Summary: A confluencia entre arte, tecnoloxía e comunicación que representa o New Media Art sitúa este tipo de creación artística como unha das materias de estudo máis atractivas a prol de comprender as formas de representación características da época actual. Tanto a rede como a chamada tecnoloxía mediática, nacen cunha elevada carga de ideoloxía libertaria que precisa ser analizada para coñecer até que punto e en que medida a expresión artística vehiculada a través deste novo medio contribúe á construción do espazo público. Esta especie de new age da tecnoloxía caracterízase polo uso da rede como un instrumento de crítica e como un territorio autónomo no que, a través das contribucións dos usuarios, se pode escribir non só unha historia nonoficial senón toda unha cultura alternativa. Neste sentido, as posibilidades da rede apuntaban, a finais do pasado século, á construción dunha esfera pública autónoma, transnacional e transclasista a través da axencia colectiva, da interacción, da ubicuidade e da virtualidade. Internet dexergaba unha utopía de democratización, accesibilidade e comunicación que podería transcender as diferenzas xeográficas, sociais e étnicas, e permitiría a creación de novas plataformas e circuítos de creación e difusión, alleos aos esquemas xerárquicos habituais.

Nacemento e declive da utopía tecnolóxica: o ciberactivismo artístico a finais do século XX
Ana Cabaleiro López
[Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011]
 : c iberactivismo, ciberliteratura, identidade, New Media Art. abstract The merging of art, technology and communication represented by New Media Art makes this kind of artistic endeavour one of the most attractive areas of study to enable us to understand forms of representation in present times. The network known as media technology grew out of a libertarian ideology which needs analysis in order to determine to what extent artistic expression via this new medium contributes to the construction of public space. This kind of new age technology is marked by the use of the web as a critical tool and an open area in which, thanks to the contributions of its users, not only may a nonofficial history be written, but also a whole alternative culture. Thus the web, at the end of the last century, pointed towards the creation of an independent public
space, both transnational and classblind by virtue of its collective
O activismo a través dun clic
A renovación do soño de desenvolver un medio cun potencial específico de resistencia fronte ao dominio das canles institucionalizadas polo sistema imperante é un dos elementos chave que motiva a práctica do activismo artístico nacido ao abeiro das novas tecnoloxías. De feito, e antes da aparición e posterior consolidación da rede, a posibilidade de subverter as estruturas xerárquicas da arte mediante o uso colectivo e autónomo dos medios de comunicación xa alimentara a imaxinación de moitos artistas e activistas durante a segunda metade do século XX. Así, podemos sinalar antecedentes dos que posteriormente beberán os colectivos que actúan no ámbito ciberactivista, como a tradición do Situacionismo, coas situacións construídas e o détournement como modalidades fundamentais de intervención; a confluencia artística de Fluxus, baseada na creación múltiple e a práctica intermedia para explorar e abrir as fronteiras entre disciplinas artísticas; ou o proxecto Guerrilla TV, no que un grupo de videoactivistas estadounidense tratou, nas décadas dos sesenta e dos setenta, de utilizar a popularización de cámaras de vídeo domésticas para crear unha rede alternativa á televisión comercial, fundamentada na masa social como produtora e emisora de contidos.
No eido da tecnoloxía mediática, poderiamos sinalar o ano 1994 como a data chave na historia da cultura dixital, por ser cando se presenta o primeiro navegador comercial, estendendo a rede alén do mundo da investigación acaneste tipo de arte– denominou os “tempos heroicos” 1, nos que as artistas eran a un tempo creadoras de contidos e programadoras e exploradoras das posibilidades técnicas do medio, cunha ideoloxía fortemente apoiada nas posibilidades libertarias e as utopías tecnolóxicas de diseminación horizontal dos contidos, á marxe das industrias e da institución cultural.
Foron os momentos nos que as listas de correo e as páxinas web servían de canles alternativas para o debate, a promoción e a exhibición das novas obras multimedia, dando lugar a unha escena artística en liña que abranguía tanto a arte contemporánea como a cultura dixital. Convén lembrar, ademais, que a rede era unha alternativa relativamente barata para a creación artística e máis accesíbel para artistas de medios limitados –artistas de Europa do Leste e da antiga Unión Soviética, por exemplo–, xa que moitas das tecnoloxías básicas de entón, como os servidores Apache 2 e o código HTML, eran gratuítas.
Foi o período, por outra banda, no que as tensións entre as prácticas artísticas e as defensoras da propiedade intelectual deron pé á creación de sotfware de código aberto, un xeito de investigación de aplicacións informáticas no que unha programadora poñía o seu “código fonte” a disposición da comunidade dixital para que contribuíse á súa ampliación e reparación de posíbeis erros. Trátase dun dos principios éticos máis relevantes nacidos ao abeiro da cultura dixital e que hoxe en día aínda permanece vixente. Outro dos fenómenos propios deste movemento artístico de obrigada mención é o da pirataría informática –o hacker e o hackivismo. No ámbito das comunidades artísticas dixitais, a pirata informática é “un esteta que tiene más de artista que de delincuente” 3. A comunidade de piratas informáticos opera cun código propio de comportamento, baseado na consideración de que compartir información implica o máximo beneficio común, e que os piratas deben contribuír ao progreso no seu campo de actividades creando software de código aberto e permitindo o acceso á información e aos recursos informáticos. Mckenzie Wark (2004: 20), no seu A Hacker Manifesto, traslada o concepto de pirataría a outros ámbitos, incluído a arte, e equipárao á innovación na arte, na ciencia, na filosofía, na cultura, en toda produción de coñecemento na que poidan transmitirse datos, na que poida extraerse información delas e a partir desa información se xeren novas posibilidades, haberá piratas convertendo en novidade o xa existente.
O novo espazo de liberdade
A rede, dende a óptica do activismo artístico, concíbese como un espazo ideolóxico ligado á liberdade de expresión e á crítica dentro dun marco institucional conservador nos modos de produción e de diseminación, ao tempo que xerárquico nas condicións de recepción. Este contexto pode producir unha concepción certamente ilusoria das condicións de independencia do traballo dos artistas, tendo en conta a estrutura socioeconómica do sistema no que se desenvolve.
A busca dalgún tipo de medio, teoría ou práctica artística encamiñada a superar este paradoxo é un dos obxectivos máis persistentes no labor dos colectivos de artistas reivindicativos do pasado século, tales como o movemento Dadá, o Situacionismo, o Accionismo vienés ou Fluxus, que conducen a arte ao terreo da acción, sempre na procura de novos parámetros discursivos. Non é de estrañar, polo tanto, que a aparición da rede como medio de produción e difusión levase parella, nos seus comezos, unha elevada carga de expectativas libertarias en canto á ruptura do sistema imperante até o momento.
Unha das primeiras cuestións que parecían poder salvarse era a noción do artista como creador individual. Neste sentido, hai que facer fincapé en que o concepto de creación colectiva non só está intrinsecamente unida ao de arte na rede, senón que supuxo unha auténtica revolución na concepción creativa. A idea baséase no uso dos medios tecnolóxicos para configurar un novo sistema, caracterizado pola horizontalidade e a apertura á participación, no que todos poden interactuar como actores e receptores en condicións de igualdade. Un concepto que non nace só das potencialidades do novo medio, senón que implica, ademais, unha ruptura coas estruturas do sistema dual burgués, que situaba o autor e o público en compartimentos estancos. A este primeiro elemento debe unírselle unha renovada visión do mundo a través dun novo sistema de comunicación que permite chegar a un público plural e diverso á marxe das formas de comunicación estandarizadas e dominadas polas industrias culturais. Estes factores son, principalmente, os piares nos que se basea o activismo artístico na rede que operará a comezos da década dos noventa.
Aínda que parte destas visións, tal e como o tempo demostrou, supuxeron unha quimera en moitos aspectos, nos primeiros anos de ciberactivismo artístico foron o fundamento co que moitos colectivos nacidos ao abeiro da rede lanzaron as súas campañas a un mundo, en teoría, máis universal que nunca.
O feito de que os usuarios puidesen facer constar as súas críticas e mesmo puidesen colaborar na creación dalgunhas obras –moitos proxectos solicitaban expresamente a súa opinión e participación– deu pé a unha grande actividade artística ao redor dos usos da tecnoloxía dixital e dunha internet enormemente innovadora e creativa. A partir do instante no que este tipo de propostas comezaron a circular pola rede, as integradas viron reactivarse de novo a ilusión democratizadora da arte e da información a través da que, pensaban, se acadaría a ruptura definitiva da barreira da endogamia e da difusión selectiva. As obras e os proxectos artísticos podían saír fóra dos seus espazos habituais, tales como museos e galerías –considerados elites artísticas–, e outras canles de ámbito específico, e circular permanentemente, accesíbeis a calquer usuario.
Este novo espazo de liberdade non só afectaba ás características de produción, difusión e recepción das obras, senón que supoñía un novo enfoque na natureza mesma da arte. Neste sentido, é de vital importancia recoller algu- -nhas das campañas activistas daquel momento, como exemplos da creatividade que o novo medio suxeriu en moitos colectivos que saíron ao ciberespazo con propostas verdadeiramente innovadoras, ao tempo que audaces e revolucionarias na maioría dos casos. Esta escolma, lonxe de supoñer un intento de forzar unha tipoloxía, trata de ofrecer varias ópticas do ciberactivismo atendendo a temáticas diversas: a crítica da creación artística con jodi.org, as intervencións políticas do Electronic Disturbance Theater, o activismo fronte a grandes corporacións empresariais de rTmArk, a denuncia da censura da liberdade de expresión de Antoni Muntadas, e a defensa da identidade de xénero co movemento ciberfeminista.
Jodi.org. é o nome tomado da primeira sílaba do tándem holandésbelga formado por Joan Heemskerk e Dirk Paesmas. Xorde como un intento de codificar a axencia artística dentro do contorno virtual, desterritorializado e interactivo na rede a partir de 1995. Jodi só existe no medio dixital e naqueles foros nos que se discuten temas relativos ao papel da rede na esfera pública en relación coa arte. Forman parte dos colectivos que reivindican a ocultación da identidade persoal como un intento de fuxir das codificacións xeográficas, raciais ou de xénero, que consideran contraditorias coa natureza da rede, apostando por defender a independencia e autonomía desta.
