición de pobre ou os seus servizos de criado, sendo o propio fuxido, neste caso, o responsable de ocultar a súa personalidade, condenado ao exilio interior para sobrevivir entre os seus perseguidores, tanto civís coma eclesiásticos, xa que “a igrexa estaba escontra das esquerdas” (Alonso Ríos 1979: 83). Este exilio interior imposto polas circunstancias históricas implica a invención, por parte do protagonista, da identidade do esmoleiro portugués Afranio de Amaral, non tanto para suplantar a súa personalidade como para “espertar confianza, consideración e respecto; mais tamén para me rodear de certo misterio que facía que os paisanos tivesen a certeza, non de que, senón do que eu era” (Alonso Ríos, 1979: 106), equilibrando a vontade de reivindicación ideolóxica coa necesidade de manter as aparencias para salvagardar a existencia. Por último, cabe destacar que a peregrinación a través dos montes na procura de refuxio fai agromar a comuñón entre o espírito do escapado e natureza “un xigantesco Saurio xeolóxico coas vértebras desartelladas (...) Baixo o anoto dese enlevante lenzo, co seu máxico xogo de luces, formas e cores, a miña alma caeu de xoenllos” (Alonso Ríos, 1979: 150). En Aqueles anos do Moncho Neira Vilas achega, a través do personaxe de Daniel, unha elaborada caracterización doutro tipo de fuxido, ideoloxicamente comprometido e combatente activo despois de rematada a Guerra Civil española, o “maqui”. A conciencia política de Daniel agroma no inicio da novela, cando un cepelín sobrevoa a aldea, pois o xornaleiro atribúe o suceso ao afán imperialista alemán, responsable da Segunda Guerra Mundial. De feito, as súas ideas maniféstanse ao longo da obra a raíz de acontecementos que alteran a monotonía da vida rural, como é o caso da representación teatral levada a cabo na casa nova da familia de Moncho, unha recreación da dura realidade dos labregos galegos dous anos antes da Guerra Civil española que remata cos berros do xornaleiro a favor da revolución social. A vida de Daniel, marcada dende o nacemento pola pobreza, vai determinar tamén o seu compromiso político. Ao ser fillo dunha criada solteira, acompaña a súa nai nas casas nas que sirve e mesmo a pedir, de mozo desempeña diversos traballos até tomar posesión do herdo de seu pai na
“guerrilleiros” ou “combatentes”, atribucións que evidencian tanto o seu compromiso político coma a súa participación directa na loita. De feito, o continuar coas súas actuacións unha vez finalizada a contenda vai determinar a súa condición de “maquis”. O fuxido adquire presenza física na novela mentres o adolescente colabora con seu pai na cocedura do pan, pois, sentindo rabuñar na porta, Ramón acode e “Moncho ve na penunbra unha cara medoñenta, denegrida, de ollos moi abertos e barba mecha”. É máis, despois de atender ao fuxido o pai advirte a Moncho que “Temos de axudar a estes homes do monte que dormen no chan, andan casemente encoiro e pasan días enteiros sin comer...” (Neira Vilas, 1989: 121), ofrecendo os trazos que completan a caracterización desta figura, en tanto home permanentemente alerta, fisicamente maltratado e descoidado, aínda que non o distingan como maqui. A intervención armada de Daniel na retagarda da contenda ponse de manifesto cando o pai de Moncho, ao recibir un escrito ameazante, determinado a deter o abuso, acode ao xornaleiro na procura dunha solución. Este prepara sen resultado unha emboscada, asegura a vixilancia da casa de Ramón a cargo de “xente amiga que ambos coñecían” (Neira Vilas, 1989: 135) para uns días despois informalo da morte do autor do anónimo. Consecuentemente, ten lugar a desaparición súbita de Daniel coa súa unión definitiva a estes combatentes escapados e politicamente comprometidos “rósmase que liscou pra o monte, que anda cos guerrilleiros (...) bandidos rojos, enemigos de la patria ” (Neira Vilas, 1989: 162), os cales, ao finalizar a Guerra Civil española, continuarán coa loita armada. O propio xornaleiro, sorprendendo a Moncho camiño da Forxa, xa como fuxido “de barba longa e corpo ensumido, coberto de farrapos” que “apreixaba unha escopeta na mao esquerda”, confirma esta disposición ao adolescente “Unha guerra de tres anos na que os dous bandos perderon (...) Pra min, e pra moitos coma min, non acabou” (Neira Vilas, 1989: 171) descubrindo a súa condición de maqui. Até o día da súa definitiva partida, vai compartir co adolescente os seus ideais falando “do tempo que viría cando trunfasen os bos, os do monte. Moita escola, bo xorne, todos traballarán pra todos, sin probes nin señores e sin caseiros nin amos; haberá igoaldade, xusticia social, fartura” (Neira Vilas, 1989: 173), como facía antes de unirse aos guerrilleiros, pois “xuntábase cos rapaces e veña de falarlles do mañan, cando os probes gobernen, cando o traballo sexa mérito e non castigo, cando estuden os que teñan chola e non certos alpabardas con bulso” (Neira Vilas, 1989: 133). Daniel chega a determinar a conciencia política e social de Moncho coas súas ideas e actitudes, en tanto o rapaz atopa nel un “home orixinal que lle facilitaba algunhas respostas necesarias” (Neira Vilas, 1989:
A figura do fuxido na literatura galega de posguerra
En A Teima de Xan Antonio García Teijeiro centra a atención sobre a figura do exiliado interior, o tío do protagonista, un fuxido abandonado dos seus parentes e obrigado a vivir agochado no monte até a súa vellez. A obra comeza coa subrepticia morte de Camilo, irmán maior da nai de Xan, o protagonista. Encargado o sobriño de organizar o funeral, dispón soterrar o defunto a carón dos seus pais, aínda tendo en conta a intencionada ignorancia que mantiveron en vida respecto á existencia do seu parente, tentando impoñer o mesmo esquecemento ao seu fillo, como demostra de xeito simbolicamente explícito o pesadelo do protagonista, no cal contempla a seu tío mentres seus pais tratan de lle tapar os ollos.
