Summary: O obxectivo deste ensaio é delimitar a figura formada polo discurso do Barroco sobre o mapa da modernidade, indagar na función que o pensamento do Barroco tivo como forma de construción crítica dun presente. Para iso faise un repaso por algúns autores da filosofía, o cine, o teatro e a literatura que contribuíron á construción dese imaxinario barroco da modernidade.

Barroco teatro da modernidade (para unha construción crítica do presente) 1
Óscar Cornago [Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011] 1 Tradución do castelán ao galego feita por María Yáñez Anlló.
 : Barroco, estética, modernidade, postestruturalismo, teoría crítica.
“Es preciso querer incluso la ilusión: en esto consiste lo trágico”
Barroco e modernidade: disquisicións metodolóxicas
O obxectivo deste ensaio é delimitar a figura formada polo discurso do Barroco sobre o mapa da modernidade, indagar na función que o pensamento do Barroco tivo, non xa para o esclarecemento ou esexese dun período histórico pretérito, senón dentro do propio presente dende o que se enuncia, é dicir, dun amplo marco temporal que arrinca na segunda metade do século XIX, cando este debate adquire unha formulación máis complexa –malia que os seus antecedentes se poden seguir dende os limiares da modernidade, coa oposición do chamado espírito ilustrado–, até chegar aos nosos días, nos que non se deixou de discutir esa difusa idea do Barroco, tan pronto empregada para caracterizar un período da cultura occidental como para tinguir toda a contemporaneidade mediática e espectacular ou mesmo a propia condición humana nun senso ontolóxico.
Unha reflexión sobre o Barroco, pensémolo como idea cultural, discurso estético ou período histórico, fai visíbel a condición histórica do propio concepto; deixa ver as pegadas das continxencias pragmáticas dende as que se reformulou e se segue a reformular até hoxe mesmo. Trasladando este comportamento a outros ámbitos, a reflexión sobre o Barroco denuncia á súa vez a condición igualmente histórica de calquera outro discurso crítico ou historiográfico. Os conceptos cúñanse nun momento en resposta a unhas necesidades de presente; a partir de aí non deixan de vivir na historia, modificándose ao ritmo ao que se transforman os tempos e as preguntas que estes formulan, as inquietudes que moven a historia e marcan as canles do pensamento. Baixo un mesmo termo, ocúltanse contidos sempre distintos; non é igual o xeito de considerarmos hoxe o Barroco que o que se entendía hai cen anos, cando Heinrich Wöllflin e os teóricos da pura visibilidade o distinguiron como unha idea clave para artellar un relato universalista da evolución das formas artísticas, ou como se pensou cando xurdiu no horizonte cultural das vangardas nos anos vinte. Necesariamente, o espazo cultural afectado por este termo foise modificando ao tempo que o seu propio contido non deixou de ser outro.
Entre os moitos empregos que coñeceu atópase o de delimitar un período da cultura de Occidente arredor do seiscentos. Mais ningún concepto responde unicamente á necesidade de cuñar un discurso historiográfico ou unha idea estética; seguindo o historiador materialista, diriamos que antes que nada responde a unha continxencia política, á pragmática académica e cultural dende a que se formula, unha pragmática que –aínda que académica, ou sobre todo por académica– fálanos en primeiro lugar do seu presente. Un concepto delimita tamén un campo de poder e de representación cultural, social e política, un espazo gobernado dende determinados intereses; pode ser un negocio, académico ou editorial, e mesmo un engano, unha ilusión visual, reflexo quizais da súa propia condición barroca cando se fai visíbel como posta en escena do seu propio discurso.
Empecemos, pois, polo comezo: que nos lexitima, daquela, dende un punto de vista metodolóxico a falar do Barroco nos séculos XIX e XX? A resposta máis inmediata, de orde epistemolóxica, sería o feito de que este concepto historiográfico se cuña neste período; é na década dos sesenta do século XIX cando Jacob Burckhardt constata significativas mudanzas, malia que aínda incipientes, nos gustos estéticos, e uns anos máis tarde un alumno avantaxado, Friedrich Nietzsche, dedícalle un parágrafo do seu Humano, demasiado humano, proxectando a idea do Barroco cara a esferas estéticas e filosóficas máis amplas. Isto non sería outra cousa que a antesala dunha loita que non deixou de producir ensaios, estudos e polémicas sobre como entender o Barroco dende as perspectivas máis diversas. Facendo referencia tanto a un pasado como ao presente dende o que se enuncia, este termo queda cargado dunha controvertida carga (de presente) coa que irrompe no medio da modernidade culta, ilustrada e racionalista, coa que paradoxalmente se chega a identificar (BuciGlucksmann, 1984; Calabrese, 1987; BucksMorss, 1989; Lucas, 1992; Van Reijen, 1994; Rincón, 1996; Echeverría, 1998; Cornago, 2004). A potencia de actualización e crítica deste concepto, facilmente traducíbel en termos ideolóxicos, é a que explica a súa crecente vitalidade dende hai máis dun século.
Metodoloxicamente, sería necesario, por tanto, comezar dándolle a volta á pregunta sobre que é o Barroco para formular por que nun momento dado se ten a necesidade de recorrer a este concepto, e dando un paso máis, por que a partir deste punto o debate sobre o Barroco non deixou de atravesar discursos tan diversos da modernidade, ou noutras palabras: por que tantas voces orixinarias da modernidade, ben sexa dende o pensamento crítico ou a creación artística, recorreron a este concepto?
Un imaxinario barroco, que non deixou de transformarse dende o Romanticismo gótico e o simbolismo tardío até a era dos medios e a realidade virtual, sobrevoa o horizonte cultural e artístico da modernidade. Esta é a tese que sinala a necesidade de preguntármonos por esa estraña relación de amor e odio entre a nosa contemporaneidade racionalista e as connotacións de exceso e de espiritualidade barrocas; xa non o determinar se o século XX
é un século barroco por antonomasia, ou se se trata dunha apropiación indebida ou dun movemento cíclico que retorna unha vez máis no novecentos, senón de algo previo a todo esencialismo identitario; trátase, como corresponde ademais á idea do Barroco, de lanzar un enfoque teatral que faga visíbel a posta en escena do mesmo discurso sobre o Barroco: dende que escenarios da modernidade se reformulou unha e outra vez a idea do Barroco?
Esta mirada escénica vai rematar iluminando outras montaxes da modernidade de aparencia máis clásica, denunciando a súa pretendida transparencia, necesidade e bo gusto. Todo isto transforma a pregunta inicial sobre o Barroco noutra de orde máis ampla: que modernidades para que Barroco e que Barroco para que modernidades?, como pensar o Barroco no século XX?, e viceversa: como pensar o século XX dende o Barroco?, que nos di a idea do Barroco sobre unha época que non quixo abandonar xa esta perspectiva de análise, este xeito (barroco) de entender a realidade e a historia, en última instancia, de situar o suxeito fronte ao mundo?