Jodi é hoxe en día un referente da arte na rede. Os seus proxectos ofrecen oportunidades de interacción, usada en si mesma non como un elemento discursivo na produción de contidos senón como un compoñente máis da “nonlinguaxe”. En realidade, máis que unha proposta revolucionaria contracultural no sentido político e social estrito, este grupo foi dos primeiros en explorar a perspectiva vindicativa da linguaxe e códigos dixitais como materia estética. Propoñen unha lectura e unha reflexión sobre o propio medio e as súas posibilidades artísticas, no que podería denominarse un exercicio de autorreferencialidade dixital.
Un dos mellores exemplos desta concepción do traballo artístico dixital e interactivo é a peza OSS/ *** (1988), na que os usuarios se adentran nun espazo virtual certamente desconcertante. A ventá do navegador toma vida por si mesma e fracciónase en pequenas ventás que saltan por todo o monitor fóra do control do participante, significando que o propio aparato tecnolóxico vén de tomar conciencia e poder de decisión á marxe das indicacións dos usuarios. Segundo se avanza na peza, a pantalla simula unha desintonización como unha especie de televisor que cuspe códigos incomprensíbeis, gráficos e táboas variadas, en clave de referencia á complexidade da estrutura interna do propio computador. Esta peza ofrece unha perspectiva inquietante, ao tempo que bastante agresiva, sobre o descoñecemento e indiferenza a nivel xeral da poboación sobre os sistemas operativos dunha ferramenta tecnolóxica, como é o computador, que forma parte de moitos dos hábitos persoais, sociais e laborais do noso contorno cotián.
Electronic Disturbance Theater nace da colaboración entre o colectivo Critical Art Ensemble 4 e o Movemento Zapatista de Liberación Nacional. A acción máis representativa deste grupo foi a campaña de apoio aos rebeldes zapatistas, considerado naquel momento un movemento revolucionario da poboación indíxena de Chiapas (México) contra a opresión gobernamental. Dos catro membros fundadores do grupo –Ricardo Domínguez, Carmín Karasic, Brett Stalbaum e Stefan Stray–, dous deles –Karasic e Stalbaum– crearon o navegador FloodNet para dirixir un “xesto simbólico” contra o sitio da rede dun opoñente. Trátase dun applet de Java, unha miniaplicación que intenta abrir constantemente subseccións non existentes nas páxinas ás que se dirixe o ataque. Así, as páxinas de Bill Clinton, Ernesto Cedillo, a Bolsa de México e o Chase Manhattan Bank foron obxecto destas intervencións.
Electronic Disturbance Theater aproveitou a rede e o correo electrónico para comunicar o seu proxecto a activistas de todo o mundo co obxecto de que descargasen e fixesen funcionar o FloodNet. Un xesto conceptual que consistía en enviar erros ao servidor para que simbolicamente devolvese na páxina afectada os nomes de persoas desaparecidas e mortas por causa, directa ou indirectamente, dos responsábeis dos sitios. Este tipo de acción supuxo un dos exemplos máis arquetípicos do uso de “medios tácticos”, entendido como a apropiación de medios de comunicación de baixo custo para protestar contra un goberno, grandes empresas e institucións dun xeito amplo e efectista. De feito, en tan só dous días de funcionamento do FloodNet, conectáronse a este navegador un total de 20.000 persoas; unha acción que obtivo eco en todos os medios de comunicación “tradicionais” europeos e estadounidenses, chegando incluso a aparecer na primeira páxina do New York Times.
Este tipo de acción responde ao que o Critical Art Enssemble denominou resistencia electrónica: en vez de perpetrarse un ataque de cheo contra o adversario, lévase a cabo unha pillaxe amigábel dirixida, sedutora e estaticamente, contra os pasivos. A hostilidade dos oprimidos canalízase cara á burocracia, que afasta o antagonismo no campo de poder nómade. A retirada á invisibilidade do ilocalizábel evita que os que se atopan atrapados no peche espacial do panopticon definan un lugar de resistencia (un teatro de operacións). No canto diso, atópanse atrapados no histórico círculo vicioso da resistencia fronte aos monumentos do capital extinto –Dereito ao aborto? Manifestación na escalinata de entrada ao Tribunal Supremo. Para a liberalización dos fármacos que retardan os síntomas do VIH: tomar por asalto a Seguridade Social. A gran fortaleza dos nómades radica en que non precisan poñerse á defensiva (1996: 32).
Dende o punto de vista sociolóxico, esta campaña é, ademais, particularmente interesante por canto supuxo a translación dunha loita “local” a un ámbito internacional, a través do uso dos medios de comunicación como amplificadores dunha serie de accións que contiñan una “ameaza potencial”: a intervención de páxinas de gran relevancia pública como cebo para sacar a luz as reivindicacións do movemento zapatista. Nesta campaña tamén é preciso apuntar unha consideración relevante, como é o paradoxo que supón o uso da tecnoloxía a favor dunha comunidade que, polas súas limitadas condicións materiais, nin coñece nin ten posibilidades de acceso á mesma.
rTmArk, colectivo californiano que toma da estrutura capitalista os mecanismos para a súa crítica, preséntase baixo unha estrutura organizativa orientada á captura de financiamento anónimo para desenvolver iniciativas empresariais privadas e baseada na garantía da confidencialidade de todas as operacións e axentes que interveñan nelas. Así, substitúe o beneficio económico polo beneficio cultural e político.
Nace en 1993 e dá o salto á rede catro anos despois. Este particular proxecto “empresarial” ofrece acubillo a campañas de acción e subversión política xeradas por individuos ou colectivos moi diversos. O motivo das súas protestas e boicots está sempre en estreita relación coa vulneración de dereitos ou os abusos perpetrados contra a sociedade civil polas grandes compañías multinacionais e por institucións estatais. Utiliza un procedemento baseado en métodos de apropiación, terxiversación e “avergoñamento público” típicos da guerrilla da información europea para sacar á luz pública os comportamentos ilexítimos dos axentes opresores e obstaculizar as súas accións.
Entre as súas campañas máis coñecidas atópanse as denominadas “guerras
Etoy”. Etoy era un portal suízo fundado en 1995 de acción cultural e artística que recibira un premio polo seu labor e orixinalidade en Ars Electronica. Este portal usaba a dirección web <www.etoy.com>, que entrou en conflito cos intereses da compañía multinacional de xoguetes eToys Inc., creada en 1996, e que conseguiu que un xuíz dos Ánxeles decretase en 1999 a prohibición de que o portal suízo utilizase a citada páxina web, alegando que estaba rexistrada nos Estados Unidos en exclusividade pola compañía de xoguetes. Hai que indicar que previamente Etoy rexeitara unha oferta de eToys Inc. de vender o seu dominio por 50.000 dólares.
É a partir desta sentenza xudicial cando comezan as “guerras Etoy”, unha serie de accións dirixidas principalmente por rTmArk, pero que tamén contaron coa colaboración dos colectivos activistas dixitais máis importantes do momento, como o caso de The Thing, Irational e Electronic Disturbance Theater. Entre as accións máis relevantes destacan o FloodNet ao modo zapatista que saturou o portal de eToys Inc. nas datas previas ás compras do Nadal, a creación de Etoy Fund con accións para apoiar economicamente o proceso xudicial de Etoy, a posta en marcha de campañas de concienciación entre os empregados, investidores e clientes de eToys Inc. a través da páxina web e o correo electrónico, e a convocatoria dunha manifestación fronte ao Museo de Arte Contemporánea de Nova York. A raíz destas accións, moitos investidores retiraron o seu investimento da compañía de xoguetes e a súa cotización en bolsa sufriu grandes baixas. Finalmente, os tribunais resolveron a favor de Etoy e eToys Inc. tivo que pagar tan só 40.000 dólares a cambio das custas do xuízo, cando durante o litixio chegara a ofrecerlle ao portal suízo até 400.000 dólares.
As “guerras Etoy” convertéronse nun referente de posteriores proxectos de resistencia artística no eido dixital, por canto supuxo un triunfo da acción colectiva entre ciberactivistas e usuarios anónimos a través do uso táctico dos mesmos medios que utiliza o sistema para loitar contra os seus efectos represores 5.
thefileroom.org preséntase como un arquivo aberto e interactivo ao servizo de toda a comunidade de usuarios a nivel mundial, nun intento de aproveitar as características do concepto “globalización” a favor dun movemento de denuncia e reivindicación colectiva, superando todas as barreiras que viñan sendo estabelecidas no eido físico: xeográficas, culturais, idiomáticas, etc.
O ciberfeminismo non é exactamente unha única proposta nin un grupo artístico, senón un movemento que desenvolve a súa acción a medio camiño
entre a arte e a política e que, a través da súa cronoloxía e colectivos máis destacados, nos amosa a evolución da posición das artistas respecto á rede e ás súas posibilidades. Un exemplo que tomaremos como representativo da evolución da maioría dos colectivos artísticos que operan no eido do ciberactivismo e que deu lugar a un cambio de actitude neste campo.
No ano 1991, o colectivo australiano VNS Matrix –formado por Francesca da Rimini, Josephine Starrs, Julianne Pierce e Virginia Barra– lanzou o Manifesto ciberfeminista para o século XXI. Para este colectivo a dixitalización da cultura e a estrutura rizomáticas das comunicacións desestruturarían o sistema social imperante considerando que, debido ao concepto de matriz común á rede e ao ser feminino, se chegaría a unha inevitábel feminización do novo sistema resultante. Trátase dunha interpretación da rede coma se conformase unha gran matriz feminina disposta a varrer os principios falocéntricos da orde social moderna. O ciberfeminismo deste momento consideraba fundamental a necesidade de aproveitar a indefinición dun medio novo para reconducir os seus parámetros.
Posteriormente, este mesmo colectivo sacaría á luz o Manifesto da raposa mutante no que mestura unha reivindicación do uso creativo da tecnoloxía e da conexión directa entre feminidade e matriz, tanto no sentido corporal como virtual –“o clítoris é unha liña directa á matriz”– aderezado cunha linguaxe e cunhas propostas abertamente subversivas e escatolóxicas.
A filosofía conceptual que domina o discurso de VNS Matrix ten o seu referente teórico más claro no Manifesto feminista socialista para Cyborgs de Donna Haraway (1991: 149181), que sitúa a vindicación da igualdade de xéneros nunha perspectiva posthumana, ao incardinar o ser humano e a máquina nun novo ser no que desaparecen as dicotomías entre mente e corpo e corpo e máquina.
Porén, esta posición posthumana revelouse como unha quimera moi difícil de manter unha vez que a evolución da tecnoloxía mediática no seu conxunto e o seu uso e efectos na sociedade foron demostrando a desvinculación deste posicionamento coa realidade.