De feito, o protagonista confesa que espreitando as conversas de seus pais polas noites é cando obtén a información arredor do seu tío, alcumado Peixoto, fillo dos padriños responsables da crianza de súa nai, filla de solteira. Nunha destas conversas nocturnas vincúlase ao tío Camilo coa Guerra Civil española e malia que o rapaz tenta interrogar a súa nai arredor do seu parente, tanto ela coma o seu pai se resisten a revelar calquera tipo de información sobre o devandito, pois mentres a primeira é unha muller débil incapaz de “enfrontarse aos seus temores e loitar polo seu irmán a quen, por outro lado, critica por non adaptarse á situación e polo seu carácter rebelde xa desde pequeno”, seu pai
Efectivamente, o tío de Xan vive á marxe do mundo, nunha casa abandonada afundida nunha fraga. Cando estourara a guerra, Camilo fuxira ao monte, pois a pesar de ser alcumado “O Roxo” por compartir os ideais das esquerdas, non acepta o recurso ás armas e deserta da loita para seguir exercendo de mestre dos fillos dos combatentes en distintos lugares, arriscando a súa vida. Así, precisa facerse chamar “Peixoto” coa fin de ocultar a súa identidade e salvagardarse. Rematada a contenda, tanto a súa irmá, a única familiar que lle queda, coma as xentes das vilas nas que ensinara, non lle axudaron por medo, resultando marxinado, condenado ao exilio sen saír da propia terra. Precisamente, a través de varias cartas sen resposta enviadas a súa irmá, Xan descobre tanto o paradoiro de seu tío como a súa situación, inicialmente desesperada mais finalmente chea de resignación. Cando o adolescente, grazas á disposición do seu mestre, consegue atopar ao seu parente, proponlle retornar á casa familiar, non obstante, Camilo, recoñecéndose coma vencido, non está disposto a abandonar o seu lugar de exilio, reduto dunha existencia anterior á guerra, nin sequera tras a morte dos pais de Xan, ao retornar o protagonista como mestre á súa vila natal, pois como recoñece o sobriño adulto seu tío “habitaba nun mundo completamente distinto ao dos demais” (García Teijeiro, 2005: 104). O coñecemento da vida deste familiar vai marcar a personalidade do protagonista, en tanto reflexiona sobre a actitude idealista, nobre e recta de seu tío “home rexo, que non vendera o seu espírito en ningures” (García Teijeiro, 2005: 85) aínda que en ningún momento se dea conta explícita das súas ideas políticas. O tío Camilo vai exercer de mestre do adolescente, como responsable da transmisión da historia e tradicións de Galicia, pouso dun sistema educativo anterior ao fascista que nega a historia e a cultura propias exaltando as foráneas. Antes de morrer, o exiliado lega ao sobriño o seu lugar de retiro, acubillo desta memoria histórica esquecida. Xan orna a personalidade de seu tío de características positivas: xusto, traballador, firme aos seus principios, solidario, desinteresadamente entregado á educación dos máis desfavorecidos. Estes trazos converten ao exiliado no “personaxe máis entrañable e decisivo da súa vida” (García Teijeiro, 2005: 115), nunha personalidade única e diferenciada do resto, non nun perdedor, senón no representante da “historia —sen “h” maiúsculo— naquel anaquiño de terra. A historia dun home diferente. A verdadeira historia do home” (García Teijeiro, 2005: 116). En correspondencia con esta análise, non resultaría desacertado considerar ao tío Camilo o Alonso Ríos que nunca chegou a saír da terra natal, coma outro “representante dos mestres republicanos preocupados porque non se perda a lingua galega e que enlaza, en certa medida, cos homes da Época Nós nos anos inmediatos á contenda, un grupo de homes que se preocuparon por formar os nenos e nenas na súa lingua e cultura, feito polo que, en moitas ocasións, como lle acontece ao personaxe de A
A figura do fuxido na literatura galega de posguerra
Teima de Xan, foron castigados e condenados a vivir no exilio da súa propia terra” (Neira Rodríguez, 2008a: 292).
Conclusións A concepción mítica do fuxido parte, como amosa o análise das obras estudadas, da elaboración dun arquetipo, isto é, dun modelo ou prototipo no que se resumen as características esenciais da figura, primordialmente a súa tendencia política, contraria aos fundamentos impostos polo réxime autoritario franquista que, oposto a toda clase de liberdade ideolóxica e social, procura introducirse e dominar todos os aspectos da vida nacional mediante distintas organizacións de encadramento social, ademais de rematar con todas as ideas políticas de esquerdas, ben radicais, ben democráticas, para acadar a base política de subordinación completa ao ditador. Esta característica permite a discriminación inmediata entre o fuxido e o maqui. Antón Alonso Ríos e mais o tío Camilo encarnan respectivamente o militante e o partidario de esquerdas, adheridos aos alicerces ideolóxicos do goberno republicano, basicamente o liberalismo, o sistema parlamentario e a democracia, se ben as súas tomas de posición política só se manifestan de maneira indirecta, mediante consideracións contrarias ás accións dos sublevados, ou quedan implícitas a través das críticas á situación social e ideolóxica que trae consigo a posguerra franquista. En calquera caso, estes dous fuxidos desvincúlanse da loita armada, pois, se ben o primeiro participa nas escaramuzas contra os combatentes sublevados, rexeita o uso das armas unha vez asume a súa situación de perseguido na retagarda da contenda; na mesma liña, o tío Camilo non dubida en renunciar á loita armada e botarse ao monte cando é chamado a filas, converténdose en desertor. Fronte aos fuxidos sitúase o maqui ou guerrilleiro, representado por Daniel, comprometido defensor dun ideario explícito de tendencia comunista, decidido a participar na loita armada da retagarda que continúa ao finalizar a Guerra Civil española. En todos os casos, os ideais do fuxido quedan patentes a través dun comportamento supeditado ao compromiso social, como demostra a dedicación profesional ao ensino, a integración de formacións políticas e sindicais ou a participación activa en movementos encamiñados a procurar unha mellora das condicións políticas, sociais, culturais e económicas, de continuar a loita, que implica o sometemento a unha situación de permanente necesidade. En conclusión, o fuxido constitúe un tipo lendario, xurdido dunha tradición nacional, elevado a través das obras de distintos escritores a unha dignidade simbólica, derivada duns feitos que conforman a presentación sintética dun período e dun lugar determinados, mais, extraendo o valor de unidade absoluta consagrado nesta figura, por riba do tempo e do espazo, o referente da obra literaria revélase como contido temático antropolóxico, un produto semántico da imaxinación pertencente ao subconsciente colectivo galego, en definitiva, un mito.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bibliografía primaria
Alonso Ríos, A. (1979). O siñor Afranio ou como me rispei das gadoupas da morte (Memorias dun fuxido). Vigo: A Nosa Terra.
García Teijeiro, A. (2005). A Teima de Xan. Vigo: Galaxia.
Neira Vilas, X. (1989). Aqueles anos do Moncho. Vigo: Edicións Xerais de Galicia.
A figura do fuxido na literatura galega de posguerra
GilAlbarellos, S. (2003). “Literatura comparada y tematología: aproximación teórica”. Exemplaria, 7, 239259. Consultado o 1 de xaneiro de 2014, http://hdl.handle.net/10272/1843 Glifo (1998). Diccionario de termos literarios (ad). Santiago de Compostela: Xunta de Galicia/Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades. Consultado o 23 de abril de 2013, http://www.cirp.es/pls/bdo2/f?p=DITERLI _____ (2003). Diccionario de termos literarios (eh). Santiago de Compostela: Xunta de Galicia/Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades. Consultado o 23 de abril de 2013, http://www.cirp.es/pls/bdo2/f?p=DITERLI Guyard (1957). La literatura comparada. Barcelona: Vergara. Neira Rodríguez, M. (2008a). “Recuperar a memoria: A Teima de Xan, de Antonio García Teijeiro”. En Roig Rechou, BA., Soto López, I. e Domínguez, PL. (Coords.). A guerra civil española na narrativa infantil e xuvenil (pp. 285296). Vigo: Edicións Xerais de Galicia. Platas Tasende, AM. (2004). Diccionario de términos literarios. Madrid: Espasa Calpe. Roig Rechou, BA. (2008a). “A Guerra Civil na narrativa infantil e xuvenil galega: unha


Summary: A confluencia entre arte, tecnoloxía e comunicación que representa o New Media Art sitúa este tipo de creación artística como unha das materias de estudo máis atractivas a prol de comprender as formas de representación características da época actual. Tanto a rede como a chamada tecnoloxía mediática, nacen cunha elevada carga de ideoloxía libertaria que precisa ser analizada para coñecer até que punto e en que medida a expresión artística vehiculada a través deste novo medio contribúe á construción do espazo público. Esta especie de new age da tecnoloxía caracterízase polo uso da rede como un instrumento de crítica e como un territorio autónomo no que, a través das contribucións dos usuarios, se pode escribir non só unha historia nonoficial senón toda unha cultura alternativa. Neste sentido, as posibilidades da rede apuntaban, a finais do pasado século, á construción dunha esfera pública autónoma, transnacional e transclasista a través da axencia colectiva, da interacción, da ubicuidade e da virtualidade. Internet dexergaba unha utopía de democratización, accesibilidade e comunicación que podería transcender as diferenzas xeográficas, sociais e étnicas, e permitiría a creación de novas plataformas e circuítos de creación e difusión, alleos aos esquemas xerárquicos habituais.