A modernidade como representación de si mesma
Iniciemos a andadura cunha mirada dende fóra, dende a butaca de platea, como meros espectadores destes escenarios barrocos que proliferan na era dos medios. En tanto que ollada característica da modernidade, o Barroco tradúcese non nunha, senón nunha multitude de representacións que se foron construíndo a medida que avanza a contemporaneidade; son historias que, dende o propio Hegel até voces máis inmediatas, só aparentemente máis (pos)modernas, como George Steiner, nos falan dun final, dunha historia de decadencia coa que se pecharía a aventura ilustrada da humanidade, a emancipación do home en función do saber, da ilustración e das letras, do humanismo. A historia (barroca) da modernidade é sempre a última historia, un final tantas veces reformulado, co que se trata en van de pechar a historia sobre si mesma. Un Ulises confuso embarcado nunha viaxe de regreso que non ten fin, pero que sempre está acabando, dende que empezou, repetíndose a si mesma, a mesma pero diferente. A modernidade é unha historia (mítica) da que xa se coñece o final (catastrófico), porque non deixa de suceder. Como advertiron Horkheimer e Adorno (1944), a Ilustración recóbrese coas vestiduras do mito, do natural que acaba denunciando o que de sobrenatural non deixou de haber en todo iso, aquilo que se creu expulsar en beneficio do racionalismo secularizador, o inhumano, se cadra por iso tamén monstruoso, cara ao que a modernidade amosa tanta repulsión como atracción.
A frase “El dominio del hombre sobre la natureza lleva consigo, paradógicamente, el dominio de la naturaleza sobre los hombres” (30) podería erixirse en lema funesto gravado ao pé dunha desas escenas apocalípticas de corpos masacrados, deformes, que abren a película de Godard ou na cabeceira desas paisaxes – despois da batalla – de Juan Goytisolo, historias antigas que só os medios de comunicación modernos fixeron posíbeis na súa actual formulación, traendo o máis distante até o corazón dos fogares, o máis estraño confundido co máis cotián, o real transformado nun xogo de luces sobre unha pantalla, a morte como o outro (mediático) do suxeito, que o mira todo dende o seu lado, do lado dunha realidade feble, contaminada, inestábel, a pesar das súas aparencias (escénicas) de seguridade.
Como todo mito, a modernidade repítese unha e outra vez, poñéndose en escena, e o que se repite é o mito da modernidade, o mito do novo unha vez máis, sucedendo cada vez con maior eficacia (escénica). Cada historia é sempre a última, unha nova última historia que comeza coa propia modernidade, desagregada en romanticismos e crises finiseculares, en vangardas e posmodernidades, capítulos sempre finais dun relato cuxas orixes se quixeron encontrar nun tempo tan remoto como a Grecia clásica, tan afastado como eses campos de exterminio que aparecen pola televisión. Lyotard (1987: 40) afirma que o relato da decadencia non lle sobrevén á modernidade na súa etapa final, tantas veces repetida, senón que este nace coas súas orixes, poñendo en escena unha vez máis o mito (do novo):
Estamos tentados a crer, pues, que hay un gran relato de declinación de los grandes relatos. Pero, como sabemos, el gran relato de la decadencia ya tuvo lugar en los inicios del pensamiento occidental, en Hesíodo y en Platón. En realidad, el relato de la decadencia acompaña al relato de la emancipación como su sombra.
O relato barroco da modernidade queda contido nun escenario, nunha imaxe (virtual), onde se representan máis catástrofes, escenarios ruinosos que contan historias de exterminio, escenas apocalípticas que atravesan a escritura de Goytisolo, historias tamén de traizóns, como a que dá pé á Reivindicación del conde don Julián. A historia traizoándose a si mesma, a filosofía –como nos lembra Adorno ao comezo da Estética negativa – faltando á súa promesa de ser igual ou estar en vésperas de producir a realidade, obriga o pensador tanto como o poeta a abrazar el tamén o estandarte da disidencia, da traizón, da violencia como forma (barroca) de pensamento, de creación. A escrita convertida en acto, e o acto feito poesía, a poesía transformada en acción, e a acción en performance, a música posta en pé a través das imaxes – Notre musique – e as imaxes sublevándose contra a historia:
la violencia, la violencia siempre : jalonando discretamente tu camino : convincente y súbita : anulando de golpe el orden fingido, revelando la verdad bajo la máscara, catalizando tus fuerzas dispersas y los donjulianescos proyectos de invasión : traición grandiosa, ruina de siglos : ejército cruel de Tariq, destrucción de la España sagrada (Goytisolo, 1970: 52). Baixo este imaxinario de destrución, de impureza, pero tamén de xogo e de gozo, constrúense mundos tan distintos como a poesía cinematográfica de Godard, a escrita de Goytisolo ou o cine de Peter Greenaway, escenarios cambiantes que fan visíbel o texto ou as imaxes como procesos, de construción e de destrución ao mesmo tempo, como estratexias (barrocas) de resistencia fronte a formas de poder impostas (Cornago, 2005): “Víctimas de la brutalidad de la historia, nos vengábamos de ella con nuestras historias, tejidas de ocultaciones, textos interpolados, lances fingidos: tal es el poder mirífico de la literatura”, di unha das voces, alter ego do propio autor, en El sitio de los sitios (Goytisolo, 1995: 155).
Greenaway insiste en que o cine é a arte barroca por excelencia, o medio das ilusións e dos enganos ópticos, un mecanismo que se erixe en metáfora, tamén epistemolóxica, dunha época que el mesmo define como barroca:
La fin de notre siècle me paraît baroque de deux points de vue: d´abord l´excès de détails, la masse de informations, et ensuite l´idée de l´illusion et son corollaire, la tromperie avec son cortège de propagandes, qu´elles soient politiques ou publicitaires (Cieutat e Flechniakoska, 1998: 8).
Cada imaxe denuncia a súa natureza fílmica, construída, igual que cada representación social, política ou moral se manifesta no seu mesmo xesto teatral como un xogo de intereses, de poder. En 1993 o director galés recrea en The Baby of Mâcon o universo exuberante do dramaturgo e escenógrafo Ben Jonson. A película deléitase mostrando en exceso o detallado proceso de representación (construción) dun misterio medieval nun tempo apocalíptico arruinado polos intereses políticos, a mesquindade e a luxuria; todo iso inevitabelmente vinculado a unha minuciosa posta en escena do poder e do pracer, estreitamente ligados, como tamén o soubo ver Barthes (1971) nas construcións de Sade, Fourier e Loyola, representacións ritualizadas dunha transgresión convertida en utopías do corpo, da organización social e da comunicación espiritual. No escenario (erótico) dos corpos a modernidade confesa a súa mórbida atracción polo excesivo, polo deforme.