Así, en 1997, a celebración da Primeira Internacional Ciberfeminista, dentro do certame Documenta X, está considerado pola maioría dos estudosos como a grande epifanía deste movemento, ao acadar unha cota de espazo público nun certame de recoñecido prestixio como é o Documenta. Pero é precisamente nese momento e nese marco onde se produce un importante punto de inflexión que determinaría a súa posterior evolución, bifurcándose en dúas correntes diferenciadas: por unha banda están as VNS Matrix e as súas propostas posthumanas, e por outra nacen movementos como Old Boys Network e subRosa, máis centrados nunha reflexión e representación artística da súa loita desvinculada da fetichización do medio.
Así é que Old Boys Network se arreda da mixtificación da rede que facían as australianas, e céntranse en subverter os modos hexemónicos de interactuar coa tecnoloxía que, supostamente, exclúen culturalmente o operador feminino. No eido dos manifestos, este movemento inspira as cen antiteses ou modos de definición en negativo que constituíron un dos decálogos de máis éxito do ciberfeminismo. Pola súa banda, subRosa defínese como unha célula ciberfeminista de investigación cultural comprometida a combinar arte, activismo e política para explorar e criticar os efectos da interacción das novas formas de información e biotecnoloxías nos corpos, vidas e traballos das mulleres.
No movemento ciberfeminista, merece particular atención a figura da artista Cornelia Sollfrank (Alemaña, 1960), que pasa aos anais do activismo artístico grazas ao proxecto Female Extension. Precisamente no marco Documenta X de 1997, que por primeira vez convocaba un concurso internacional de arte dixital, foi onde se deu a coñecer como activista e feminista.
Como participante neste concurso, Cornelia Sollfrank ideou o proxecto Female Extension –termo que describe o cabezal femia dos cables de conexión– que consistía en crear e presentar a concurso 200 obras doutras tantas supostas artistas. Para levar a cabo esta acción, a artista alemá inventou os nomes, nacionalidades e datos de contacto de mulleres de sete países, ao tempo que creou obras individuais para cada unha delas cun programa que fixo un varrido da rede na busca de material HTML existente mesturando datos e imaxes para cada pseudoobra. Ao concurso concorreron oficialmente 280 obras, das cales 200 eran autoría do programa de Cornelia Sollfrank, e finalmente ningunha das tres obras gañadoras pertencían a mulleres. Unha vez coñecido o ditame, a artista fixo pública a súa acción, incidindo na denuncia do sexismo imperante na selección de artistas para exposicións e na preponderancia masculina no mundo tecnolóxico.
Un dos grandes cabalos de batalla de Cornelia Sollfrank é a cultura hacker e a súa conexión co ciberfeminismo. A súa postura pasa por analizar a teoría posthumana da corrente cyborg australiana para concluír que, desafortunadamente segundo ela, o seu clítoris non é unha liña directa cara á matriz. De feito, para a artista alemá o problema radica na escasa relación que existe entre operadores femininos e o sotfware. A través da investigación sobre a contribución das mulleres á cultura hacker, a autora conclúe que o reducido número de hackers femininas responde ao mantemento das fronteiras do xénero respecto da tecnoloxía. O que vén dicir, que na esfera tecnolóxica, se apenas se atopan este tipo de operadores femininos subversivos é debido a un dominio puramente masculino, o que sitúa este espazo claramente inserido nas desigualdades de xénero tradicionais.
O derrubamento da utopía electrónica
Non é posíbel estabelecer unha cronoloxía que determine onde remata a dominación da utopía libertaria da rede e onde comezan a oírse as primeiras voces críticas para con ese posicionamento inicial. De feito, foron practicamente os mesmos grupos e teóricos que loaron as posibilidades de internet de xeito positivo, os primeiros en lanzar a voz de alarma sobre as lagoas desta proposta e a instauración de pautas opresoras por parte do sistema capitalista aproveitando as características do novo medio. Así, o Critical Art Ensemble (1998: 155), no seu papel de principal grupo crítico e teórico da rede, apunta cara á difusión universal da orde capitalista a través do sistema dixital:
A maior parte da rede é capitalismo absolutamente ordinario. É un lugar para a orde represiva, para os negocios financeiros do capital, e para o consumo excesivo. Mentres unha pequena parte da rede pode ser usada para propósitos humanísticos e para resistir á estrutura autoritaria, a súa función principal é calquera cousa menos humanística. Do mesmo xeito que non poderiamos considerar unha veciñanza bohemia e irregular como representativa dunha cidade, tampouco debemos asumir que a nosa pequena zona libre é representativa do imperio dixital.
Para o Critical Art Ensemble, a masa social cunha certa autonomía financeira foi seducida para usar a rede como sitio de consumo e entretemento ao tempo que se lle ofreceu unha imaxe ilusoria de liberdade social, dando lugar ao aparato represivo máis efectivo de todos os tempos presentado baixo o signo da liberación. Este cuestionamento das características democratizadoras reais da rede e da apropiación que delas fixo o sistema cultural propio do capitalismo é unha constante na teoría sobre a natureza de internet que aínda continúa absolutamente vixente na actualidade.
Nesta liña podemos enmarcar o proxecto Tecnologies to the People <www. irational.org/tttp/primera.html>, posto en marcha polo valenciano Daniel García Andújar en 1996, unha proposta que trata de poñer de manifesto o que oculta o discurso publicitario das empresas de servizos na web e, por extensión, o que ocultan todos os mecanismos de persuasión utilizados para crear imaxe de horizontalidade e igualdade sobre a que se sustentou o desenvolvemento e expansión de internet. Combina proxectos como The Famous Art Power for ARTISTS, que contén información legal sobre formas de producir arte na rede e información útil para transgredir esa legalidade facilmente e sen riscos; con outros como IndividualCitizen Republic Project de 2003, que abre un arquivo de libre disposición composto por programas doados voluntariamente polos usuarios, que ou ben son de libre distribución do tipo Linux ou ben permiten a liberación de programas de pago ou acceso restrinxido.
Neste apartado, tamén debemos enmarcar os proxectos activistas que usan as tecnoloxías como “tactical media” para intervencións que reflicten o elevado impacto da tecnoloxía mediática na nosa cultura. Unha estratexia das máis populares é a de volver a propia tecnoloxía contra si mesma, como o Institute for Applied Autonomy <www.appliedautonomy.com> fai no seu proxecto iSee. iSee é unha web baseada nunha aplicación que crea mapas de posición de circuítos pechados de televisión das cámaras de vixilancia en contornos urbanos. Os mapas permítenlles aos usuarios encontrar rutas a través da cidade que eviten esas cámaras e elixir o que denominan “paseos exentos de vixilancia”. O proxecto They Rule de New Zelande Josh On <www.theyrule. net> inverte a tecnoloxía dun modo similar. Este sitio web habilita os usuarios para crear e moverse a través de mapas que investigan as relacións de poder entre corporacións nos Estados Unidos. Baseado en información dispoñíbel publicamente, They Rule describe as conexións entre compañías como Pepsi, Cocacola, Microsoft e Hewlett Packard a través de diagramas dos seus organigramas directivos, poñendo de manifesto, ao mesmo tempo, a presenza do carácter mercantil do capitalismo avanzado na rede.
Ademais da idea da rede como instrumento de reprodución e expansión da orde capitalista e da controversia sobre o uso da tecnoloxía mediática, outro tipo de prácticas bastante comúns nos proxectos activistas son a apropiación, o remixing e a clonación de sitios webs como desafío ao control sobre a información e a propiedade intelectual. Exemplos deste tipo de accións aparecen xa nos inicios do activismo dixital. Cando Documenta X, no ano 1997, decide dar de baixa a súa web despois de rematar a exhibición física, o artista Vuk Cosic clonou o sitio, que permaneceu dispoñíbel en liña até a actualidade <www.ljudmila.org/~vuk>. Outra das grandes iconas destas prácticas son o dúo de artistas italianos responsábeis do sitio 0100101110101101.org <www.0100101110101101.org/home/nofun/index.html>. Os seus proxectos inclúen a clonación e remixing das webs de outros artistas e organizacións. O seu proxecto Life_sharing focaliza a atención sobre a propiedade intelectual e o copyright, cuestións que conforman un importante campo de presión na era dixital.
Critical Art Ensemble. 1996. Electronic Civil Disobedience & Other Unpopular Ideas. Nova York: Autonomedia. — 1998. Flesh Machine: Cyborgs, Designer Babies, Eugenic Consciousness. Nova York: Autonomedia. Expósito, Marcelo e Carmen Navarrete. 1996. “La libertad (y los derechos) (también en el arte) no es algo dado, sino una conquista, y colectiva”, en Alepharts <http:// alepharts.org/pens/index.htm> [Consulta: 23/06/2010]. Ferrando, Bartolomé. 2003. El arte intermedia. Convergencias y puntos de cruce. Valencia: Universidad Politécnica de Valencia.
Galloway, Álex. 1997. “Un informe sobre ciberfeminismo. Sadie Plant y VNS Matrix: análisis comparativo”, en estudiosonline <www.estudiosonline.net/texts/galloway.html>. Haraway, Donna J. 1991. A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and SocialistFemiColectivo Critical Art Enxemble : <www.criticalart.net> Colectivo jodi : jodi.org Colectivo Old Boys Network : <www.obn.org>
Colectivo rTmArk: < www.rtmark.com> Colectivo subRosa : <www.subrosa.net> Colectivo VNS Matrix : <www.sysx.org/vns>
Colectivo 0100101110101101.org. <www.0100101110101101.org/home/nofun/index.html>Proxecto Tecnologies to the People : <www.irational.org> Proxecto thefileroom : <www.thefileroom.org> Proxecto They Rule : <www.theyrule.net> Sitio web da artista Cornelia Sollfrank: <www.artwarez.org>
Sitio web que dá acubillo ás acción de Electronic Disturbance Theater : <www.thing.net> Sitio web do Institute for Applied Autonomy: <www.appliedautonomy.com>


Summary: Teatro Resoante –agora na rede teatro LUZ <http://teatroluz.es> comeza sendo un proxecto de innovación pedagóxica no que se procura implementar a docencia e os procesos cognitivos seriais e logocéntricos con procesos doutra orde, máis vencellados ao estético, espacial, simultáneo, corporal, intuitivo. Facemos referencia, nas primeiras fundamentacións do proxecto, á división de rexións e competencias cerebrais –hemisferio esquerdo/dereito– e aos diferentes modos de elaborar a información que implica. Fronte a una lección explicativa, segundo causasefectos, un teatro –espazo do simulacro– resoante; isto é: onde a relación entre causa e efecto non está clara, senón que se rexe por outros valores e parámetros que os da lóxica formal/racional. Unha resonancia, un eco, unha repetición e unha diferenza xerada no mesmo proceso produtivo.

[Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011]
Houbo (Hegel, Sartre) a filosofíanovela; houbo a filosofíameditación (DescartesHeidegger). Velaquí, despois de Zaratustra, o retorno da filosofíateatro. En absoluto reflexión sobre o teatro; en absoluto teatro cargado de significacións. Senón unha filosofía convertida en escena, personaxes, signos, repetición dun acontecemento único e que non se reproduce xamais. Michel Foucault, Ariadna colgouse.  : espazo, simulacro, teatro resoante. abstract Resonant Theater (now in the theater network LIGHT <http://teatsendo un proxecto de innovación pedagóxica no que se procura implementar a docencia, e os procesos cognitivos seriais e logocéntricos, con procesos doutra orde, máis vencellados ao estético, espacial, simultáneo, corporal, intuitivo. Facemos referencia, nas primeiras fundamentacións do proxecto, á división de rexións e competencias cerebrais –hemisferio esquerdo/dereito– e aos diferentes modos de elaborar a información que implica. Fronte a una lección explicativa, segundo causasefectos, un teatro –espazo do simulacro– resoante, isto é, onde a relación entre causa e efecto non está clara, senón que se rexe por outros valores e parámetros que os da lóxica formal/racional. Unha resonancia, un eco, unha repetición e unha diferenza xerada no mesmo proceso produtivo.
Teatro resoante sería un espazo imaxinario, poboado por dispositivos que dalgún modo nos internasen nunha temática, un autor, unha época. Caeriamos así nunha sorte de recreación dos “espíritos da época”, case ao modo hegeliano, historicista e, polo mesmo, sempre cunha distancia insalvábel con respecto ao presente, ao que acontece a día de hoxe, aquilo que verdadeiramente nos ocupa e preocupa, alén do mero conto histórico? Se cadra, esa foi unha das primeiras trabas e retos para concibir o noso teatro. Por iso, o teatro resoante tiña que selo ao mesmo tempo que en relación coa súa lóxica e dinámica produtiva, tamén en relación coa nosa época, co noso momento, como potencia do presente; en lugar de actualización. Efectivamente: non actualizar os temas ou épocas pasadas no presente, senón ver de que modo están contidos na nosa actualidade sen que por iso fagamos unha actualización dos contidos. Teremos que escoller textos pasados, da tradición, mais que, postos en segundo que circunstacias e contextos, segundo a súa roupaxe, nos falasen, nos ferisen, nos afectasen doutro modo. Atopar a vibración exacta na que estes textos producisen en nós unha reterritorialización case insoportábel; e por iso mesmo, unha desterritorialización. Levalos a un punto impredicíbel, inesperado, onde o eco da tradición soa con tanta forza que estoupa ante os nosos ollos, cambia a nosa mirada, esíxenos apartala por un momento do que se nos amosa e mirar ao noso lado.
Así, no primeiro relato adaptado, A caverna de Platón <www.teatroluz.es/ index.php?option=com_content&view=section&id=5&Itemid=57> trátase precisamente este aspecto. @s pres@s están obrigad@s a mirar de fronte e a non apartar a mirada do correlato que se lles amosa ao fondo da pantalla:
na caverna, no simulacro. Se ben, esta é a descrición que nos ofrece Platón e, dalgún modo, a valoración que se desprende do mesmo, consideramos –non somos os únicos!– que o relato tiña –e ten– outras potencialidades, virtualidades –valla a redundancia. Que casualidade, que sendo Platón, en gran medida, o pai da tradición occidental, e o seu racionalismo, esencialismo, etc., porén, conteña á súa vez, o relato por excelencia onde se presenta, quizais mellor que en ningún, a noción de simulacro. Gran paradoxo do destino! Platón describe, neste relato, unha maquinaria extraordinariamente semellante ao cinema que posteriormente inventan os irmáns Lumière e que revolucionará a produción cultural do século XX, incluso a sociedade mesma, a un nivel non só de comunicación, senón tamén estético, estereotípico, inconsciente, desexante.
Consultamos máis bibliografía e atopámonos, por exemplo, con máis vínculos interesantes. No seu estudo En los oscuros lugares del saber, Peter Kingsley propón que Parménides, cuñado como pai da lóxica racional/formal occidental, e dentro desa mesma tradición, pai –para moitos– da filosofía platónica, referente ao Ser como univocidade estática ontolóxica, non o era tanto. Parménides seica estaba tamén interesado na outra vía –a da morte, máis que a da opinión– que normalmente se menospreza ou infravalora no seu poema. Como xa outros moitos teñen indicado, os presocráticos non eran filósofos nun sentido de oficina, escritorio, etc., senón á súa vez médicos, políticos, incluso unha sorte de xamáns. Neste senso, En los oscuros lugares del saber danse datos arqueolóxicos sobre todo de por que o poema de Parménides debería entenderse no contexto desas prácticas: rituais en covas –cavernas!– ou lugares arcanos cunha natureza impactante: acantilados, fortes paisaxes, etc. Neses lugares, o ritual de Parménides consistía na permanencia, efectivamente, en posición fetal, coa orella pegada ao chan, inmóbiles, case coma pedras, afrontando os nosos medos e alporizamentos máis íntimos e soterrados, baleirando todo o entretemento que nos separa daquilo que nos doe, temor, evasión, mirar para outro lado… Que curiosos de novo! que xustamente agora a nosa caverna televisiva se asocia coa industria do entretemento!
Baixo esa sospeita, de que había conexións non tomadas o suficientemente en serio, así como unha vontade irresistíbel de darlle outra magnitude á nosa tradición e pensamento occidental, comezamos a probar vínculos, a forzar un pouco as situacións. Ao cabo, xa o mesmo Heidegger nos daba algo –ou moita se cabe– a razón: unha das súas teses básicas era que a diferenza Parménides/Heráclito non era tanta como a tradición afirmara, que había máis conexións entre o aparente inmobilismo e o movemento respectivos. Que ambos os dous facían unha virada ontolóxica cara á causa das causas e entendían o principio alén das súas connotacións físicas como algo propiamente doutra orde, etc. E sobre todo iso, quixemos montar A caverna de Platón como un espazo desta orde: xamánico, inconsciente, poboado de sombras e razóns non máis que larvarias. Cun discurso incipiente, evocativo máis que nada, onde estivese moi presente o corpo e dende onde o resto do discurso platónico quedase en suspenso. Isto é importante tamén: non desacreditar por iso o discurso platónico, senón esbozar un espazo que sen desacreditalo o permitise todo, practicamente; até o seu contrario. Ou dito doutra forma: levar a Platón á súa antítese, á caverna, a un espazo virtual, simulado, físico, onde os performers sobre todo empregan o chan para moverse. Digamos con Deleuze: acantoar a Platón e aínda así ver o que queda, o que se salva, rescatar deste modo o seu máximo abstracto.
Este espazo resultou ser un Teatro da Crueldade. Certamente, seguindo os preceptos de Artaud viamos como moito do que se pretendía comezaba a funcionar. De feito, Artaud, coa súa concepción dun teatro que nos obrigase a pensar, a afrontar o insoportábel do pensamento, un teatro no que o efémero e o signo máis superficial estivese en contacto co máis profundo e ontolóxico da existencia, achegábase moito a esta contraefectuación de A caverna que nós pretendiamos. É dicir: 1º) unha ontoloxía afrontada dende o simulacro; 2º) esa ontoloxía non era meramente coñecemento e información sen afecto, senón algo que toca e fere o máis profundo da nosa existencia e polo tanto re(des)configura a nosa relación co espazotempo máis inmediato. Por riba en Artaud había notas tales como que había que fuxir da frontalidade escenográfica, facer cadeiras móbiles, reutilizar vellas estancias como teatros. Todo isto nos levou a pensar que a caverna non sería senón iso: que xa o tiñamos coma quen di todo montado, feito. Sinxelamente había que readaptar espazos nos IES, sacar as cadeiras, facer un espazo móbil, recrear a caverna de Platón como espazo onde se cuestiona a noción do lectivo fronte ao meramente visual, auditivo, físico.
E así, sacamos o primeiro vídeo: unha superposición do texto de A caverna de Platón sobre imaxes do televisor onde ademais hai unha saída fóra da caverna gravada nunha espectacular paisaxe galega: a cova das choias no
Courel. Evidentemente, para a execución cinematográfica contamos con outro grande aliado que até o de agora apenas mencionamos: Gilles Deleuze. Ao seu través, conectamos por unha banda con Artaud, mais por outra tamén con Platón. Porque para Deleuze, se ben toda a súa filosofía confesa que é un antiplatonismo, ao mesmo tempo confesa que Platón está moi preto dunha fórmula convincente, e que mecanismos como os da anamnese ou mesmo a dialéctica se achegan moito a unha noción de diferenza inmanente tal como el a defende. Agora ben, sempre nalgún momento en Platón se acredita unha xeneralidade que impide toda a potencia sen referencia da singularidade e, por iso, a forza do simulacro sen alusión a un orixinal. Todo isto, e máis, estaba en Deleuze, como por exemplo toda a súa concepción do cinema: imaxemovemento e imaxetempo.
Na súa concepción da imaxetempo, Deleuze destaca a produción dun tipo de imaxe que se volverá clave, dividida á súa vez en dúas: o opsygno e o sonsygno. O opsygno é a imaxe óptica pura que se desprende da lóxica causaefecto da montaxe –ou digamos que se desprende da trama como presentaciónnó-desenlace– e introduce o fragmentario que vale por si mesmo. Un opsygno e/ou sonsygno emancípase e adquire independencia a respecto da cadea sensoriomotriz na que se basea a imaxemovemento do cinema clásico. Agora xa, o cinema, en vez de retratar accións que ocorren nun mundo externo, espazotemporalmente situado e realista neste senso –representativo, etc.–, fai perder as súas coordenadas e referencias e a imaxe adquire valor e importancia por si mesma, neste desprendemento que toca e afecta o cerebro mesmo e a súa lóxica produtiva, non afecta tanto a cadea das cousas, senón aos procesos de pensamento –nunha argumentación moi artaudiana tamén. De aquí sacamos que A caverna de Platón tiña que basearse neste tipo de imaxe onde as interrupcións de súpeto tivesen unha importancia argumental. Así foi como a pantalla de neve (tv desintonizada <www.youtube.com/ watch?v=jfJBTXVuWyA> ou o asubío agudo da carta de axuste, coa pantalla de banda de cores asociada <www.youtube.com/watch?v=okZtAykC8h8>, serviron, non só de transicións escénicas, senón que incluso son xeradoras de contidos, articuladoras de movementos dos performers e sentido da posta en escena. Debuxan toda unha escenografía inmaterial que evidencia, ao mesmo tempo, os dispositivos operativos da TV, a súa capacidade de dispersión, irrupción, interrupción, atordamento, axustamento, etc. Hai aquí toda unha serie de calidades e matices xeradas por estes dispositivos que estudamos e traballamos de feito na performance.