Nacemento e declive da utopía tecnolóxica: o ciberactivismo artístico a finais do século XX
Ana Cabaleiro López
[Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011]
 : c iberactivismo, ciberliteratura, identidade, New Media Art. abstract The merging of art, technology and communication represented by New Media Art makes this kind of artistic endeavour one of the most attractive areas of study to enable us to understand forms of representation in present times. The network known as media technology grew out of a libertarian ideology which needs analysis in order to determine to what extent artistic expression via this new medium contributes to the construction of public space. This kind of new age technology is marked by the use of the web as a critical tool and an open area in which, thanks to the contributions of its users, not only may a nonofficial history be written, but also a whole alternative culture. Thus the web, at the end of the last century, pointed towards the creation of an independent public
space, both transnational and classblind by virtue of its collective
O activismo a través dun clic
A renovación do soño de desenvolver un medio cun potencial específico de resistencia fronte ao dominio das canles institucionalizadas polo sistema imperante é un dos elementos chave que motiva a práctica do activismo artístico nacido ao abeiro das novas tecnoloxías. De feito, e antes da aparición e posterior consolidación da rede, a posibilidade de subverter as estruturas xerárquicas da arte mediante o uso colectivo e autónomo dos medios de comunicación xa alimentara a imaxinación de moitos artistas e activistas durante a segunda metade do século XX. Así, podemos sinalar antecedentes dos que posteriormente beberán os colectivos que actúan no ámbito ciberactivista, como a tradición do Situacionismo, coas situacións construídas e o détournement como modalidades fundamentais de intervención; a confluencia artística de Fluxus, baseada na creación múltiple e a práctica intermedia para explorar e abrir as fronteiras entre disciplinas artísticas; ou o proxecto Guerrilla TV, no que un grupo de videoactivistas estadounidense tratou, nas décadas dos sesenta e dos setenta, de utilizar a popularización de cámaras de vídeo domésticas para crear unha rede alternativa á televisión comercial, fundamentada na masa social como produtora e emisora de contidos.
No eido da tecnoloxía mediática, poderiamos sinalar o ano 1994 como a data chave na historia da cultura dixital, por ser cando se presenta o primeiro navegador comercial, estendendo a rede alén do mundo da investigación acaneste tipo de arte– denominou os “tempos heroicos” 1, nos que as artistas eran a un tempo creadoras de contidos e programadoras e exploradoras das posibilidades técnicas do medio, cunha ideoloxía fortemente apoiada nas posibilidades libertarias e as utopías tecnolóxicas de diseminación horizontal dos contidos, á marxe das industrias e da institución cultural.
Foron os momentos nos que as listas de correo e as páxinas web servían de canles alternativas para o debate, a promoción e a exhibición das novas obras multimedia, dando lugar a unha escena artística en liña que abranguía tanto a arte contemporánea como a cultura dixital. Convén lembrar, ademais, que a rede era unha alternativa relativamente barata para a creación artística e máis accesíbel para artistas de medios limitados –artistas de Europa do Leste e da antiga Unión Soviética, por exemplo–, xa que moitas das tecnoloxías básicas de entón, como os servidores Apache 2 e o código HTML, eran gratuítas.
Foi o período, por outra banda, no que as tensións entre as prácticas artísticas e as defensoras da propiedade intelectual deron pé á creación de sotfware de código aberto, un xeito de investigación de aplicacións informáticas no que unha programadora poñía o seu “código fonte” a disposición da comunidade dixital para que contribuíse á súa ampliación e reparación de posíbeis erros. Trátase dun dos principios éticos máis relevantes nacidos ao abeiro da cultura dixital e que hoxe en día aínda permanece vixente. Outro dos fenómenos propios deste movemento artístico de obrigada mención é o da pirataría informática –o hacker e o hackivismo. No ámbito das comunidades artísticas dixitais, a pirata informática é “un esteta que tiene más de artista que de delincuente” 3. A comunidade de piratas informáticos opera cun código propio de comportamento, baseado na consideración de que compartir información implica o máximo beneficio común, e que os piratas deben contribuír ao progreso no seu campo de actividades creando software de código aberto e permitindo o acceso á información e aos recursos informáticos. Mckenzie Wark (2004: 20), no seu A Hacker Manifesto, traslada o concepto de pirataría a outros ámbitos, incluído a arte, e equipárao á innovación na arte, na ciencia, na filosofía, na cultura, en toda produción de coñecemento na que poidan transmitirse datos, na que poida extraerse información delas e a partir desa información se xeren novas posibilidades, haberá piratas convertendo en novidade o xa existente.
O novo espazo de liberdade
A rede, dende a óptica do activismo artístico, concíbese como un espazo ideolóxico ligado á liberdade de expresión e á crítica dentro dun marco institucional conservador nos modos de produción e de diseminación, ao tempo que xerárquico nas condicións de recepción. Este contexto pode producir unha concepción certamente ilusoria das condicións de independencia do traballo dos artistas, tendo en conta a estrutura socioeconómica do sistema no que se desenvolve.
A busca dalgún tipo de medio, teoría ou práctica artística encamiñada a superar este paradoxo é un dos obxectivos máis persistentes no labor dos colectivos de artistas reivindicativos do pasado século, tales como o movemento Dadá, o Situacionismo, o Accionismo vienés ou Fluxus, que conducen a arte ao terreo da acción, sempre na procura de novos parámetros discursivos. Non é de estrañar, polo tanto, que a aparición da rede como medio de produción e difusión levase parella, nos seus comezos, unha elevada carga de expectativas libertarias en canto á ruptura do sistema imperante até o momento.
Unha das primeiras cuestións que parecían poder salvarse era a noción do artista como creador individual. Neste sentido, hai que facer fincapé en que o concepto de creación colectiva non só está intrinsecamente unida ao de arte na rede, senón que supuxo unha auténtica revolución na concepción creativa. A idea baséase no uso dos medios tecnolóxicos para configurar un novo sistema, caracterizado pola horizontalidade e a apertura á participación, no que todos poden interactuar como actores e receptores en condicións de igualdade. Un concepto que non nace só das potencialidades do novo medio, senón que implica, ademais, unha ruptura coas estruturas do sistema dual burgués, que situaba o autor e o público en compartimentos estancos. A este primeiro elemento debe unírselle unha renovada visión do mundo a través dun novo sistema de comunicación que permite chegar a un público plural e diverso á marxe das formas de comunicación estandarizadas e dominadas polas industrias culturais. Estes factores son, principalmente, os piares nos que se basea o activismo artístico na rede que operará a comezos da década dos noventa.
Aínda que parte destas visións, tal e como o tempo demostrou, supuxeron unha quimera en moitos aspectos, nos primeiros anos de ciberactivismo artístico foron o fundamento co que moitos colectivos nacidos ao abeiro da rede lanzaron as súas campañas a un mundo, en teoría, máis universal que nunca.
O feito de que os usuarios puidesen facer constar as súas críticas e mesmo puidesen colaborar na creación dalgunhas obras –moitos proxectos solicitaban expresamente a súa opinión e participación– deu pé a unha grande actividade artística ao redor dos usos da tecnoloxía dixital e dunha internet enormemente innovadora e creativa. A partir do instante no que este tipo de propostas comezaron a circular pola rede, as integradas viron reactivarse de novo a ilusión democratizadora da arte e da información a través da que, pensaban, se acadaría a ruptura definitiva da barreira da endogamia e da difusión selectiva. As obras e os proxectos artísticos podían saír fóra dos seus espazos habituais, tales como museos e galerías –considerados elites artísticas–, e outras canles de ámbito específico, e circular permanentemente, accesíbeis a calquer usuario.