O relato barroco da modernidade escenifícase dende o xesto dun rostro volto cara a atrás, como o daquel Angelus Novus, de Paul Klee, convertido en alegoría da historia na IX Tese de Benjamin; unha ollada que observa con pavor as catástrofes que se van acumulando ao fío do que se chama progreso –textualmente Forschritt, paso adiante–, pero que non deixa por iso, dende ese ir cara a diante mirando o pasado, de sentir o seu presente, efémero e inconcluso, físico e vivo; senón ao contrario, esa ollada que Benjamin define como dialéctica vincúlase máis intensamente –máis traxicamente– a ese aquí e agora dende o que se proxecta, dende o que se constrúe, por iso é revolucionaria, aínda que sexa dende esa paisaxe de destrución que deixa o paso do tempo, pero concreto na súa calidade física e material, é dicir, escénica.
Esta historia implica, polo tanto, unha vocación arqueolóxica, dende a que nace a modernidade, dende Nietzsche a Foucault, como un exercicio de procura e de revisión, de volver ver unha vez máis, sempre unha vez máis, como quería o filósofo de Basilea, existindo unicamente nese eterno retorno, sempre diferente e singular, dun presente (de representación) que se consome en cada momento de iluminación; unha iluminación que alumea a noite da razón capitalista, o pesadelo máis negro da modernidade, pero tamén o pracer de seguirmos sendo (representación) físicos e inmediatos, concretos e singulares no medio desta travesía pola xeada inmensidade da abstracción, que dixera Benjamin.
O teatro barroco da modernidade está construído sobre citas e fragmentos, en modo imperfecto, mais a diferenza doutro tipo de representacións estas exhiben con impúdica desesperanza, dende un estado de tráxica conciencia, os retrincos sobre os que se constrúen, sabendo que cada unha destas voces contén en si mesma unha historia máis desta modernidade escura e brillante, xustaposición inconexa de todos os paraísos e infernos que se levan sucedido, promesas e desfeitas atrapadas en cada unha destas alegorías (da modernidade) do tempo presente. É unha historia de resignación e de submisións, mais tamén de protesta e de resistencia, como as vidas deses santos da disciplina e do pracer postas en escena por Goytisolo na Carajicomedia, loitando (e gozando) ao longo dos séculos nun intento por seguirresistindo (sendo), nun continuo devir, estado de variacións e de metamorfoses, porque como di esoutro autor de recargados escenarios poboados por grotescas figuras en constante perigo de disolución que foi Elias Canetti (1981: 358):
sólo a través de la metamorfosis, entendida en el sentido extremo en el que empleamos aquí el término, sería posible percibir lo que un ser humano es detrás de sus palabras; de ninguna otra manera podría captarse lo que de reserva vital hay en él.
Escenificacións do tempo: un xogo cos límites
Porén, este presente incerto do eu pensándose a si mesmo inaugura un tempo do despois de, no que se instala a modernidade, crecendo dende un profundo sentimento de finitude, de estar ao final de algo, ou xa máis ben no despois dese final inminente, que pasa a ser inmanente, como sinala Kermode (1967). Igual que no teatro da morte de Kantor, a representación empeza cando xa todo rematou; o pano érguese nese despois da historia e das revolucións; todo pasou xa antes. O suxeito asiste perplexo a un xogo cuxas regras se impoñen de maneira fatal. Tras a crise dos Estadosnación á que se refiren Hardt e Negri (2003), as regras xa non dependen da economía nacional de cada Estado, senón que se constrúen sobre un taboleiro global ampliado ao resto do mundo, un capitalismo máis consciente de si mesmo, como toda a modernidade, menos pudoroso. A ese escenario baleiro do despois de, onde se amorean os recordos desordenados dun pasado que xa non é, dunha historia de progreso, igualdade e xustiza que nunca foi, saen unha vez máis os personaxes de Kantor, que son os personaxes do século XX, soldados atados aos seus fusís e xenerais sobre os seus cabalos, curas e rabinos mostrando as súas cruces, sinistros familiares que saen dalgún escuro pasado, inxenuamente liberados do sentimento de culpa, convertidos en máscaras de si mesmos, para tratar de revivir a súa nenez, as súas historias de decadencia e de destrución, dunha Polonia habitada polos mortos que deixaron os uniformes; repiten unha e outra vez os mesmos xestos, as mesmas accións, que se fan cada vez máis estúpidas, máis inútiles, como os obxectos que arrastran con elas, restos do naufraxio que chegan até as praias dunha modernidade escindida na representación imposíbel do novo, que é o mesmo, a mesma historia animada por un mito que trata de pecharse sobre si mesmo, sobre o seu destino como cumprimento dunha razón universal. Pechar a viaxe, coma Ulises, para regresar ao punto de partida, e constituírse nunha soa historia cun só sentido, completa e autosuficiente, igual a si mesma; pero Ítaca converteuse nunha axencia funeraria onde se amorean móbeis vellos, unha axencia de colocación de actores de aspecto sospeitoso que simulan ser quen non son, unha cantina dunha estación de tren onde xa só chegan os extraviados.
Neste tempo (da representación) todo perde o sentido lóxico desa historia previa que nunca foi; todo se revela pura actuación, xogo de substitucións e de aparencias, suxeito a unha nova lóxica, que é a lóxica escénica desa historia, a historia do capital emancipado sobre si mesmo, dos signos feitos visíbeis funcionando de maneira autónoma; accións, textos, corpos e sons batendo uns cos outros. Os actores quedan convertidos en personaxes dunha obra que non comprenden, porque o relato único (da modernidade) se avariou e só resta a posibilidade de seguir actuando, para que a maquinaria (da representación) siga en pé, dende o plano de inmanencia formado polos propios corposactores en acción, pola materialidade dos obxectos inservíbeis, pola enerxía colectiva producida por todo o conxunto, que por momentos rexorde da desorde para revelarse nun único canto rítmico como unha forza colectiva (desexante), a forza emerxente das multitudes, ás que se refiren Hardt e Negri (2004) como a posibilidade para unha democracia na sociedade global. Esta democracia non pasa xa polo pobo, o proletariado ou a masa, polo teatro dramático do capitalismo industrial, senón polas multitudes, irreducíbeis á unidade, informes, próximas tamén ao monstruoso, ao caos (vitalista) do que aínda non foi ordenado, composta de singularidades, diferenzas emancipadas –coma o capital– transformadas en motores de resistencia contra os destinos organizados polas historias; poboacións sublevadas contra as regras do xogo, movementos desesperados de individuos, como os que se amorean no imaxinario barroco de Goytisolo, confundindo séculos de historias. Esa é a posibilidade de seguir pensando a historia como resultado dun desexo creador; “el impulso de destrucción de las masas era a fin de cuentas su instinto creador más profundo?” (Goytisolo, 1993: 52), pregúntase un confundido Doctor Marx no medio dunha exultante sociedade de consumo que hai tempo que deixou de pensar en revolucións para centrarse en producir e en consumir, o que sexa, pero con exceso.