A partir de aquí van xurdindo outros traballos no seo de Teatro Resoante que se envorcarán tamén na rede como teatro luz –cuestións artísticas– e que seguirán versando e abrindo liñas de investigación e produción cognitiva a partir do até aquí esbozado. Así, xorde rapidamente un traballo, en forma de sesións VJ cinema, a base de experimentar e comprobar, sobre todo, as posibilidades e potencialidades dun aparello relativamente sinxelo como é un software de VJ –videomestura en directo. En VJ Historia do Cinema <www. teatroluz.es/index.php?option=com_content&view=category&id=77&Item id=89> seguimos os estudos que fai Deleuze sobre cinema, mais dámoslles este formato de videomestura do que estamos a falar, o cal nos achegaba dun modo moi inmediato, ao que Godard fai nas súas Histoire(s) du cinema. Esa superposición de capas nas que ao mesmo tempo vemos, lemos, escoitamos. Unha sesión na que as cousas se explican, mais ao mesmo tempo se implican e fan resonancias entre si. Que a pantalla teña un carácter lectivo, iso era fundamental neste proxecto, ao mesmo tempo que desenvolvía ese aspecto xa contido en A caverna de Platón. E quizais, sobre todo, que pasaba con o cinema? Por que e como ese acontecer no seo da cultura occidental? Como trastorna os seus –nosos– supostos? Ofrece efectivamente un novo paradigma cognitivo como insinúa Deleuze a través de Bergson? Pode chegar ás capas do inconsciente como pretendían os surrealistas? E incluso: que relación mantén coa historia, coa memoria, coa visión do exterior, a(s) colonización(s)? Non sabemos até que punto o cinema nos invita a recordar, e nos axuda, ou pola contra nos impón un imaxinario imposto polas industrias...
E xorde neste contexto, nesta investigación, un terceiro proxecto: tar0t esquizoanAlise <www.teatroluz.es/index.php?option=com_content&view=ca tegory&id=74&Itemid=87>, un proxecto con cámaras web, nun espazo videovixiado, a medio camiño entre a performance e un taller de varios días sobre estas nocións: corpo, memoria, creatividade. A través das cámaras configuramos un novo espazo teatral no que a tecnoloxía nos permite diferenciar mellor as variadas intensidades dos seus subespazos —por así dicilo: o espazo imaxinario ou interior, o espazo inmediato do propio corpo, o espazo medio de acción (na imaxemovemento, por exemplo), o espazo total ou escénico ante quen está sempre o performer, actor, bailarín. Poderíase dicir moito á súa vez sobre este proxecto, tanto como até agora ou máis. Non hai tempo, nin espazo. Pódense consultar os arquivos na web. Mais queda presentada aquí a proposta no marco xeral do proxecto teatro resoante/teatro luz.
E nesta liña seguimos coa intención de facer próximos traballos con textos de Hegel, Descartes e Nietzsche como liña curricular do proxecto. Tamén se pode consultar todo isto na web. En xeral, habería moito que dicir sobre o famoso “cambio de paradigma” e a relación do mesmo coas novas tecnoloxías. Seguindo en gran medida a McLuhan, gústanos pensar que xa había tecnoloxías anteriores á escritura, é dicir, formas de relacionarse coa “materia cognitiva”. A escritura, como nova tecnoloxía, cambia a nosa forma de coñecer e sobre todo recordar, acudindo ao texto escrito en vez de, por exemplo, á tradición oral. Agora ben, mediante o audiovisual e as novas tecnoloxías desta era á que estanos chegando, que suplantan a escritura e entre as que está internet, por suposto, que novo tipo de coñecemento se xera? que novo tipo de sociedade da información? que novo tipo de memoria, cando hai arquivos sonoros, visuais, etc., de multitude de eventos, acontecementos? Dende logo, estes novos rexistros e arquivos alteran a capacidade de apropiación exclusiva que, polo xeral, os poderes oficiais fan da historia, como unha interesada versión oficial dos feitos. A historia cóntana os vencedores.
Como alteran as novas tecnoloxías a reinterpretación da historia, do pasado, da tradición? Neste senso, introducimos un (case) novo termo: o da herméTICa. Seguimos á esquizoanálise cando nos di que a hermenéutica segue interpretando e que, certamente, non se trata de interpretar. A hermenéutica segue, en gran medida, conservando o cógito e o logocentrismo, mentres que do que se trata na esquizoanálise é de producir, activar as máquinas desexantes, liberadas da apropiación sistemática do capital e o Estado (o Imperio, dirían outr@s). Neste senso, a herméTICa, rexeita en gran medida esa infinita reinterpretación que si permite a hermenéutica, e asume o pechado como prego da conciencia (pechar o fóra é a fórmula de Foucault), mais ao mesmo tempo asume que hai unhas tecnoloxías do eu (Foucault, de novo). As TIC condicionan o noso pensar, o noso corpo, a nosa relación co espazo e co tempo, a relación entre o analóxico e o dixital. Todos estes ámbitos poden ser obxectos dun teatro por vir, que non é burgués no sentido de psicolóxico ou representativo, un teatro ancestral, vencellado incluso ao territorio, á arquitectura, á medicina, á política tamén, por suposto.
Manuel Cebral Loureda


Summary: O obxectivo principal desta nota é a indagación arredor da maneira na que se artella o diálogo intertextual entre a literatura e o cómic no caso concreto da novela gráfica Los que quedan (2019), da autoría de Josep Busquet (Barcelona, 1975) e Alex Xöul (Barcelona, 1984), a través dunha análise comparativa dos motivos característicos dos open/alternative worlds (Nikolajeva, 1988, 2012) e a retórica das portalquest fantasies (Mendlesohn, 2008; Levy e Mendlesohn, 2016) que son abordados dende unha óptica novidosa e pouco común para a construción da obra estudada. O traballo dá conta dos transvases intermediais que se suceden con recorrencia entre produtos artísticos dirixidos a adultos e/ou ao público infantil e xuvenil que dan como resultado obras con construcións análogas cuxo polisistema de acollida vén determinado polo desprazamento do protagonismo das crianzas a favor dunha construción centrada na visión, intereses e preocupacións dos adultos, que se converten no receptor implícito do produto resultante.

Análise comparativa do diálogo intertextual entre literatura e cómic: Los que quedan (2019), de Josep Busquet e Alex Xöul
Rocío GPedreira CIECIE-Universidade do Minho/ ICEUniversidade de Santiago de Compostela https://orcid.org/00000002-51025078
[Recibido, 2 outubro 2020; aceptado, 14 decembro 2020]
[GPedreira, R. (2020). Análise comparativa do diálogo intertextual entre literatura e cómic: Los que quedan (2019), de Josep Busquet e Alex Xöul. Boletín Galego de Literatura, 57, “Notas”, 4569] DOI http://dx.doi.org/10.15304/bgl.57.7146
 : Literatura fantástica; intertextualidade; intermedialidade; novela gráfica; literatura comparada.
A dificultade inherente ao desenvolvemento teórico da literatura fantástica vén provocada pola existencia de dous grupos de estudosos diferenciados con visións diferentes acerca de que obras poden pertencer ou non a esta modalidade xenérica: os restritivos, entre os que se atopa Tzvetan Todorov (1970/1994) e outros teóricos do fantástico que seguiron en gran medida a súa proposta (Furtado, 1980; González Salvador, 1984; Jackson, 1986; Camacho, 2003 ou Roas, 2008, 2011, 2013, coordinador de monográficos sobre a temática en 2001 e 2018) e os integradores, entre os cales destaca na actualidade Farah Mendlesohn, cuxa proposta de taxonomía do fantástico recollida en Rethorics of fantasy (2008) se realiza tomando como principal referencia os estudos de Brian Attebery (1980, 1992, 2014).
Segundo Todorov (1994, p. 24), “lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural”. O tempo de dúbida é o único momento de existencia do fantástico que termina por decantarse por un dos subxéneros limítrofes a través da decisión do personaxe e/ou lector: se as leis da realidade quedan intactas estaríase no campo de influencia do estraño; se é necesario admitir novas leis para explicar o fenómeno, a obra pertencería ao subxénero do marabilloso. Un dos maiores inconvenientes da aplicación desta proposta é, segundo Lucas Gagliardi (2020), a súa incapacidade para poder explicar a configuración do fantástico en textos máis recentes que responden á definición recollida en The Encyclopedia of Fantasy (Clute e Grant [eds.], 1997) de texto fantástico como “a selfcoherent narrative” (p. 338), na cal se mostra de maneira evidente ou suxerida a dualidade entre o mundo primariorealista e o secundariofantástico. Nesta mesma liña, Mendlesohn (2008) non se interesa por realizar unha definición do fantástico e artella unha proposta taxonómica da retórica destes relatos a través da cal se poden estudar textos infantís 1 ou para adultos, propios do subcampo de gran produción ou de produción restrinxida 2, polo que relaciona catro modos ou categorías do fantástico: portalquest fantasy, que agrupa as nocións de portal fantasy, un mundo fantástico ao que se accede a través dun portal, e quest fantasy, cando o protagonista parte dunha vida ordinaria e entra en contacto directo co fantástico a partir dunha viaxe exploratoria; inmersive fantasy, cando o fantástico non recibe ningún tipo de explicación xa que está normalizado dentro da realidade da ficción; intrusion fantasy, cando o fantástico irrompe na dinámica do mundo da ficción, entendido como ordinario e predicible; e liminal fantasy, cando o fantástico dá sinais de existencia, pero non se confirma como tal; e os irregulars, onde a autora coloca as obras que non contan con suficientes puntos en común como para crear unha nova categoría.