Este novo espazo de liberdade non só afectaba ás características de produción, difusión e recepción das obras, senón que supoñía un novo enfoque na natureza mesma da arte. Neste sentido, é de vital importancia recoller algu- -nhas das campañas activistas daquel momento, como exemplos da creatividade que o novo medio suxeriu en moitos colectivos que saíron ao ciberespazo con propostas verdadeiramente innovadoras, ao tempo que audaces e revolucionarias na maioría dos casos. Esta escolma, lonxe de supoñer un intento de forzar unha tipoloxía, trata de ofrecer varias ópticas do ciberactivismo atendendo a temáticas diversas: a crítica da creación artística con jodi.org, as intervencións políticas do Electronic Disturbance Theater, o activismo fronte a grandes corporacións empresariais de rTmArk, a denuncia da censura da liberdade de expresión de Antoni Muntadas, e a defensa da identidade de xénero co movemento ciberfeminista.
Jodi.org. é o nome tomado da primeira sílaba do tándem holandésbelga formado por Joan Heemskerk e Dirk Paesmas. Xorde como un intento de codificar a axencia artística dentro do contorno virtual, desterritorializado e interactivo na rede a partir de 1995. Jodi só existe no medio dixital e naqueles foros nos que se discuten temas relativos ao papel da rede na esfera pública en relación coa arte. Forman parte dos colectivos que reivindican a ocultación da identidade persoal como un intento de fuxir das codificacións xeográficas, raciais ou de xénero, que consideran contraditorias coa natureza da rede, apostando por defender a independencia e autonomía desta.
Jodi é hoxe en día un referente da arte na rede. Os seus proxectos ofrecen oportunidades de interacción, usada en si mesma non como un elemento discursivo na produción de contidos senón como un compoñente máis da “nonlinguaxe”. En realidade, máis que unha proposta revolucionaria contracultural no sentido político e social estrito, este grupo foi dos primeiros en explorar a perspectiva vindicativa da linguaxe e códigos dixitais como materia estética. Propoñen unha lectura e unha reflexión sobre o propio medio e as súas posibilidades artísticas, no que podería denominarse un exercicio de autorreferencialidade dixital.
Un dos mellores exemplos desta concepción do traballo artístico dixital e interactivo é a peza OSS/ *** (1988), na que os usuarios se adentran nun espazo virtual certamente desconcertante. A ventá do navegador toma vida por si mesma e fracciónase en pequenas ventás que saltan por todo o monitor fóra do control do participante, significando que o propio aparato tecnolóxico vén de tomar conciencia e poder de decisión á marxe das indicacións dos usuarios. Segundo se avanza na peza, a pantalla simula unha desintonización como unha especie de televisor que cuspe códigos incomprensíbeis, gráficos e táboas variadas, en clave de referencia á complexidade da estrutura interna do propio computador. Esta peza ofrece unha perspectiva inquietante, ao tempo que bastante agresiva, sobre o descoñecemento e indiferenza a nivel xeral da poboación sobre os sistemas operativos dunha ferramenta tecnolóxica, como é o computador, que forma parte de moitos dos hábitos persoais, sociais e laborais do noso contorno cotián.
Electronic Disturbance Theater nace da colaboración entre o colectivo Critical Art Ensemble 4 e o Movemento Zapatista de Liberación Nacional. A acción máis representativa deste grupo foi a campaña de apoio aos rebeldes zapatistas, considerado naquel momento un movemento revolucionario da poboación indíxena de Chiapas (México) contra a opresión gobernamental. Dos catro membros fundadores do grupo –Ricardo Domínguez, Carmín Karasic, Brett Stalbaum e Stefan Stray–, dous deles –Karasic e Stalbaum– crearon o navegador FloodNet para dirixir un “xesto simbólico” contra o sitio da rede dun opoñente. Trátase dun applet de Java, unha miniaplicación que intenta abrir constantemente subseccións non existentes nas páxinas ás que se dirixe o ataque. Así, as páxinas de Bill Clinton, Ernesto Cedillo, a Bolsa de México e o Chase Manhattan Bank foron obxecto destas intervencións.
Electronic Disturbance Theater aproveitou a rede e o correo electrónico para comunicar o seu proxecto a activistas de todo o mundo co obxecto de que descargasen e fixesen funcionar o FloodNet. Un xesto conceptual que consistía en enviar erros ao servidor para que simbolicamente devolvese na páxina afectada os nomes de persoas desaparecidas e mortas por causa, directa ou indirectamente, dos responsábeis dos sitios. Este tipo de acción supuxo un dos exemplos máis arquetípicos do uso de “medios tácticos”, entendido como a apropiación de medios de comunicación de baixo custo para protestar contra un goberno, grandes empresas e institucións dun xeito amplo e efectista. De feito, en tan só dous días de funcionamento do FloodNet, conectáronse a este navegador un total de 20.000 persoas; unha acción que obtivo eco en todos os medios de comunicación “tradicionais” europeos e estadounidenses, chegando incluso a aparecer na primeira páxina do New York Times.
Este tipo de acción responde ao que o Critical Art Enssemble denominou resistencia electrónica: en vez de perpetrarse un ataque de cheo contra o adversario, lévase a cabo unha pillaxe amigábel dirixida, sedutora e estaticamente, contra os pasivos. A hostilidade dos oprimidos canalízase cara á burocracia, que afasta o antagonismo no campo de poder nómade. A retirada á invisibilidade do ilocalizábel evita que os que se atopan atrapados no peche espacial do panopticon definan un lugar de resistencia (un teatro de operacións). No canto diso, atópanse atrapados no histórico círculo vicioso da resistencia fronte aos monumentos do capital extinto –Dereito ao aborto? Manifestación na escalinata de entrada ao Tribunal Supremo. Para a liberalización dos fármacos que retardan os síntomas do VIH: tomar por asalto a Seguridade Social. A gran fortaleza dos nómades radica en que non precisan poñerse á defensiva (1996: 32).
Dende o punto de vista sociolóxico, esta campaña é, ademais, particularmente interesante por canto supuxo a translación dunha loita “local” a un ámbito internacional, a través do uso dos medios de comunicación como amplificadores dunha serie de accións que contiñan una “ameaza potencial”: a intervención de páxinas de gran relevancia pública como cebo para sacar a luz as reivindicacións do movemento zapatista. Nesta campaña tamén é preciso apuntar unha consideración relevante, como é o paradoxo que supón o uso da tecnoloxía a favor dunha comunidade que, polas súas limitadas condicións materiais, nin coñece nin ten posibilidades de acceso á mesma.
rTmArk, colectivo californiano que toma da estrutura capitalista os mecanismos para a súa crítica, preséntase baixo unha estrutura organizativa orientada á captura de financiamento anónimo para desenvolver iniciativas empresariais privadas e baseada na garantía da confidencialidade de todas as operacións e axentes que interveñan nelas. Así, substitúe o beneficio económico polo beneficio cultural e político.
Nace en 1993 e dá o salto á rede catro anos despois. Este particular proxecto “empresarial” ofrece acubillo a campañas de acción e subversión política xeradas por individuos ou colectivos moi diversos. O motivo das súas protestas e boicots está sempre en estreita relación coa vulneración de dereitos ou os abusos perpetrados contra a sociedade civil polas grandes compañías multinacionais e por institucións estatais. Utiliza un procedemento baseado en métodos de apropiación, terxiversación e “avergoñamento público” típicos da guerrilla da información europea para sacar á luz pública os comportamentos ilexítimos dos axentes opresores e obstaculizar as súas accións.
Entre as súas campañas máis coñecidas atópanse as denominadas “guerras
Etoy”. Etoy era un portal suízo fundado en 1995 de acción cultural e artística que recibira un premio polo seu labor e orixinalidade en Ars Electronica. Este portal usaba a dirección web <www.etoy.com>, que entrou en conflito cos intereses da compañía multinacional de xoguetes eToys Inc., creada en 1996, e que conseguiu que un xuíz dos Ánxeles decretase en 1999 a prohibición de que o portal suízo utilizase a citada páxina web, alegando que estaba rexistrada nos Estados Unidos en exclusividade pola compañía de xoguetes. Hai que indicar que previamente Etoy rexeitara unha oferta de eToys Inc. de vender o seu dominio por 50.000 dólares.