La saga de los Marx ábrese coas imaxes (televisivas) dunha soleada praia privada na costa italiana ameazada polo inesperado desembarco dun ferry ateigado de fuxitivos albaneses, imaxes que o “zapeo convulsivo de Tussy” (a filla menor de Moro) facía contrapor co “sofisticado transatlántico reconstruido en los estudios de Cinecittà” (20). A mesma maquinaria da representación que parece impor unha orde resístese monstruosa a unha economía da identificación, da redución do outro ao mesmo; é o teatro barroco (da modernidade) onde todo é o que parece, acartonado, falso, pero ao mesmo tempo tamén outra cousa, estraña, descoñecida, física e desmesurada, como ese “herrumboso y maltrecho transbordador de jubilosa y exultante carne humana” (20) que fita o espectador retándoo a descubrir, como as alegorías de Benjamin, o sentido oculto do que está vendo dende o outro lado (da pantalla), dende ese aparente despois de que inaugura a escenificación da modernidade.
Escenificacións do espazo: o exceso opaco das presenzas
Dende este aparente nontempo, polo que transitan os heroes de Joyce perdidos no aquí e no agora das palabras ou os personaxes de Beckett no presente suspendido do escenario –burato negro que absorbe todos os sentidos e todas as historias–, maniféstase con enigmática claridade o propio espazo (de representación) dunha desaparición. Fronte á disolución da conciencia temporal, difuminada en mil tempos paralelos, ilumínase un acto de disolución, un espazo para o acontecemento, invitación ao xogo das substitucións sen fin, das ausencias e das presenzas, do son eu pero represento outro, do descubrimento do outro dentro do mesmo. Nos albores do século XX, dando fe doutra historia de decadencia, a do imperio astrohúngaro, a dunha Europa que acabaría coa Guerra Mundial, Hugo von Hoffmansthal (1982: 31) fainos ver o espazo desta disolución provocada pola proliferación excesiva de conceptos e de abstraccións:
Todo se descomponía en partes, y cada parte en otras partes, y nada se dejaba ya abarcar con un concepto. Las palabras, una a una, flotaban hacia mí; corrían como ojos, fijos en mí, que yo, a mi vez, debía mirar con atención: eran remolinos, que dan vértigo al mirar, giran irresistiblemente, van a parar al vacío.
Un tempo vivido como crise de todo o estábel obriga a continuos “actos de invención” –como di Eco (1992: 78), cualificando a espiritualidade barroca como a “primera clara manifestación de la cultura y de la sensibilidad modernas”. Esta capacidade creativa, metamórfica, permite seguir pensando nunha realidade en constante movemento, cuxos signos volven revestirse da condición enigmática que xa ostentaron en épocas só aparentemente menos claras. Este espazo (de invención) é tamén, unha vez máis, unha invitación á resistencia a partir da revelación dunha materialidade concreta, do mundo como (vontade de) representación e por iso de xogo e de gozo, de pracer (físico) e de pensamento, unha resistencia que adquire os rasgos dunha acción en proceso, aquí e agora, performativa. Esta tarefa infinita de interpretación, e á vez de invención, constitúe o home moderno, enfrontado a unha “gigantesca maquinación para dotar de sentido expreso el mundo” que é o Barroco –segundo o define Fernando de la Flor (1999: 11)–, pero tamén a modernidade (barroca). Este é o “home estruturalista” de Barthes, revestido desa condición operacional coa que Deleuze (1988) cualifica o barroco de Leibniz, que busca os sentidos nos procesos (de construción) antes que nos resultados, nos modus operandi antes que nos produtos, nos escenarios antes que nas historias, nos ritmos desas maquinarias; desta sorte, o home estruturalista:
prête l´oreille au naturel de la culture, et perçoit sans cesse en elle, moins des sens stables, finis, “vrais”, que le frisson d´une machine immense qui est l´humanité en train de procéder inlassablement à une création du sens, sans laquelle elle ne serait plus humaine. Et c´est parce que cette fabrication du sens est à ses yeux plus essentielle que les sens euxmêmes (Barthes, 1964: 227).
Neste espazo iluminado xa non hai lugar para a transparencia, para a adecuada identificación de significantes e significados, do outro co mesmo; todo se alza baixo o signo da non coincidencia, e por tanto do exceso, que fai visíbeis os límites no momento da súa transgresión. A ollada barroca descobre un mapa de confrontacións alzado sobre un espazo convertido no escenario dunha actuación; os discursos e relatos que ateigan os escenarios da modernidade descóbrense como outros tantos actos (de representación). A mirada barroca saca á luz todas as representacións, converte en xogo e en simulacro o que observa, sub species theatralis, coma o ollo da cámara de Greenaway, desvelando cada imaxe como unha medida posta en escena, cada trama como unha cerimonia de perversión, cada ficción como un contrato fatal que vincula, en primeiro lugar, o propio espectador que acepta entrar no xogo. O que mira, transformado en actor protagonista da representación, en voyeur do escenario íntimo dunha violación (monstruosa), faise tamén visíbel dentro deste teatro que, movido por unha vocación de exceso (de deformidade), tende a mostrar sempre demasiado, até chegar –como explica Baudrillard (1987: 18)– á obscenidade da representación capitalista, onde todo se finxe transparente, onde se actúa coma se fose realidade, coma no escaparate televisivo, sen escena, sen teatro e sen ilusión, “sometido a la cruda e inexorable luz de la información y de la comunicación”.
Pero como vítima propiciatoria deste escenario sacrificial aparece o signo (dese exceso), o corpo en primeiro lugar da propia escritura, da palabra inscrita no baleiro da páxina en branco; posta en escena que, como soñou Mallarmé, só producirá o espazo como acontecemento dun azar, pois “NADA […] HABRÁ TENIDO LUGAR […] SINO EL LUGAR” (1971: 132133). E á revelación da materialidade física da escrita, do corpo da linguaxe, virá unido o gozo dunha transgresión, unha acción cuxo sentido é o pracer do que acaba no mesmo intre en que nace, irredutíbel, como a propia representación. O Barroco xorde no horizonte da modernidade como unha reivindicación da calidade erótica da linguaxe, en palabras de Barthes (1984: 18): “seul le baroque, expérience littéraire qui n´a jamais été que tolérée par nos sociétés, du moins la française, a osé quelque exploration de ce que l´on pourrait appeler l´Éros du langage”; un xesto que se resiste a poñerse en función de todo o que non sexa el mesmo ocorrendo de novo con cada representación, sucedendo excesivo unha e outra vez nese espazo feito visíbel, paralizando, coma nunha foto fixa, a pretendida naturalidade de calquera discurso que busque a súa rendibilidade ao servizo dalgunha “boa causa”; é o pracer da escritura como política da representación dos propios corpos, empezando polo corpoacción da escritura erguida sobre a escena (física) da páxina en branco. O exceso opaco desta presenzaacción posta en escena sabe xa que a dimensión social dun texto, como dunha imaxe:
ne se mesure ni à la popularité de son audience ni à la fidélité du reflet économicosociale qui s´y inscrit ou qu´il projette vers quelques sociologues avides de l´y recueillir, mais plutôt à la violence qui lui permette d´excéder les lois qu´une société, une idéologie, une philosophie se donnent pour s´accorder à ellesmêmes dans un beau mouvement d´intelligible historique. Cet excès a nom: écriture. (Barthes, 1971: 14) A procura desta calidade concreta e material revélase tamén como una peza clave no pensamento de Benjamin para chegar á imaxe dialéctica, así como da posterior teoría crítica da Escola de Frankfurt; de aí a evolución de Adorno cara á estética, cara ao concreto da percepción como un xeito de corrixir o mecanismo de poder que acompaña a dialéctica racionalista da Ilustración, o mecanismo perverso que encadea un concepto a outro, denunciado incansabelmente por outro dos espíritus barrocos por excelencia da modernidade, Miguel Romero Esteo.