No caso das portal fantasies tende a facerse manifesta a existencia dun mundo secundario con entidade en si mesmo (como Wonderland, Neverland ou Narnia) ao cal se despraza o personaxe protagonista. Por esta razón, Maria Nikolajeva (1988) realiza unha tipoloxía de relatos fantásticos onde inclúe a noción dos openworlds, cando o mundo primario e o secundario están conectados e ambos están recollidos de maneira explícita na ficción, xa que o lector acompaña ao protagonista nas súas viaxes de ida e volta. Nun artigo posterior, a mesma autora fala en termos xerais dos alternative worlds para referirse á multitude de posibilidades de construción de mundos secundarios fantásticos e de formas de interactuar co primario (Nikolajeva, 2012).
Noutra orde de cousas, o debate arredor da etiqueta de “novela gráfica” está de plena actualidade e os diversos estudos que se foron sucedendo na última década (García, 2010; Trabado, 2012; Baetens e Frey, 2015; Duncan e Smith, 2017; Tabachnick, 2017; Conde Aldana, 2019) coinciden en que a súa vixencia responde ao aumento de consideración e do éxito comercial desta forma particular de lectura e a rotura coas convencións características dos libros de historietas tradicionais chegados do ámbito norteamericano, así como a importancia do recoñecemento do Maus (1980) de Art Spiegelman, primeira novela gráfica gañadora dun Premio Pulitzer en 1992 3. En efecto, Duncan e Smith (2017, p. 8) afirman que “Graphic novels are the longform o campo de poder; e o campo de produción restrinxida, que goza dun alto grao de autonomía promovendo o aumento do prestixio e a lexitimidade artística das obras. 3 Non obstante, cremos necesario destacar a desconfianza de tanto Spiegelman como de Alan Moore, guionista de Wathcmen (19861987), do proveitoso que pode chegar a ser o neoloxismo de “novela gráfica” debido a que o seu nacemento e auxe responde a aspectos principalmente comerciais (Baetens e Frey, 2015).
of a mode of communication called comics”, idea que Tabachnick (2017, p. 26) desenvolve do seguinte xeito:
In contrast to the popular massmarket comics, which have usually been severely restricted in both form and content by commercial constraints, the graphic novel is an extended comic book freed of all restrictions on form and content and capable of tackling all of the issues that writing and art for adults have always dealt with, using all of the literary and artistic resources available to any writer or artist. But it is a form that is clearly based on the technigques of comics, and readers have to read both words and pictures to make sense of it.
Na liña do estudo teórico e histórico sobre novela gráfica de Santiago García (2010, p. 16) no cal deixa claro que con este termo non nos referimos “a un cómic con características formales o narrativas de novela literaria, ni tampoco a un formato determinado, sino, sencillamente, a un tipo de cómic adulto moderno que reclama lecturas y actitudes distintas del cómic de consumo tradicional”, a proposta de definición flexíbel de Baetens e Frey (2015) foi considerada para este estudo como a máis axeitada. Segundo os autores, a novela gráfica, afastada da exclusión cultural que sufriu o universo dos cómics, é definida como un medio: “we propose that the graphic novel as a medium is part of other, moreencompassing cultural fields and practices (graphic literature, visual storytelling), and that within these fields and practices there are rarely clearcut distinctions between types and categories” (Baetens e Frey, 2015, p. 8). Ademais, propoñen catro niveis de descrición: o nivel formal, no cal explican que a novela gráfica non racha totalmente coas regras estabelecidas pola industria do cómic, mais explora e xoga con elas para dar lugar a unha nova forma innovadora de facer cómic onde destaca a individualización dos estilos artísticos dos creadores; o nivel de contido, debido a que estas obras tenden a inclinarse por historias máis realistas e dirixidas a público adulto; o nivel de formato de publicación, no cal explican que as novelas gráficas apostan polo formato libro propio da novela tradicional (tanto en tamaño, cuberta, papel, número de páxinas etc.), deixando atrás a serialización; e o nivel da produción e distribución, facendo referencia á importancia da creación de editoriais independentes especializadas e ao éxito conseguido como fórmula editorial que supuxo a conquista de novos públicos. En todo caso, o certo é que o interese polo mundo do cómic no ámbito da investigación científica está moi vixente na actualidade e sucédense os estudos que o traballan dende distintas ópticas, como os transvases intertextuais
e intermediais con outras artes como a literatura ou o cine (Bendit Saltzman, 2017; Booker, 2017; Pineda, 2018; Medina Rodríguez, 2020; Pina Arrabal, 2020; González de la Llana, 2020; GarcíaConde Maestre, 2020) ou as posibilidades pedagóxicas destas obras nas aulas (Chacón, 2015, 2016; Carter, 2017; Paré e SotoPallarés, 2017; Lizarazú Bernal, 2018; Weschenfelder, 2020; Mena Araya, 2020).
Polo tanto, o obxectivo da nota é indagar a maneira na que se artellan as distintas conexións intertextuais desta obra coas categorías do fantástico citadas a través da análise rigorosa dalgúns dos fragmentos que compoñen o arco argumental da historia. Ademais, o estudo botará luz sobre a identificación da obra de Busquet e Xöul coa tipoloxía das novelas gráficas e as estratexias empregadas polos autores para reescribir fórmulas típicas das narrativas fantásticas infantoxuvenís e crear un produto cuxo público implícito son os adultos.
Los que quedan : o lado escuro da fantasía
As viaxes a mundos fantásticos que emprenden os protagonistas infantoxuvenís de multitude de obras clásicas da literatura como Alicia, Wendy, os irmáns Pevensey ou Dorothy son posíbeis grazas a que son “os elixidos”, os heroes cuxo destino é salvar os habitantes dunha realidade que non é a súa e pola que desenvolven un forte sentimento de pertenza. Ademais, a correspondencia cun estadio evolutivo previo á idade adulta é un factor determinante que os fai idóneos, xa que todo o desenvolvemento da trama precisa do afastamento das restricións impostas pola necesidade de protección da infancia dos adultos ao seu cargo. Non obstante, a impresión que eles teñen das viaxes que emprenden os seus fillos non son tomadas en consideración nin importan realmente para a trama, xa que os protagonistas cumprirán o seu destino e volverán ao mundo primario logo dunha viaxe tamén de madureza que dalgún xeito mellorará a súa capacidade de adaptabilidade social ao mundo ao que pertencen. É dicir, as consecuencias destas viaxes son en esencia positivas e tenden a pasar desapercibidas polos adultos, relacionándoas en moitas ocasións con fabulacións ou cunha resposta natural á visión simbólica do mundo das primeiras idades.
Así, a fantasía é considerada un recurso ao alcance do creador para salientar o mundo da infancia, para impartir xustiza, para rachar coas limitacións da realidade e reflexionar sobre ela a través dun afastamento consciente. Nesta liña pronunciábase tamén Jacqueline Held (1985, p. 18) para realizar unha férrea defensa da fantasía e a súa importancia para o desenvolvemento integral dos máis novos: “¿lo irreal de lo fantástico, es en verdad un irreal? Lo fantástico, ¿nos conmovería?; la obra fantástica, ¿encontraría lectores si éstos no reunieran las aspiraciones, las necesidades, las experiencias que también llevamos en nosotros en diverso grado, oscuras y semiignoradas quizá, pero muy reales, sin embargo?”.
Mais que sucedería se a óptica dende a que é narrada a historia se desprazara cara aos intereses e punto de vista dos adultos? Busquet e Xöul parecen artellar unha posíbel resposta a esta pregunta a través da construción argumental de Los que quedan (2019), publicada en español pola editorial especializada en cómic Ponent Mon 4, que xira arredor do lado escuro da fantasía e de como a súa evolución característica nos clásicos mencionados é truncada até o punto de supoñer un final desgraciado para todos os adultos implicados, tanto para os pais de Ben como para o propio rapaz xa feito un home.
A partir dun deseño metodolóxico mixto baseado na análise de contido (Krippendorff, 1990; Bardin, 1991; Pérez, 1994; Mayring, 2000; Cáceres, 2003; Richard, 2009, PiñeiroNaval, 2020), que utiliza instrumentos e procedementos obxectivos de descrición para o tratamento explícito e implícito do contido das mensaxes non só verbais (López Noguero, 2002; Francescutti, 2019), a análise da novela gráfica será guiada polo desenvolvemento da propia narración. Deste xeito, foron identificadas e analizadas con detrimento un total de oito secuencias que funcionan como unidades narrativas estruturadas que corresponden ás catro viaxes de ida e volta que Ben realiza ao mundo fantástico, así como dúas escenas finais que mostran o desenlace de dous personaxes fundamentais da historia: o periodista Alan Lesstone e o propio Ben. O modelo de análise aplicado segue as propostas de Sulbarán Piñeiro (2000), Sánchez Noriega (2000) e López Fernández (2003) con respecto ao estudo de películas e reescrituras fílmicas a partir da semiótica do relato e a narrativa fílmica, quen inciden na necesidade da construción da scaletta, unha estrutura desagregada en escenas que segmenta as películas en secuencias con títulos ou palabrascobertura que engloban o asunto. Ademais, Sánchez Noriega (2000) destaca que esta segmentación é imprescindíbel para o caso concreto das películas co obxectivo de recrear por escrito a información audiovisual, o cal consideramos extrapolábel á linguaxe do cómic.
A historia está contextualizada en todo momento no mundo realprimario. O foco de atención está en Ben até que viaxa ao mundo fantásticosecundario, momento no que se traslada aos seus pais. En efecto, a primeira marcha de Ben (pp. 516) inicia na primeira páxina da novela gráfica cando un ser máxico denominado Wumple entra pola noite á súa habitación solicitándolle axuda para salvar o seu reino fantástico, Auxfanthas, xa que só el pode facelo. O narrador –cuxas intervencións están inseridas en cartelas de cor rosa clara menos redondeados que os que recollen as palabras dos personaxes– xa ofrece indicios ao lector sobre o cambio no punto de vista da historia adiantando que o soño feito realidade de Ben leva parello un auténtico pesadelo para os seus pais (figura 1).
A partir deste momento a historia vai mostrando as reaccións dos personaxes, que están en relación directa coa información da que dispoñen. Estes poden ser clasificados en tres ámbitos: o privado, onde se atopan os pais de Ben, Edward e Susan; o público, que agrupa os veciños e a prensa; e o restrinxido, que corresponde á policía, cuxa información é maior e máis sofisticada ca dos individuos do ámbito público xa que se nutre do que lle contan os pais do rapaz, pero está baixo segredo de sumario. Nesta primeira secuencia que corresponde á primeira marcha de Ben, as reaccións dos personaxes do ámbito público e restrinxido son similares, conmovidos e con plena confianza na inocencia dos pais e na sinceridade do seu pesar.