É a partir desta sentenza xudicial cando comezan as “guerras Etoy”, unha serie de accións dirixidas principalmente por rTmArk, pero que tamén contaron coa colaboración dos colectivos activistas dixitais máis importantes do momento, como o caso de The Thing, Irational e Electronic Disturbance Theater. Entre as accións máis relevantes destacan o FloodNet ao modo zapatista que saturou o portal de eToys Inc. nas datas previas ás compras do Nadal, a creación de Etoy Fund con accións para apoiar economicamente o proceso xudicial de Etoy, a posta en marcha de campañas de concienciación entre os empregados, investidores e clientes de eToys Inc. a través da páxina web e o correo electrónico, e a convocatoria dunha manifestación fronte ao Museo de Arte Contemporánea de Nova York. A raíz destas accións, moitos investidores retiraron o seu investimento da compañía de xoguetes e a súa cotización en bolsa sufriu grandes baixas. Finalmente, os tribunais resolveron a favor de Etoy e eToys Inc. tivo que pagar tan só 40.000 dólares a cambio das custas do xuízo, cando durante o litixio chegara a ofrecerlle ao portal suízo até 400.000 dólares.
As “guerras Etoy” convertéronse nun referente de posteriores proxectos de resistencia artística no eido dixital, por canto supuxo un triunfo da acción colectiva entre ciberactivistas e usuarios anónimos a través do uso táctico dos mesmos medios que utiliza o sistema para loitar contra os seus efectos represores 5.
thefileroom.org preséntase como un arquivo aberto e interactivo ao servizo de toda a comunidade de usuarios a nivel mundial, nun intento de aproveitar as características do concepto “globalización” a favor dun movemento de denuncia e reivindicación colectiva, superando todas as barreiras que viñan sendo estabelecidas no eido físico: xeográficas, culturais, idiomáticas, etc.
O ciberfeminismo non é exactamente unha única proposta nin un grupo artístico, senón un movemento que desenvolve a súa acción a medio camiño
entre a arte e a política e que, a través da súa cronoloxía e colectivos máis destacados, nos amosa a evolución da posición das artistas respecto á rede e ás súas posibilidades. Un exemplo que tomaremos como representativo da evolución da maioría dos colectivos artísticos que operan no eido do ciberactivismo e que deu lugar a un cambio de actitude neste campo.
No ano 1991, o colectivo australiano VNS Matrix –formado por Francesca da Rimini, Josephine Starrs, Julianne Pierce e Virginia Barra– lanzou o Manifesto ciberfeminista para o século XXI. Para este colectivo a dixitalización da cultura e a estrutura rizomáticas das comunicacións desestruturarían o sistema social imperante considerando que, debido ao concepto de matriz común á rede e ao ser feminino, se chegaría a unha inevitábel feminización do novo sistema resultante. Trátase dunha interpretación da rede coma se conformase unha gran matriz feminina disposta a varrer os principios falocéntricos da orde social moderna. O ciberfeminismo deste momento consideraba fundamental a necesidade de aproveitar a indefinición dun medio novo para reconducir os seus parámetros.
Posteriormente, este mesmo colectivo sacaría á luz o Manifesto da raposa mutante no que mestura unha reivindicación do uso creativo da tecnoloxía e da conexión directa entre feminidade e matriz, tanto no sentido corporal como virtual –“o clítoris é unha liña directa á matriz”– aderezado cunha linguaxe e cunhas propostas abertamente subversivas e escatolóxicas.
A filosofía conceptual que domina o discurso de VNS Matrix ten o seu referente teórico más claro no Manifesto feminista socialista para Cyborgs de Donna Haraway (1991: 149181), que sitúa a vindicación da igualdade de xéneros nunha perspectiva posthumana, ao incardinar o ser humano e a máquina nun novo ser no que desaparecen as dicotomías entre mente e corpo e corpo e máquina.
Porén, esta posición posthumana revelouse como unha quimera moi difícil de manter unha vez que a evolución da tecnoloxía mediática no seu conxunto e o seu uso e efectos na sociedade foron demostrando a desvinculación deste posicionamento coa realidade.
Así, en 1997, a celebración da Primeira Internacional Ciberfeminista, dentro do certame Documenta X, está considerado pola maioría dos estudosos como a grande epifanía deste movemento, ao acadar unha cota de espazo público nun certame de recoñecido prestixio como é o Documenta. Pero é precisamente nese momento e nese marco onde se produce un importante punto de inflexión que determinaría a súa posterior evolución, bifurcándose en dúas correntes diferenciadas: por unha banda están as VNS Matrix e as súas propostas posthumanas, e por outra nacen movementos como Old Boys Network e subRosa, máis centrados nunha reflexión e representación artística da súa loita desvinculada da fetichización do medio.
Así é que Old Boys Network se arreda da mixtificación da rede que facían as australianas, e céntranse en subverter os modos hexemónicos de interactuar coa tecnoloxía que, supostamente, exclúen culturalmente o operador feminino. No eido dos manifestos, este movemento inspira as cen antiteses ou modos de definición en negativo que constituíron un dos decálogos de máis éxito do ciberfeminismo. Pola súa banda, subRosa defínese como unha célula ciberfeminista de investigación cultural comprometida a combinar arte, activismo e política para explorar e criticar os efectos da interacción das novas formas de información e biotecnoloxías nos corpos, vidas e traballos das mulleres.
No movemento ciberfeminista, merece particular atención a figura da artista Cornelia Sollfrank (Alemaña, 1960), que pasa aos anais do activismo artístico grazas ao proxecto Female Extension. Precisamente no marco Documenta X de 1997, que por primeira vez convocaba un concurso internacional de arte dixital, foi onde se deu a coñecer como activista e feminista.
Como participante neste concurso, Cornelia Sollfrank ideou o proxecto Female Extension –termo que describe o cabezal femia dos cables de conexión– que consistía en crear e presentar a concurso 200 obras doutras tantas supostas artistas. Para levar a cabo esta acción, a artista alemá inventou os nomes, nacionalidades e datos de contacto de mulleres de sete países, ao tempo que creou obras individuais para cada unha delas cun programa que fixo un varrido da rede na busca de material HTML existente mesturando datos e imaxes para cada pseudoobra. Ao concurso concorreron oficialmente 280 obras, das cales 200 eran autoría do programa de Cornelia Sollfrank, e finalmente ningunha das tres obras gañadoras pertencían a mulleres. Unha vez coñecido o ditame, a artista fixo pública a súa acción, incidindo na denuncia do sexismo imperante na selección de artistas para exposicións e na preponderancia masculina no mundo tecnolóxico.
Un dos grandes cabalos de batalla de Cornelia Sollfrank é a cultura hacker e a súa conexión co ciberfeminismo. A súa postura pasa por analizar a teoría posthumana da corrente cyborg australiana para concluír que, desafortunadamente segundo ela, o seu clítoris non é unha liña directa cara á matriz. De feito, para a artista alemá o problema radica na escasa relación que existe entre operadores femininos e o sotfware. A través da investigación sobre a contribución das mulleres á cultura hacker, a autora conclúe que o reducido número de hackers femininas responde ao mantemento das fronteiras do xénero respecto da tecnoloxía. O que vén dicir, que na esfera tecnolóxica, se apenas se atopan este tipo de operadores femininos subversivos é debido a un dominio puramente masculino, o que sitúa este espazo claramente inserido nas desigualdades de xénero tradicionais.