A escena (teatral) do século XX faise visíbel sobre a súa propia materialidade, sobre a presenza dos corpos, das palabras e do mesmo pensamento convertido en acción. Neste contexto Romero Esteo (1979: 32) insiste en diferenciar racionalismo e racionalidade: “la racionalidad funciona en la concreción y la materialidad de las cosas, y por eso diferencia y diversifica. El racionalismo funciona en la abstracción, y por eso uniformiza cretinamente a las cosas multiformes”; a primeira conduce a unha liberdade de expresión, mentres que a segunda funciona como represión da realidade en función das abstraccións.
Esta ollada material e barroca, erótica, ispe as representacións da súa aparente inocencia, desvelando todo acto de posta en escena como un exercicio de sedución do outro, e por tanto de poder; pero por iso tamén de pracer cando ese sometemento se realiza de maneira voluntaria. Perdida a suposta inocencia das representacións, dos discursos e dos conceptos, o tempo presente, próximo e familiar, faise estraño e enigmático, coma nunha alegoría, que Benjamin transforma para a modernidade en imaxe dialéctica. Unhas e outras constrúense dende esta explícita vontade escénica; nacidas para mostrarse, como a propia modernidade, ordenan mediante un exercicio de ostentación os retallos enigmáticos que a compoñen, dando lugar a un campo de forzas, de tensións e de enfrontamentos, coma os escenarios de Kantor, onde corpos, palabras, lóxicas e ritmos se alzan contra calquera idea de totalidade, de unidade de sentido.
Un exceso de ordenación regula a disposición (escénica) do que está pensado para ser mirado, para ser consumido. Tras esa proliferación de obxectos que ateigan os escaparates da modernidade agáchase un límite e un desexo, detrás dos cales se abre un espazo informe que nega o sentido aparente do que se deixa ver; o familiar e próximo convértense en signo dunha verdade oculta que non se chega a descifrar. A curiosa clase media amoréase diante dos escaparates dun novo negocio que acaba de abrir as súas portas na cidade. É unha fotografía en branco e negro cos bordos amarelos; pode ser un documento sociolóxico do século XIX ou unha alegoría que transforma os corpos desexantes en caveiras diante dun escaparate baleiro que só contén os rostros ocos reflectidos nun pequeno espello, único obxecto que queda nas vitrinas do comercio. O lema desta alegoría tomámolo dunha cita de Paul Morand (“L´avarice”, Les 7 pechés capitaux, 1929, pp. 2627) recollida por Benjamin (H2 a, 3): “La necesidad de acumular es uno de los signos precursores de la muerte tanto en los individuos como en la sociedad”. A mirada dialéctica descobre a realidade como un espazo de contrastes levados ao extremo, paraísos e infernos dispostos, coma nos barrios marxinais das grandes urbes, en vergoñante promiscuidade, máis alá, como a lóxica do capital, do seu sentido aparente.
Os teatros da verdade: representacións epistemolóxicas
A comezos dos oitenta Foucault responde á enquisa ¿Qué es la Ilustración? comentando o texto de Kant que dous séculos antes levaba xa por título esta pregunta. A xuízo de Foucault, Kant destaca antes o contido da Revolución francesa, á que nace ligada a Ilustración, que os signos marxinais, como a mirada dende a que se constrúe ese evento, “el modo mediante el cual la Revolución se hace espectáculo” ou “la manera en que es acogida en la periferia por los espectadores que no participan en ella pero que la contemplan y asisten a ella” (Foucault, 1983/1984: 203). A Ilustración nace como un xiro autoconsciente, como unha ollada explícita sobre si mesma; os espectadores que asisten aos actos revolucionarios inauguran unha maneira orixinaria de mirar o teatro da historia. Esta actitude, que define a episteme moderna, é dicir, o modo no que o saber moderno se constitúe, é definida por Foucault como unha ontoloxía crítica do presente. Coincidindo coa definición do Estruturalismo que o propio autor ofrece, trataríase da “conciencia despierta e inquieta del saber moderno” (Foucault, 1968: 206). O escenario do saber xa non apunta a unha metafísica transcendental, tampouco a unha escola ou a un método, senón a un campo de inmanencia dende o cal o mesmo suxeito que mira, que se cuestiona, se constitúe como tal, resultado das condicións económicas, sociais e psicolóxicas que definen o seu presente. A modernidade, como a Ilustración da que participa, adquire a súa actualidade nese xiro autorreflexivo –operación estruturalista– que a fai ser consciente de si mesma, construír de maneira consciente a súa propia posta en escena, “tanto en relación a la historia general del pensamiento, como en relación a su presente y a las formas de conocimiento, de saber, de ignorancia y de ilusión en las que sabe reconocer su situación histórica” (Foucault, 1983/1984: 200).
Unha ontoloxía crítica do presente é unha ontoloxía do propio suxeito construído de maneira consciente sobre os límites da razón, pero non para aceptar xa as súas fronteiras, como tacitamente se desprende da crítica kantiana, senón para preguntarse pola posibilidade do seu franqueamento, o que implica á súa vez a pregunta polo que un é, afondar “en la contingencia que nos hizo ser lo que somos la posibilidad de ya no ser, hacer o pensar lo que somos, hacemos o pensamos” (105).