Cando Edward e Susan xa empezan a dalo todo por perdido, Ben regresa de noite e aparece no seu cuarto. Deste xeito comeza a segunda secuencia identificada, a primeira volta de Ben (pp. 1734). O rapaz retorna pletórico e fálalles aos seus pais da incríbel aventura que viviu nun mundo fantástico cheo de maxia. Edward e Susan móstranse estrañados, especialmente polo feito de que para Ben pasaran só uns días, mentres para eles foran meses de angustia, pero están felices porque o único que lles importa é que o seu fillo está de volta. Os periodistas volven interesarse polo caso con alegría, mais un deles, Alan Lesstone, non cesa de advertir no seu programa radiofónico de que a prensa e a policía non están cuestionándose a rareza da reaparición do neno e de que hai algo turbio detrás que implica os pais de Ben, mais ninguén lle presta moita atención. Neste momento é cando os rumores xurdidos fan que se afasten as opinións dos personaxes do grupo correspondente ao ámbito público: por un lado estaría a maioría da prensa e os veciños e por outro Alan Lesstone.
En secuencias sucesivas queda patente o tratamento adulto da desaparición de Ben. Entre outras, destaca na que Edward e Susan, incitados polos inspectores, levan o rapaz á psiquiatra. Logo da sesión, a profesional entrevístase con eles e cóntalles que está segura de que as historias de Ben son un escudo de protección tras o que se agocha un evento traumático que antes ou despois lle acabará producindo secuelas 5. Ademais, opina que a sofisticación do relato pode ser proporcional á gravidade do trauma. A pesar disto, os inspectores deciden arquivar o caso, convencidos da inocencia dos pais. Neste momento da historia é cando aparecen en escena Arthur e Estela, quen visitan os pais de Ben para falarlles da “Asociación de padres de niños aventureros” (APNA) que preside o home. O matrimonio afirma que cren que a historia que conta Ben é certa. Tamén lles relatan que este tipo de desaparicións son moi comúns, que o seu fillo vivira o mesmo e que Ben volvería desaparecer sen que eles puideran evitalo. Non obstante, os pais de Ben non cren na súa verdade e rematan botándoos.
Unhas semanas despois da visita, Ben emprende a súa segunda marcha, comezando así a terceira secuencia da historia (pp. 3559). O narrador indícalle ao lector que esta vez todo é distinto á anterior: os investigadores móstranse escépticos sobre o acontecido, preguntando sobre unha posíbel agresión ou maltrato por parte dos pais, e a prensa pregunta sen descanso. Distintos periódicos e programas radiofónicos comezan a falar do tema, o cal se tornara máis interesante para eles polo auxe dos rumores sobre a posíbel implicación dos pais. Así, o periodista Alan Lesstone, que anteriormente fora ignorado, gaña notoriedade e un público fiel cativado pola noticia. Deste xeito, as dúas posicións enfrontadas dos personaxes do ámbito público iguálanse e a policía comeza a sospeitar. En efecto, ao longo da secuencia vemos como a división de pareceres tamén afecta aos inspectores que discuten sobre que facer co caso: Phil opta por cerralo, aínda que desconfía dos pais, mentres Laura cre na súa inocencia.
Desolados, sen apoio e máis sós que nunca, os pais de ben póñense en contacto con Arthur e Estela e van visitalos. A parella explícalles que o seu fillo viaxara repetidas veces a un mundo fantástico mentres eles envellecían e o rapaz se mantiña novo, e que o mesmo lle acontecera a moitas familias, aínda que cada mundo era distinto e tiña as súas propias normas. Tamén lles comentan que a asociación nacera para dar apoio e ofrecer recomendacións e protocolos de como actuar nestas situacións. O contacto continuo dos pais de Ben coa asociación fai que se converta nunha gran familia para eles, e os seus integrantes contan con información privilexiada que os leva a formar parte da categoría estabelecida para o ámbito privado. Por outra parte, nunha das reunions da APNA á que Edward e Susan acoden tempo despois, dúas nais contan as súas historias e mostran así as dúas posturas enfrontadas que dan conta do distanciamento das perspectivas infantil e adulta con respecto ás viaxes a mundos fantásticos: unha delas explica que dende o regreso da súa filla, logo da segunda viaxe a un planeta descoñecido, ela e o seu marido fan garda para que non volva marchar, motivo polo cal o pai non puidera acudir esa noite á reunión; por outra parte, Edna móstrase moito máis conciliadora e afirma estar contenta de que o seu fillo estea facendo algo bo e entende que tomara a decisión de marchar, porque se lle sucedera a ela cando era unha nena faría o mesmo sen pensar nos pais:
Deste xeito chegamos á segunda volta de Ben (pp. 6076), na cal o proceder dos pais, a tenor dos novos coñecementos cos que contan, é totalmente distinto. Edward e Susan seguen as pautas do protocolo da APNA e non poñen en aviso a ninguén, mais unha veciña alerta a Laura e os inspectores visitan a casa familiar, onde a prensa se amoreara para lanzarlles preguntas inquisitivas. A psiquiatra infantil confirma que Ben está ben, sen sinais de abuso ou traumatismo, pero mantén a mesma historia. Unha vez máis os inspectores están desconcertados, e Phil está decidido a cerrar o caso. A recepción na prensa desta volta é distinta e non mostran moito interese, aínda que Lesstone continúa insistindo sobre as súas teorías nun programa nocturno. Os pais de Ben intentan continuar a súa vida con normalidade, pero todos os problemas dos que os advertira a asociación, derivados da diferencia de temporalidade do mundo, comezan a cumprirse: Ben non acaba de asumir que pasaran meses e non é capaz de reincorporarse á dinámica de clase, mentres soña con volver ao mundo fantástico. A profesora remata citando aos pais a unha reunión para recomendarlles que o matriculen nun centro de educación especial, polo que os pais deciden ter unha conversa con Ben para confirmar os seus medos de que está pensando en regresar. Nese momento vemos como a nai rompe a chorar, incapaz de agochar a súa desesperación:
Figura 2. Páxinas 5051 de Los que quedan (2019).
Non obstante, logo deste momento tenso a nai móstrase arrepentida e cariñosa, e suplícalle a Ben que non volva marchar. A partir de aí, os pais intentan facer todo o que poden para que o fillo deixe de pensar nese mundo, e programan plans divertidos en familia; mais cando días máis tarde van buscar a Ben para ir ao zoolóxico, descobren que o rapaz volvera desaparecer.
Ante a terceira marcha de Ben (pp. 77102), os pais volven poñer en práctica as indicacións da asociación: compórtanse como se nada acontecera e avisan no colexio que decidiran matricular a Ben nun centro de educación especial, o cal xustifican entregando uns papeis falsos proporcionados pola asociación. Todo indica que o mundo enteiro non se dera conta de nada. Mais Edward e Susan viven desolados debido á falta do seu fillo, e acoden á asociación para atopar consolo. Non obstante, Susan non pode evitar vivir unha forte depresión que lle quita as ganas de todo, incluso de comer. Ademais, pese a que os veciños e os amigos cren a historia artellada polos pais, están cada vez máis afastados.
No caso da prensa, de novo destaca a figura de Alan Lesstone, quen se convertera nun reporteiro de éxito grazas ao caso de Ben. Nunha das escenas vese como dialoga coa súa secretaria sobre a necesidade que teñen de atopar un novo rumor ou escándalo do que tirar proveito, e por isto deciden retomar o caso de Ben. Así, interroga os veciños e familiares, incluso a profesora, mais o protocolo da asociación parece funcionar. Non obstante, Alan está decidido a crear unha boa historia e remata atopando unha muller que desconfía dos pais de Ben a través da cal reaviva os rumores e mediatiza o caso.
Ante a preocupación de Arthur e Elena e o desconsolo de Edward e Susan, os inspectores Phil e Laura volven visitar a casa de Ben. Os pais, desolados, contestan as mesmas preguntas outra vez e mostran todos os papeis que os apoian. Aínda que Laura confía na súa inocencia, decide seguir a Edward até o local da APNA e, cando sae da reunión, intercepta o home para preguntarlle sobre que estaba acontecendo. Edward non pode máis e cóntalle toda a verdade, e aínda que a muller queda estupefacta, o seu instinto dille que non está mentindo e decide non contarllo a Phil. Ao día seguinte na comisaría, Phil informa a Laura de que o do colexio era todo mentira e que tiña a orde xudicial para detelos. Cando por fin chega a policía á casa familiar, Lesstone espera ao pé da entrada para cubrir a noticia lanzando acusacións e xuramentos en contra dos pais de Ben. No momento que os inspectores entran para detelos, Susan sofre un infarto que a converte na primeira vítima mortal das viaxes do fillo.
Logo de que a relación de Edward e Laura se afinca, Ben regresa de novo ao seu fogar dando comezo a secuencia correspondente á terceira volta do rapaz (pp. 103109). O primeiro que fai cando ve o seu pai é preguntar pola nai. Edward tenlle que explicar todo o que pasara, feliz polo seu regreso, pero sen poder perdoarlle por completo o sucedido. Laura avisa á policía convencida de que crerían na súa palabra, mais acúsana de padecer o síndrome de Estocolmo e volven comezar as preguntas e as revisións médicas ao pequeno, cuxas conclusións relacionan o feito de que non medrara nada dende que desaparecera con algunha enfermidade descoñecida ou graves lesións psicolóxicas. Como ben indica o narrador, “FRENTE A LO INEXPLICABLE, ERA NECESARIO GUARDAR LAS APARIENCIAS” (p. 106).