O derrubamento da utopía electrónica
Non é posíbel estabelecer unha cronoloxía que determine onde remata a dominación da utopía libertaria da rede e onde comezan a oírse as primeiras voces críticas para con ese posicionamento inicial. De feito, foron practicamente os mesmos grupos e teóricos que loaron as posibilidades de internet de xeito positivo, os primeiros en lanzar a voz de alarma sobre as lagoas desta proposta e a instauración de pautas opresoras por parte do sistema capitalista aproveitando as características do novo medio. Así, o Critical Art Ensemble (1998: 155), no seu papel de principal grupo crítico e teórico da rede, apunta cara á difusión universal da orde capitalista a través do sistema dixital:
A maior parte da rede é capitalismo absolutamente ordinario. É un lugar para a orde represiva, para os negocios financeiros do capital, e para o consumo excesivo. Mentres unha pequena parte da rede pode ser usada para propósitos humanísticos e para resistir á estrutura autoritaria, a súa función principal é calquera cousa menos humanística. Do mesmo xeito que non poderiamos considerar unha veciñanza bohemia e irregular como representativa dunha cidade, tampouco debemos asumir que a nosa pequena zona libre é representativa do imperio dixital.
Para o Critical Art Ensemble, a masa social cunha certa autonomía financeira foi seducida para usar a rede como sitio de consumo e entretemento ao tempo que se lle ofreceu unha imaxe ilusoria de liberdade social, dando lugar ao aparato represivo máis efectivo de todos os tempos presentado baixo o signo da liberación. Este cuestionamento das características democratizadoras reais da rede e da apropiación que delas fixo o sistema cultural propio do capitalismo é unha constante na teoría sobre a natureza de internet que aínda continúa absolutamente vixente na actualidade.
Nesta liña podemos enmarcar o proxecto Tecnologies to the People <www. irational.org/tttp/primera.html>, posto en marcha polo valenciano Daniel García Andújar en 1996, unha proposta que trata de poñer de manifesto o que oculta o discurso publicitario das empresas de servizos na web e, por extensión, o que ocultan todos os mecanismos de persuasión utilizados para crear imaxe de horizontalidade e igualdade sobre a que se sustentou o desenvolvemento e expansión de internet. Combina proxectos como The Famous Art Power for ARTISTS, que contén información legal sobre formas de producir arte na rede e información útil para transgredir esa legalidade facilmente e sen riscos; con outros como IndividualCitizen Republic Project de 2003, que abre un arquivo de libre disposición composto por programas doados voluntariamente polos usuarios, que ou ben son de libre distribución do tipo Linux ou ben permiten a liberación de programas de pago ou acceso restrinxido.
Neste apartado, tamén debemos enmarcar os proxectos activistas que usan as tecnoloxías como “tactical media” para intervencións que reflicten o elevado impacto da tecnoloxía mediática na nosa cultura. Unha estratexia das máis populares é a de volver a propia tecnoloxía contra si mesma, como o Institute for Applied Autonomy <www.appliedautonomy.com> fai no seu proxecto iSee. iSee é unha web baseada nunha aplicación que crea mapas de posición de circuítos pechados de televisión das cámaras de vixilancia en contornos urbanos. Os mapas permítenlles aos usuarios encontrar rutas a través da cidade que eviten esas cámaras e elixir o que denominan “paseos exentos de vixilancia”. O proxecto They Rule de New Zelande Josh On <www.theyrule. net> inverte a tecnoloxía dun modo similar. Este sitio web habilita os usuarios para crear e moverse a través de mapas que investigan as relacións de poder entre corporacións nos Estados Unidos. Baseado en información dispoñíbel publicamente, They Rule describe as conexións entre compañías como Pepsi, Cocacola, Microsoft e Hewlett Packard a través de diagramas dos seus organigramas directivos, poñendo de manifesto, ao mesmo tempo, a presenza do carácter mercantil do capitalismo avanzado na rede.
Ademais da idea da rede como instrumento de reprodución e expansión da orde capitalista e da controversia sobre o uso da tecnoloxía mediática, outro tipo de prácticas bastante comúns nos proxectos activistas son a apropiación, o remixing e a clonación de sitios webs como desafío ao control sobre a información e a propiedade intelectual. Exemplos deste tipo de accións aparecen xa nos inicios do activismo dixital. Cando Documenta X, no ano 1997, decide dar de baixa a súa web despois de rematar a exhibición física, o artista Vuk Cosic clonou o sitio, que permaneceu dispoñíbel en liña até a actualidade <www.ljudmila.org/~vuk>. Outra das grandes iconas destas prácticas son o dúo de artistas italianos responsábeis do sitio 0100101110101101.org <www.0100101110101101.org/home/nofun/index.html>. Os seus proxectos inclúen a clonación e remixing das webs de outros artistas e organizacións. O seu proxecto Life_sharing focaliza a atención sobre a propiedade intelectual e o copyright, cuestións que conforman un importante campo de presión na era dixital.
Critical Art Ensemble. 1996. Electronic Civil Disobedience & Other Unpopular Ideas. Nova York: Autonomedia. — 1998. Flesh Machine: Cyborgs, Designer Babies, Eugenic Consciousness. Nova York: Autonomedia. Expósito, Marcelo e Carmen Navarrete. 1996. “La libertad (y los derechos) (también en el arte) no es algo dado, sino una conquista, y colectiva”, en Alepharts <http:// alepharts.org/pens/index.htm> [Consulta: 23/06/2010]. Ferrando, Bartolomé. 2003. El arte intermedia. Convergencias y puntos de cruce. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
Galloway, Álex. 1997. “Un informe sobre ciberfeminismo. Sadie Plant y VNS Matrix: análisis comparativo”, en estudiosonline <www.estudiosonline.net/texts/galloway.html>. Haraway, Donna J. 1991. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and SocialistFemiColectivo Critical Art Enxemble : <www.criticalart.net> Colectivo jodi : jodi.org Colectivo Old Boys Network : <www.obn.org>
Colectivo rTmArk: < www.rtmark.com> Colectivo subRosa : <www.subrosa.net> Colectivo VNS Matrix : <www.sysx.org/vns>
Colectivo 0100101110101101.org. <www.0100101110101101.org/home/nofun/index.html>Proxecto Tecnologies to the People : <www.irational.org> Proxecto thefileroom : <www.thefileroom.org> Proxecto They Rule : <www.theyrule.net> Sitio web da artista Cornelia Sollfrank: <www.artwarez.org>
Sitio web que dá acubillo ás acción de Electronic Disturbance Theater : <www.thing.net> Sitio web do Institute for Applied Autonomy: <www.appliedautonomy.com>


Summary: Teatro Resoante –agora na rede teatro LUZ <http://teatroluz.es> comeza sendo un proxecto de innovación pedagóxica no que se procura implementar a docencia e os procesos cognitivos seriais e logocéntricos con procesos doutra orde, máis vencellados ao estético, espacial, simultáneo, corporal, intuitivo. Facemos referencia, nas primeiras fundamentacións do proxecto, á división de rexións e competencias cerebrais –hemisferio esquerdo/dereito– e aos diferentes modos de elaborar a información que implica. Fronte a una lección explicativa, segundo causasefectos, un teatro –espazo do simulacro– resoante; isto é: onde a relación entre causa e efecto non está clara, senón que se rexe por outros valores e parámetros que os da lóxica formal/racional. Unha resonancia, un eco, unha repetición e unha diferenza xerada no mesmo proceso produtivo.

[Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011]
Houbo (Hegel, Sartre) a filosofíanovela; houbo a filosofíameditación (DescartesHeidegger). Velaquí, despois de Zaratustra, o retorno da filosofíateatro. En absoluto reflexión sobre o teatro; en absoluto teatro cargado de significacións. Senón unha filosofía convertida en escena, personaxes, signos, repetición dun acontecemento único e que non se reproduce xamais. Michel Foucault, Ariadna colgouse.  : espazo, simulacro, teatro resoante. abstract Resonant Theater (now in the theater network LIGHT <http://teatsendo un proxecto de innovación pedagóxica no que se procura implementar a docencia, e os procesos cognitivos seriais e logocéntricos, con procesos doutra orde, máis vencellados ao estético, espacial, simultáneo, corporal, intuitivo. Facemos referencia, nas primeiras fundamentacións do proxecto, á división de rexións e competencias cerebrais –hemisferio esquerdo/dereito– e aos diferentes modos de elaborar a información que implica. Fronte a una lección explicativa, segundo causasefectos, un teatro –espazo do simulacro– resoante, isto é, onde a relación entre causa e efecto non está clara, senón que se rexe por outros valores e parámetros que os da lóxica formal/racional. Unha resonancia, un eco, unha repetición e unha diferenza xerada no mesmo proceso produtivo.
Teatro resoante sería un espazo imaxinario, poboado por dispositivos que dalgún modo nos internasen nunha temática, un autor, unha época. Caeriamos así nunha sorte de recreación dos “espíritos da época”, case ao modo hegeliano, historicista e, polo mesmo, sempre cunha distancia insalvábel con respecto ao presente, ao que acontece a día de hoxe, aquilo que verdadeiramente nos ocupa e preocupa, alén do mero conto histórico? Se cadra, esa foi unha das primeiras trabas e retos para concibir o noso teatro. Por iso, o teatro resoante tiña que selo ao mesmo tempo que en relación coa súa lóxica e dinámica produtiva, tamén en relación coa nosa época, co noso momento, como potencia do presente; en lugar de actualización. Efectivamente: non actualizar os temas ou épocas pasadas no presente, senón ver de que modo están contidos na nosa actualidade sen que por iso fagamos unha actualización dos contidos. Teremos que escoller textos pasados, da tradición, mais que, postos en segundo que circunstacias e contextos, segundo a súa roupaxe, nos falasen, nos ferisen, nos afectasen doutro modo. Atopar a vibración exacta na que estes textos producisen en nós unha reterritorialización case insoportábel; e por iso mesmo, unha desterritorialización. Levalos a un punto impredicíbel, inesperado, onde o eco da tradición soa con tanta forza que estoupa ante os nosos ollos, cambia a nosa mirada, esíxenos apartala por un momento do que se nos amosa e mirar ao noso lado.
Así, no primeiro relato adaptado, A caverna de Platón <www.teatroluz.es/ index.php?option=com_content&view=section&id=5&Itemid=57> trátase precisamente este aspecto. @s pres@s están obrigad@s a mirar de fronte e a non apartar a mirada do correlato que se lles amosa ao fondo da pantalla:
na caverna, no simulacro. Se ben, esta é a descrición que nos ofrece Platón e, dalgún modo, a valoración que se desprende do mesmo, consideramos –non somos os únicos!– que o relato tiña –e ten– outras potencialidades, virtualidades –valla a redundancia. Que casualidade, que sendo Platón, en gran medida, o pai da tradición occidental, e o seu racionalismo, esencialismo, etc., porén, conteña á súa vez, o relato por excelencia onde se presenta, quizais mellor que en ningún, a noción de simulacro. Gran paradoxo do destino! Platón describe, neste relato, unha maquinaria extraordinariamente semellante ao cinema que posteriormente inventan os irmáns Lumière e que revolucionará a produción cultural do século XX, incluso a sociedade mesma, a un nivel non só de comunicación, senón tamén estético, estereotípico, inconsciente, desexante.
Consultamos máis bibliografía e atopámonos, por exemplo, con máis vínculos interesantes. No seu estudo En los oscuros lugares del saber, Peter Kingsley propón que Parménides, cuñado como pai da lóxica racional/formal occidental, e dentro desa mesma tradición, pai –para moitos– da filosofía platónica, referente ao Ser como univocidade estática ontolóxica, non o era tanto. Parménides seica estaba tamén interesado na outra vía –a da morte, máis que a da opinión– que normalmente se menospreza ou infravalora no seu poema. Como xa outros moitos teñen indicado, os presocráticos non eran filósofos nun sentido de oficina, escritorio, etc., senón á súa vez médicos, políticos, incluso unha sorte de xamáns. Neste senso, En los oscuros lugares del saber danse datos arqueolóxicos sobre todo de por que o poema de Parménides debería entenderse no contexto desas prácticas: rituais en covas –cavernas!– ou lugares arcanos cunha natureza impactante: acantilados, fortes paisaxes, etc. Neses lugares, o ritual de Parménides consistía na permanencia, efectivamente, en posición fetal, coa orella pegada ao chan, inmóbiles, case coma pedras, afrontando os nosos medos e alporizamentos máis íntimos e soterrados, baleirando todo o entretemento que nos separa daquilo que nos doe, temor, evasión, mirar para outro lado… Que curiosos de novo! que xustamente agora a nosa caverna televisiva se asocia coa industria do entretemento!
Baixo esa sospeita, de que había conexións non tomadas o suficientemente en serio, así como unha vontade irresistíbel de darlle outra magnitude á nosa tradición e pensamento occidental, comezamos a probar vínculos, a forzar un pouco as situacións. Ao cabo, xa o mesmo Heidegger nos daba algo –ou moita se cabe– a razón: unha das súas teses básicas era que a diferenza Parménides/Heráclito non era tanta como a tradición afirmara, que había máis conexións entre o aparente inmobilismo e o movemento respectivos. Que ambos os dous facían unha virada ontolóxica cara á causa das causas e entendían o principio alén das súas connotacións físicas como algo propiamente doutra orde, etc. E sobre todo iso, quixemos montar A caverna de Platón como un espazo desta orde: xamánico, inconsciente, poboado de sombras e razóns non máis que larvarias. Cun discurso incipiente, evocativo máis que nada, onde estivese moi presente o corpo e dende onde o resto do discurso platónico quedase en suspenso. Isto é importante tamén: non desacreditar por iso o discurso platónico, senón esbozar un espazo que sen desacreditalo o permitise todo, practicamente; até o seu contrario. Ou dito doutra forma: levar a Platón á súa antítese, á caverna, a un espazo virtual, simulado, físico, onde os performers sobre todo empregan o chan para moverse. Digamos con Deleuze: acantoar a Platón e aínda así ver o que queda, o que se salva, rescatar deste modo o seu máximo abstracto.
Este espazo resultou ser un Teatro da Crueldade. Certamente, seguindo os preceptos de Artaud viamos como moito do que se pretendía comezaba a funcionar. De feito, Artaud, coa súa concepción dun teatro que nos obrigase a pensar, a afrontar o insoportábel do pensamento, un teatro no que o efémero e o signo máis superficial estivese en contacto co máis profundo e ontolóxico da existencia, achegábase moito a esta contraefectuación de A caverna que nós pretendiamos. É dicir: 1º) unha ontoloxía afrontada dende o simulacro; 2º) esa ontoloxía non era meramente coñecemento e información sen afecto, senón algo que toca e fere o máis profundo da nosa existencia e polo tanto re(des)configura a nosa relación co espazotempo máis inmediato. Por riba en Artaud había notas tales como que había que fuxir da frontalidade escenográfica, facer cadeiras móbiles, reutilizar vellas estancias como teatros. Todo isto nos levou a pensar que a caverna non sería senón iso: que xa o tiñamos coma quen di todo montado, feito. Sinxelamente había que readaptar espazos nos IES, sacar as cadeiras, facer un espazo móbil, recrear a caverna de Platón como espazo onde se cuestiona a noción do lectivo fronte ao meramente visual, auditivo, físico.