A teatralidade orixinaria da modernidade consiste nunha posta en acto da historia, do saber e das identidades, de xeito que sobre este escenario se levante un signo de interrogación. Esta función crítica caracteriza o modo de representación dialéctico, barroco e materialista na época contemporánea, construíndose, como explica Bernard Dort en La représentation émancipée, sobre uns elementos, corpos e imaxes, textos e accións, que xa non se deixan ordenar en función dun sentido imposto dende fóra:
Aujourd´hui, par l´émancipation progressive de ses différentes composantes, elle [la théatralité] s´ouvre sur une activation du spectateur et renoue ainsi avec
Antecedente desta ontoloxía crítica, e escénica, do presente, a figura de Nietzsche pasou á historia posterior dunha cultura que se resiste a verse reducida a un cúmulo de representacións como o gran fustigador dos teatros e das ilusións. Porén, dende o comezo da súa traxectoria intelectual, posta en escena cun estudo precisamente sobre as orixes da traxedia, o mozo catedrático de Basilea insiste na necesidade das representacións, das ilusións e dos enganos, porque “toda vida se basa en la apariencia, en el arte, en el engaño, en la óptica, en la necesidad de lo perspectivístico y del error” (1988: 32), e por iso tamén da arte, o campo por excelencia das representacións, da mentira e do ilusorio, e entre todas as artes destaca o teatro, un teatro físico e musical, espazo de transformacións, de pracer, de dor e de coñecemento, que faga soportábel o que doutro xeito sería insoportábel, o magma escuro, dionisíaco, o Un primordial do que nacen todas as representacións, non para representar o irrepresentábel, senón para dar fe de que hai algo que escapa a todos os escenarios, sobre o que se debe levantar tamén o impulso ético, como décadas despois defenderá Lévinas coa súa defensa do serpara-oOutro. Sobre esta verdade (escénica) o home ergue un mundo á súa medida, que non é a medida da realidade, senón un mundo traducido ao consciente, os teatros da verdade, da xustiza, a moral e o dereito, metáforas antropomórficas que con pretensión universalista negan todo o que non poden aceptar, a súa condición de representacións dun mundo que escapa ás súas limitacións.
Nun xesto que ten tanto de ético como de estético, polos fundadores e xa inextricábeis da modernidade, o autor de Así falou Zaratustra salta á escena do pensamento occidental poñéndose el mesmo en escena, facéndose visíbel como corpo(escritura)-pensante, pero por iso, en tanto que se trata dun teatro das ideas, tamén como máscara (parlante), de filólogo, heroe tráxico ou sátiro, nunha palabra, como escritura e retórica, corpo físico, intensidades orais que definen un estilo híbrido de filosofar, un teatro enérxico do pensamento, que acabará morrendo dentro da mesma escena, recuperado polo relato da modernidade como acto sacrificial do pensamento á súa propia condición escénica. Nietzsche preséntase a si mesmo fronte aos tribunais da modernidade cunha profunda conciencia (tráxica) do seu ser como actuación, unha performance marcada polo exceso vital do físico, polo “materialismo dionisiaco” que Sloterdijk formula en El pensador en escena. No horizonte da modernidade xorde a necesidade dunha nova ética (física) do pensamento, máis consciente de que detrás de cada palabra hai un corpo, de que antes do logos está a fala, o dicir como acción; unha ética que sabe que no existe nada más indecente que la falta de energía que se presenta como ciencia; siente que no existe nada más sospechoso que el miedo a la verdad que se hace pasar por conciencia crítica; y nada más falso que esa incapacidad de reconocimiento que se hace pasar por una facultad superior (Sloterdijk, 2000: 135)
A realidade do pensamento revélase como un acto escénico, xogo de ilusións, substitucións e enganos, pero tamén, como toda representación, afirmación de si mesma, física, inmediata e vital, impulsada, como os personaxes de Greenaway, por unha paixón polas representacións e polos xogos, paixón polo poder, pero tamén nun sentido positivo polo poder como fonte vital que anima o home no seu seractor, é dicir, no seu serpara-oOutro, no seu volver unha e outra vez a representarse, en cada instante unha vez máis; estes son os teatros da verdade, a verdade ética e estética, física e política do teatro (da modernidade).
Neste sentido que o mundo de Kantor, onde os actores se converten en personaxes de si mesmos facendo ostentación da súa perversa misión substitutoria, fai visíbel o seu propio creador, o director polaco posto en escena, camisa branca, bufanda negra, o cigarro prendido e o rostro afundido, mentres observa as súas figuras, personaxes dun pasado que como viaxeiros do tempo chegan a este presente da escena, construído para a mirada dun terceiro, do espectador, no que se transforma inevitabelmente o home moderno. Neste escenario das ideas e da vida, da memoria, todo adquire a súa única verdade na medida en que é visto polo outro, quen coa súa mirada termina de poñer en pé esta representación (da verdade). Como unha alegoría do pensamento, Kantor observa entre indiferente, perplexo ou emocionado, os fantasmas que o viñeron visitar, interrogándoos coma quen trata de desvelar o segredo do enigma (da historia). A diferenza –escénica– con outras épocas é que este personaxe, como Nietzsche, sábese á súa vez mirado por outros, de aí o imperativo escénico –ético– da modernidade, fingo ergo sum, ou parafraseando a Sloterdijk (2000: 49): “Pensar sobre el escenario genera más verdad”. A irrupción física do pensador na escena, do pensamento como acción, apunta a unha ética somática, feita posíbel polo descubrimento das psicoloxías profundas, que están na base da modernidade.
Fronte á ollada de Kantor ábrese unha paisaxe detida habitada por actores mortos, bonecos que se aferran aos seus corpos, unha escena que xira arredor do presente da representación, realizado unha e outra vez con cada nova entrada, sempre dos mesmos personaxes. Como nunha alegoría benjaminiana, a historia maniféstase como construción, como acto explícito de representación posto en escena. É un mundo pechado onde todo denuncia o seu carácter substitutorio doutra realidade; todo é falso. A historia moderna como mito de progreso queda transformada nunha paisaxe detida que expresa a fugacidade do tempo. A alegoría chega a captar, en palabras de Adorno (1991: 117), “el Ser histórico como Ser natural en su determinación histórica extrema, donde es máximamente histórico”. A historia, como escenificación fundamental do discurso da modernidade, manifesta a súa natureza esencialmente temporal, deixando ao descuberto o mito do novo, que se alza como unha interrogación (dun sentido) fronte a quen o mira.
Tratar de escapar a este escenario buscando un espazo de verdade, un espazo de non representación, supón renunciar ás aparencias para afirmar o que non se ve, ideais racionalistas en nome dos cales se acaba chegando a calquera irracionalismo, como afirma Romero Esteo, ou na formulación de Lyotard (1987: 26): “Los siglos XIX y XX nos proporcionaron terror a hartar. Ya pagamos suficientemente la nostalgia del todo y de lo uno, de la reconciliación del concepto y de lo sensible, de la experiencia transparente y comunicable”.
A última escenificación da modernidade é a dela mesma pensándose unha e outra vez material, inmediata e fugaz, ao tempo que se constrúe como discurso epistemolóxico, é dicir, como condición (posta en escena) do saber (da historia), construción dos discursos que delimitan as áreas de coñecemento; e con iso do propio pensador, feito visíbel, no acto físico de pensar, instante da revelación, como quería Benjamin, momento de vida, de verdade na súa íntima condición escénica, e por iso excesiva.