Desta volta, a Ben resúltalle imposíbel volver á normalidade xa que os seus compañeiros son moito máis maiores, polo que o seu pai e Laura deciden que estude na casa. A pesar de que á prensa non lle interesa xa o tema, Lesstone insiste e especula sobre a implicación do goberno ou de marcianos. Aínda que o tempo fai que todo se tranquilice, Ben segue impactado polos cambios que atopa ao regreso e pensa a cotío en volver con Wumple. O seu pai advírteo e decide poñer en práctica os consellos de certos membros da asociación poñendo reixas nas ventás e apuntalando a porta do cuarto do rapaz, pero Ben séntese atrapado e cando llo recrimina a Edward brota de golpe o rancor contido, de maneira análoga a como o fixera con anterioridade no caso de Susan:
As dúas últimas secuencias da novela gráfica que corresponden á cuarta marcha de Ben (pp. 110117) e o seu correspondente regreso (pp. 118125) son moito máis curtas en extensión, mais paradoxicamente recollen o maior tramo temporal que prepara a narración para o desenlace. Nesta ocasión, Ben é perfectamente consciente do dano que supuxeran as súas marchas para os seus pais, pois foran os detonantes da morte de Susan, pero nunha carta que deixa no seu cuarto intenta xustificarse insistindo na importancia que ten a súa empresa: “SIENTO MUCHO EL DAÑO QUE TE VOY A HACER, PAPÁ, PERO DEBO MARCHARME UNA VEZ MÁS./ ME NECESITAN PARA SALVAR EL MUNDO, SÓLO YO PUEDO DETENER A LOS EJÉRCITOS DEL MAL. TIENES QUE ENTENDERLO./ SERÁ UN POCO PELIGROSO, PERO HE SALIDO DE COSAS PEORES. LA PIEDRA DE KAKRETT ME PROTEGE...” (p. 111).
Despois disto, Laura vese obrigada a avisar a Phil e intenta convencelo de que Edward non oculta nada. A pesar de que non a cre e pensa que está influenciada pola súa relación co pai de Ben, decide cerrar o caso, desesperado por como sucedera todo. A actitude dos compañeiros de Laura é distinta e non confian nela, polo que remata por dimitir e dedicarse por completo á parella. Ambos esperan o regreso de Ben, pero esta vez o tempo pasa e non hai rastro do rapaz, o cal afecta especialmente a Edward. A narración gráfica correspondente a esta secuencia resulta especialmente paradigmática para a consideración da obra, xa que as ilustracións –sen necesidade de diálogos– dan conta da evolución do estado do pai a través dun cambio de planos que van variando ao longo de catro viñetas: a primeira é un plano enteiro conxunto onde se mostra a Laura durmindo xunto a Edward, quen non pode conciliar o sono pensando no seu fillo; a seguinte viñeta recolle un plano enteiro, pero desta vez só se representa o home, tamén de noite, sentado na cama de Ben totalmente rendido; a continuación, unha viñeta a páxina completa mostra un plano xeral da parella contemplando o ceo dende o balcón, no cal Laura apoia a súa man nas costas do home intentando reconfortalo; finalmente, o gran plano xeral do ceo nocturno que ocupa unha dobre páxina adquire un valor dramático que salienta os estados de ánimo dos personaxes. Aquí recóllense as catro páxinas:
Pasados moitos anos, Ben regresa por última vez xa feito un mozo. Antes de marchar, Wumple fala con el para manifestarlle que medrara demasiado, que era case adulto e por conseguinte a súa maxia estaba desaparecendo por completo, polo que non pode volver viaxar con el. Ante a consternación do neno, Wumple explícalle que é demasiado perigoso e que volverá buscalo cando sexa seguro. Logo disto Ben baixa buscar o seu pai pero non atopa a ninguén, só unha carta de Laura onde explica que Edward o esperara até o último momento, que falecera uns anos atrás e que estaba enterrado xunto á súa nai. Tamén lle di que se necesita axuda pode chamar á APNA e preguntar por Arthur, quen pode incluso poñelo en contacto coa propia Laura se así o desexa. Uns días máis tarde, Ben vai á sede da APNA e no lugar de a Arthur atopa a Arnold, o seu fillo, quen presidira a asociación dende a morte do pai, e tamén a dúas nenas aventureiras xa convertidas en adultas, Anne e Helen. Dinlle que non se ten que preocupar xa que a asociación lle pode dar diñeiro para o seu sustento e axudarlle a rematar os estudos e atopar un traballo, aínda que Ben insiste en que só necesita apoio durante un tempo porque confía na palabra de Wumple e en que regresará por el. Arnold explícalle que é posíbel que iso nunca suceda xa que os seres fantásticos usan os nenos co obxectivo de salvar os seus reinos para despois esquecelos, mentres as dúas mulleres intercambian miradas cómplices de preocupación pola decepción que estaban seguras que ía sufrir Ben co tempo:
Figura 6. Páxina 125 de Los que quedan (2019).
finais de Lesstone a través dunha serie de viñetas guiadas polas intervencións en globos de cor turquesa clara e delimitados por pequenos trazos ondulados rematados en pico que recollen as intervencións da reporteira que cobre a morte do periodista nun programa televisado (p. 126):
Por último, a historia remata focalizada no personaxe de Ben, do mesmo xeito que comezara, pero nunha situación totalmente distinta. Convertido xa nun home, as dúas páxinas finais mostran o tráxico destino do personaxe que vive á espera de que Wumple volva por el, deprimido, desesperado e sen ganas de vivir, igual que os seus pais anos atrás. Como indica o propio narrador, Ben está só e o seu conto non ten un final feliz (pp. 127128) (figura 8).
Unha vez rematada a descrición exhaustiva das distintas escenas que compoñen o arco argumental da historia, o procesamento dos resultados indícanos que a evolución dos pareceres dos personaxes da historia, quen guían a maneira na que se artella a trama, van oscilando entre o apoio ou rexeitamento dos protagonistas, Ben e os adultos responsables del (en primeiro lugar os pais, Edward e Susan, e logo o pai e Laura, a súa nova parella) e do seu principal antagonista, o periodista Alan Lesstone. Estes cambios actitudinais determinan en gran medida os altos e baixos destes personaxes, mais nada pode evitar o final desgraciado de todos eles, que rematan pasando ao esquecemento. Ademais, o enfrontamento que se desliga en todo momento entre o mundo da adultez, cheo de prexuízos, desconfiado, monótono e coartador, e o da infancia, emocionante, pero tamén en certa medida inconsciente e irresponsábel, vese reforzado pola presenza e evolución do fantástico, territorio vedado para os adultos.
Discusión e conclusións
A discusión levada a cabo despois da análise dos resultados obtidos permítenos relacionar unha serie de conclusións que responden aos obxectivos desligados do interese principal da nota de indagar a maneira na que se artella o diálogo intertextual entre a literatura e o cómic no caso concreto da obra de Busquet e Xöul.
Por unha parte, Los que quedan cumpre os catro niveis de descrición da novela gráfica mencionados na introdución do traballo: a nivel formal, a obra dá conta do estilo característico do autor da narración gráfica, cuxa progresión vai xogando con distintos planos e alterna os diálogos dos personaxes con escenas onde a voz narradora toma totalmente o control para proporcionar información privilexiada ao lectorado e complementar o dramatismo dalgunha das escenas máis tensas da obra; a nivel de contido, aínda que os eventos relatados xiran ao redor da intrusión do fantástico, a historia parte da naturalización do “imposible” como algo “real” e focalízase en dar conta da evolución das reaccións dos adultos dos distintos ámbitos identificados (privado, público e restrinxido) ao longo das viaxes de ida e volta do protagonista; con respecto ao nivel de formato de publicación, en efecto estamos ante unha novela gráfica que aposta polo formato libro en todos os aspectos, tratándose dun volume único dunha extensión considerable. Finalmente, a obra foi publicada por unha editorial especializada no mundo do cómic que comezou apostando polo manga e agora traballa na recuperación de grandes clásicos do cómic mentres amplía o seu catalogo con propostas máis actuais da banda deseñada.
En canto ao diálogo intertextual que estabelece coas estruturas clásicas dos mundos abertos e das fantasías de portais, os resultados evidencian que a novela gráfica parte da deconstrución da maneira habitual de desenvolver o arco argumental destas tipoloxías de obras no sistema literario infantil e xuvenil a partir de tres cambios fundamentais: o traslado da focalización da historia cara aos adultos, os cales se converten nos verdadeiros protagonistas, especialmente no caso dos pais de Ben, mais tamén se presta especial atención a como van evolucionando os demais secundarios e a como se van influenciando mutuamente; por outra parte, no lugar de seguir a viaxe do nenoprotagonista ao mundo secundariofantástico, desta volta a historia está sempre contextualizada no mundo primario e o único acceso que temos a el é a través do ser que irrompe na normalidade de Ben, das historias do propio rapaz e doutros coma el que tamén realizaron as mesmas viaxes. Mentres a veracidade do fantástico non remata por ser un aspecto fundamental para moitas das obras clásicas que narran a viaxe a mundos secundarios, no caso de Los que quedan a trama aséntase sobre a naturalización do fantástico e do tratamento adulto do proceso.
Para rematar, consideramos interesante destacar que á luz do estudo realizado podemos constatar que as narrativas fantásticas poden ser construídas de maneira análoga independentemente de se se dirixen a adultos ou á infancia, de xeito que a pertenza a un ou outro sistema vén determinada polo tratamento que se fai da temática así como da perspectiva adoptada. O afastamento consciente dos intereses da infancia e o desprazamento da focalización do relato cara aos adultos supón que a historia dun neno que viaxa a un mundo fantástico tras a chegada dun ser que lle roga que sexa o salvador do seu reino sexa catalogada como unha novela gráfica para adultos. Ademais, este cambio consciente na realización da proposta tamén se ve reforzado pola aposta dun estilo gráfico sobrio, cores de baixa saturación cunha gran predominancia dos tons escuros, e ambientes taciturnos. En efecto, esta é unha proba máis dos xogos intertextuais e intermediais da literatura coas distintas artes, como o cine, as artes plásticas, a música ou o cómic, que se poden dar entre distintos sistemas sen importar o público obxectivo, de xeito que o produto resultante será acollido por un ou outro sistema en función da propia idiosincrasia do relato e da toma de decisións conscientes dos seus creadores.
Bibliografía
Busquet, J. e Xöul, A. (2019). Los que quedan. Ponent Mon. Cáceres, P. (2003). Análisis cualitativo de contenido: una alternativa metodológica alcanzable. Psicoperspectivas: Revista de la Escuela de Psicología, 2 (1), 5382. https:// doi.org/10.5027/psicoperspectivasVol2-Issue1fulltext-3. Camacho Guizado, E. (2003). Acerca de los géneros de lo fantástico, lo maravilloso y la mitoficción. Literatura: teoría, historia, crítica, 5, 6178. https://revistas.unal. edu.co/index.php/lthc/article/view/45022.
GPedreira, Rocío (2019). A complexidade do modelo fantástico intertextual de Cada corazón, un umbral. Boletín Galego De Literatura, 54, 1328. https://doi.