E así, sacamos o primeiro vídeo: unha superposición do texto de A caverna de Platón sobre imaxes do televisor onde ademais hai unha saída fóra da caverna gravada nunha espectacular paisaxe galega: a cova das choias no
Courel. Evidentemente, para a execución cinematográfica contamos con outro grande aliado que até o de agora apenas mencionamos: Gilles Deleuze. Ao seu través, conectamos por unha banda con Artaud, mais por outra tamén con Platón. Porque para Deleuze, se ben toda a súa filosofía confesa que é un antiplatonismo, ao mesmo tempo confesa que Platón está moi preto dunha fórmula convincente, e que mecanismos como os da anamnese ou mesmo a dialéctica se achegan moito a unha noción de diferenza inmanente tal como el a defende. Agora ben, sempre nalgún momento en Platón se acredita unha xeneralidade que impide toda a potencia sen referencia da singularidade e, por iso, a forza do simulacro sen alusión a un orixinal. Todo isto, e máis, estaba en Deleuze, como por exemplo toda a súa concepción do cinema: imaxemovemento e imaxetempo.
Na súa concepción da imaxetempo, Deleuze destaca a produción dun tipo de imaxe que se volverá clave, dividida á súa vez en dúas: o opsygno e o sonsygno. O opsygno é a imaxe óptica pura que se desprende da lóxica causaefecto da montaxe –ou digamos que se desprende da trama como presentaciónnó-desenlace– e introduce o fragmentario que vale por si mesmo. Un opsygno e/ou sonsygno emancípase e adquire independencia a respecto da cadea sensoriomotriz na que se basea a imaxemovemento do cinema clásico. Agora xa, o cinema, en vez de retratar accións que ocorren nun mundo externo, espazotemporalmente situado e realista neste senso –representativo, etc.–, fai perder as súas coordenadas e referencias e a imaxe adquire valor e importancia por si mesma, neste desprendemento que toca e afecta o cerebro mesmo e a súa lóxica produtiva, non afecta tanto a cadea das cousas, senón aos procesos de pensamento –nunha argumentación moi artaudiana tamén. De aquí sacamos que A caverna de Platón tiña que basearse neste tipo de imaxe onde as interrupcións de súpeto tivesen unha importancia argumental. Así foi como a pantalla de neve (tv desintonizada <www.youtube.com/ watch?v=jfJBTXVuWyA> ou o asubío agudo da carta de axuste, coa pantalla de banda de cores asociada <www.youtube.com/watch?v=okZtAykC8h8>, serviron, non só de transicións escénicas, senón que incluso son xeradoras de contidos, articuladoras de movementos dos performers e sentido da posta en escena. Debuxan toda unha escenografía inmaterial que evidencia, ao mesmo tempo, os dispositivos operativos da TV, a súa capacidade de dispersión, irrupción, interrupción, atordamento, axustamento, etc. Hai aquí toda unha serie de calidades e matices xeradas por estes dispositivos que estudamos e traballamos de feito na performance.
A partir de aquí van xurdindo outros traballos no seo de Teatro Resoante que se envorcarán tamén na rede como teatro luz –cuestións artísticas– e que seguirán versando e abrindo liñas de investigación e produción cognitiva a partir do até aquí esbozado. Así, xorde rapidamente un traballo, en forma de sesións VJ cinema, a base de experimentar e comprobar, sobre todo, as posibilidades e potencialidades dun aparello relativamente sinxelo como é un software de VJ –videomestura en directo. En VJ Historia do Cinema <www. teatroluz.es/index.php?option=com_content&view=category&id=77&Item id=89> seguimos os estudos que fai Deleuze sobre cinema, mais dámoslles este formato de videomestura do que estamos a falar, o cal nos achegaba dun modo moi inmediato, ao que Godard fai nas súas Histoire(s) du cinema. Esa superposición de capas nas que ao mesmo tempo vemos, lemos, escoitamos. Unha sesión na que as cousas se explican, mais ao mesmo tempo se implican e fan resonancias entre si. Que a pantalla teña un carácter lectivo, iso era fundamental neste proxecto, ao mesmo tempo que desenvolvía ese aspecto xa contido en A caverna de Platón. E quizais, sobre todo, que pasaba con o cinema? Por que e como ese acontecer no seo da cultura occidental? Como trastorna os seus –nosos– supostos? Ofrece efectivamente un novo paradigma cognitivo como insinúa Deleuze a través de Bergson? Pode chegar ás capas do inconsciente como pretendían os surrealistas? E incluso: que relación mantén coa historia, coa memoria, coa visión do exterior, a(s) colonización(s)? Non sabemos até que punto o cinema nos invita a recordar, e nos axuda, ou pola contra nos impón un imaxinario imposto polas industrias...
E xorde neste contexto, nesta investigación, un terceiro proxecto: tar0t esquizoanAlise <www.teatroluz.es/index.php?option=com_content&view=ca tegory&id=74&Itemid=87>, un proxecto con cámaras web, nun espazo videovixiado, a medio camiño entre a performance e un taller de varios días sobre estas nocións: corpo, memoria, creatividade. A través das cámaras configuramos un novo espazo teatral no que a tecnoloxía nos permite diferenciar mellor as variadas intensidades dos seus subespazos —por así dicilo: o espazo imaxinario ou interior, o espazo inmediato do propio corpo, o espazo medio de acción (na imaxemovemento, por exemplo), o espazo total ou escénico ante quen está sempre o performer, actor, bailarín. Poderíase dicir moito á súa vez sobre este proxecto, tanto como até agora ou máis. Non hai tempo, nin espazo. Pódense consultar os arquivos na web. Mais queda presentada aquí a proposta no marco xeral do proxecto teatro resoante/teatro luz.
E nesta liña seguimos coa intención de facer próximos traballos con textos de Hegel, Descartes e Nietzsche como liña curricular do proxecto. Tamén se pode consultar todo isto na web. En xeral, habería moito que dicir sobre o famoso “cambio de paradigma” e a relación do mesmo coas novas tecnoloxías. Seguindo en gran medida a McLuhan, gústanos pensar que xa había tecnoloxías anteriores á escritura, é dicir, formas de relacionarse coa “materia cognitiva”. A escritura, como nova tecnoloxía, cambia a nosa forma de coñecer e sobre todo recordar, acudindo ao texto escrito en vez de, por exemplo, á tradición oral. Agora ben, mediante o audiovisual e as novas tecnoloxías desta era á que estanos chegando, que suplantan a escritura e entre as que está internet, por suposto, que novo tipo de coñecemento se xera? que novo tipo de sociedade da información? que novo tipo de memoria, cando hai arquivos sonoros, visuais, etc., de multitude de eventos, acontecementos? Dende logo, estes novos rexistros e arquivos alteran a capacidade de apropiación exclusiva que, polo xeral, os poderes oficiais fan da historia, como unha interesada versión oficial dos feitos. A historia cóntana os vencedores.
Como alteran as novas tecnoloxías a reinterpretación da historia, do pasado, da tradición? Neste senso, introducimos un (case) novo termo: o da herméTICa. Seguimos á esquizoanálise cando nos di que a hermenéutica segue interpretando e que, certamente, non se trata de interpretar. A hermenéutica segue, en gran medida, conservando o cógito e o logocentrismo, mentres que do que se trata na esquizoanálise é de producir, activar as máquinas desexantes, liberadas da apropiación sistemática do capital e o Estado (o Imperio, dirían outr@s). Neste senso, a herméTICa, rexeita en gran medida esa infinita reinterpretación que si permite a hermenéutica, e asume o pechado como prego da conciencia (pechar o fóra é a fórmula de Foucault), mais ao mesmo tempo asume que hai unhas tecnoloxías do eu (Foucault, de novo). As TIC condicionan o noso pensar, o noso corpo, a nosa relación co espazo e co tempo, a relación entre o analóxico e o dixital. Todos estes ámbitos poden ser obxectos dun teatro por vir, que non é burgués no sentido de psicolóxico ou representativo, un teatro ancestral, vencellado incluso ao territorio, á arquitectura, á medicina, á política tamén, por suposto.
Manuel Cebral Loureda