A mirada barroca da modernidade reivindica e traizoa ao mesmo tempo a representación que ela constrúe, afirmación dun desvío –singular–, dun desprazamento, dun exceso e dunha desaparición, visión de paralaje diría
Žižek (2006); defende unha realidade física que se afirma antes de calquera lectura, historia ou sentido, inevitabelmente escénica, pero non por iso falsa; a única verdade é a verdade das representacións tratando de sosterse por riba da dor esencial que ameaza o individuo no seu sentir tráxico, parafraseando a cita de Nietzsche coa que se abre este ensaio. É polo tanto unha modernidade proxectada cara a un alén, é dicir, tamén espiritual, máis física canto máis transcendental nunha época paradoxalmente posmetafísica, máis vital e gozosa canto máis consciente do seu corpo (excesivo), para descubrir no centro deste, no centro das representacións e dos teatros (da verdade), un punto cego dende o que volverse proxectar cara ao descoñecido, dende o que volver ligarse – religare – co transcendental, por isto afirma Lyotard (1981: 61) que a escenificación, técnica fundamentalmente política de inclusións e exclusións, é tamén “la religión de la irreligión moderna, lo eclesiástico de la laicidad”. Unha modernidade, polo tanto, en positivo que no medio do espectáculo mediático (virtual) do capitalismo é capaz de resistir cos seus corpos, de seguir vendo o outro, o horizonte infinito – relixioso –, que levou a Nietzsche (1988: 254) a dicir que:
por fin el horizonte se nos aparece otra vez libre, aunque no esté aclarado, por fin nuestras naves pueden otra vez zarpar, desafiando cualquier peligro, toda aventura del cognoscente está otra vez permitida, el mar, nuestro mar, está otra vez abierto, tal vez no haya habido jamás mar tan abierta, ou en palabras de Romero Esteo (1971):
Hay hoy en día una eclosión de ideas nuevas, de novísimas formas de sensibilidad, de insólitas situaciones conflictivas. Vivimos en una sociedad cada vez más multiforme y cambiante. Teatral, en el sentido casi ontológico del término.
Barthes, Roland. 1964. Essais critiques. París: Seuil. — 1971. Sade, Fourier, Loyola. París: Éditions du Seuil. — 1984. Le bruissement de la langue. Essais critiques IV. París: Éditions du Seuil.
— 1983/1984. ¿Qué es la Ilustración? Madrid: Las Ediciones de la Piqueta / Ediciones


Summary: Neste artigo redefínese a oposición traballo/non traballo desde o feminismo, analízase como aparece o corpo do traballo na nova orde global e na cinematografía desde finais do XIX ata o XXI (con especial atención a aqueles traballos asimilados á feminidade). Por último, profúndase nas imaxes das mulleres no traballo.

María López Ruido
[Recibido, 30 xaneiro 2017; aceptado, 27 marzo 2017]
http://dx.doi.org/10.15304/bgl.50.3899
 : mulleres; traballo; imaxinarios.
keywords : women; work; imaginaries.
La representación necesita ser contextualizada desde varios puntos. La representación de los textos y las imágenes no refleja el mundo como un espejo, mera traducción de sus fuentes, sino que es algo remodelado, codificado en términos retóricos. [...] La representación puede ser entendida como una ‘articulación’ formal visible del orden social. Griselda Pollock, Vision and Difference, 1994
Primeira introdución. Traballo/non traballo: redefinicións desde o feminismo
“Que fas? “En que traballas?” Aínda que todas respondemos cada día con certa facilidade a esta aparentemente fácil pregunta, se nos paramos a pensar detidamente que está demandando a nosa ou o noso interlocutor, concluímos que, en realidade, o que quere saber é que emprego temos ou con que actividade ou actividades gañamos a vida, e non espera en absoluto que enumeremos as accións, relacións e producións de moi diversa índole que despregamos ao longo do día.
Como explican varias autoras (Federici 1999, Pérez Orozco & Río 2002, Carrasco 2004, Carrasco 2006, Durán 2006), o concepto clásico do traballo considera como tal aquelas actividades produtivas, rexidas polas leis do mercado e xeralmente levadas a cabo no espazo extradoméstico. Se temos en conta que o capitalismo occidental desde a Modernidade escindiu completamente as formas produtivas, subliñando a división entre espazo público (produtivo) e espazo privado (reprodutivo), esta división laboral convértese tamén nunha división sexual, así como nunha regulamentación implícita dos espazos e os tempos. Con esta división do traballo ponse de relevo e valorízase o espazo público produtivoacumulativo fronte ao espazo privadoreprodutivo mantedor da vida, e aséntase a imaxe do home provedor da familia fronte á muller dependente e coidadora, favorecedora da orde dicotómica capitalista patriarcal.
Esta división sociosexual que devaluaba e condenaba á invisibilidade, á gratuidade e á categoría de nontraballo toda unha serie de actividades xeralmente realizadas polas mulleres non soamente era e é falsa (as mulleres traballaron e traballan no espazo doméstico realizando artigos ou servizos destinados ao consumo externo, rompendo desta forma a dicotomía público versus privado), senón que tamén puxo no centro da cuestión económica a lóxica da acumulación en vez da lóxica da sustentabilidade, a produción de mercancías en vez do coidado da vida humana, sen cuxa enerxía, forza e consumo, por outra parte, sería inútil e imposible calquera outra actividade (Pérez Orozco & Río 2002, Carrasco 2004).
Non é casual, pois, que a distinción entre ‘traballo’ (emprego asalariado, socialmente recoñecido) e nontraballo (non remunerado, informal, non lexitimado ou regulado socialmente) teña unha correspondencia inmediata na representación. Ata hai algunhas décadas, o noso imaxinario do traballo reducíase a aquel que recolle a definición estritamente economicista, e o seu protagonista principal eran, obviamente o homo economicus e as súas actividades dentro dos espazos de produción ao uso, deixando obsscenae (“fóra da escena” laboral) e case irrepresentados todos aqueles labores que exercían as mulleres dentro do espazo doméstico, ou aqueles non regulados, que, aínda que moitas veces supoñen un intercambio económico, entran dentro dunha ampla categoría de actividades informais que non adquiriron a consideración de traballo (por exemplo, o traballo sexual, a atención de enfermos, anciáns e nenos, o mantemento das redes afectivas, etc…).
Aínda que non é a miña intención describir aquí unha historia exhaustiva da evolución do concepto ‘traballo’, non podo deixar de explicitar, a modo de marco introdutorio, algunhas diferentes ‘incorporacións’ do termo debidas ás críticas feministas, así como algúns cambios do paradigma fundamentais na súa propia concepción, xa que, en certa medida, estas miradas críticas axudan a explicar a aparición dalgunhas das imaxes diversas do traballo que empezaremos a encontrarnos, especialmente, a partir dos anos 70. Nalgúns textos recentes, autoras como Mª Ángeles Durán ou Cristina Carrasco chaman a atención sobre o xa longo percorrido que teñen estas ‘definicións ampliadas’ do traballo, desde o temperán feminismo ilustrado ata os nosos días (Carrasco 2006), así como sobre a necesidade de empezar a considerar nos estudos económicos estatais e supraestatais o enorme peso das denominadas ‘economías non observadas’, para que nun esforzo de ampliación visibilizadora (e tamén fiscal, non nos enganemos) as actividades opacas, somerxidas ou informais pasen a ser consideradas e valoradas polos indicadores macroeconómicos (Durán 2006: 1621). Para comprender realmente que é e que significa
o traballo sería necesario, como explican algunhas destas mulleres, redefinir a propia lóxica económica: non presentar coidado e beneficio como separados e contrapostos, senón afirmar a primacía das necesidades humanas e a sustentabilidade (Pérez Orozco & Río 2002) sobre a acumulación abstracta, desxerarquizar os espazos e a dicotomía público/privado, e dirixir a nosa mirada ao terreo dos coidados e os afectos e as súas relacións coas estruturas de poder, como lugar tamén de xeración do fluxo económico (Precarias a la Deriva 2006: 122126).
La economía feminista no es un intento de ampliar los métodos y teorías existentes para incluir a las mujeres, no consiste como ha afirmado Sandra Harding en la idea de “agregue mujeres y mezcle” [Harding, 1996]. Se trata de algo mucho mas profundo: se pretende un cambio radical en el análisis económico que pueda transformar la propia disciplina y permita construir una economía que integre y analice la realidad de mujeres y hombres, teniendo como principio básico la satisfacción de las necesidades humanas (Carrasco 2006: 31).
¿La historia del arte feminista debe contentarse con redescubrir mujeres artistas y reevaluar su contribución al arte? ¿No se trata, más bien, de una auténtica reinvención feminista de la disciplina ‘historia del arte’ para revelar el sexismo estructural de su discurso fundamentado en el orden patriarcal de la diferencia sexual?. [...] El saber es una cuestión política, de posición, de intereses, de perspectivas y de poder. La historia del arte en tanto que discurso e institución, sostiene un orden del poder investido por el deseo masculino. Debemos destruir este orden con el fin de hablar de los intereses de las mujeres, con el fin sobre todo, de poner en su lugar un discurso mediante el cual nosotras afirmaremos la presencia, la voz y, por consecuencia, el deseo de las mujeres (Pollock 1995: 63 e 90).
Segunda introdución. Os corpos transnacionais da nova orde global
Na orde xerárquica do traballo tradicional, sostido polo prexuízo extradoméstico e a distancia física, o traballador (xa sexa manual ou afectivo) foi un dos exemplos da alteridade, do exceso e da excreción fronte ao contrapunto do corpo central, o paradigma burgués do corpo ensimesmado e autocontido. O corpo do traballo é, por excelencia, o corpo da suor e o cansazo, exterior á norma, pero carente de autodeterminación, rexido por tempos externos, e por iso oposto ao epítome do corpo moderno, que se presenta como autónomo, controlado, perfectamente limitado e preciso. Se os corpos traballadores son corpos excesivos, próximos ao salvaxe e rebeldes ás disciplinas sociais, os corpos das traballadoras representan o grao máximo da abxección e da obscenidade, pola súa dobre condición de mulleres e traballadoras (incluso pola súa triple condición, se ademais de mulleres traballadoras están etnicamente significadas, como no caso das inmigrantes) (Nead 1998).
Na orde visual hexemónica continuada polo ollo patriarcal do capital industrial, estes corpos institúense, como o resto dos corpos ‘outros’, en obxectos de estudo e observación. Poucas veces tomarán o protagonismo escénico, e moito menos fóra dos ámbitos de produción tradicional. Normalmente, estes corpos da outredade, actúan como ‘figurantes’ ou panos de fondo dos corpos protagonistas das narrativas hexemónicas, os daqueles e daquelas que, lonxe das actividades de producións físicas, posúen supostamente o control sobre o seu tempo e as súas accións.
Desde hai algunhas décadas, non obstante, aínda que segue persistindo no cine e os media o imaxinario clásico, o corpo do traballo expandiuse e diversificouse. Coa disolución das xerarquías habituais do capital industrial, e a imposición dunha falsa reticularidade que expande o laboral a todos os espazos e os tempos, todos e todas nos convertemos en “corpos de produción” (Ruido 2005). Neste complexo escenario do traballo en redefinición, devimos territorios privilexiados de (re)produción, e as diversidades, os desexos e as sexualidades preséntanse agora como variables económicas fundamentais, tanto na divisióncoidado laboral como nas diferentes formas do consumo.
A sabotaxe ao traballo que se estendera no operaísmo dos anos 70 (Virno 2003), o éxodo da fábrica, a defección da clase tradicional parece que se reverteu, e pasou a ser non só non rexeitado, senón rendibilizado e utilizado polo capitalismo nunha nova fase dominada polo fluxo inmaterial da información, pero sostida pola materialidade e a corporeidade (case sempre feminina) das enormes factorías transfronteirizas. Da produción concentrada e lineal da fábrica fordista, pasamos á produción descentralizada e reticular do posfordismo, onde, grazas ás novas tecnoloxías e as súas aplicacións optimizadoras, así como ao abaratamento dos transportes, escóllese o lugar de ensamblaxe en función dos custos de produción, construíndo un entramado de presión corporativa a nivel mundial inimaxinable noutros momentos da historia. Xa non parece haber exterioridades ao réxime das empresas globais, detentadoras do auténtico poder, ordenadoras das axendas políticas dos gobernos (Federici 1999, Sassen 2003).
Como xa anotabamos máis arriba, a produción informal convértese en parte da normalidade do escenario da deslocalización e a subsistencia dentro do réxime de domesticación e flexibilidade extrema (de aí que se fale dunha “feminización” da economía) –véxase Haraway 1995, Federici 1999, Vega 2000, TrabajoZero 2001–, de maneira que todos os custos de mantemento e seguridade do traballador ou traballadora recaen sobre el, sen ningún compromiso por parte do empresario e, cada vez menos, por parte dun estado en crise que paga, exclusivamente, polo produto final, incentivando a competencia desleal e salvaxe. Esta informalidade e hiperflexibilidade esténdese a moitos sectores, incluíndo o que elabora e/ou transmite información, imaxes ou signos. Os e as produtoras culturais e o denominado cognitariado (que non corresponde á clase intelectual tradicional), mantén, baixo o manto vocacional, condicións laborais altamente precarizadas e irregulares onde as mitoloxías románticas paralizantes aparecen mesturadas coas máis sofisticadas tecnoloxías dentro dunha case completa desarticulación política (Kuni 1998, Lazzarato 2001, Beraradi 2003, Ruido 2004, Rowan e Ruido 2007).
A mobilidade institúese como unha eficaz estratexia de control nas metrópoles da información. Os corpos transfronteirizos son parte do xogo económico (Sassen 2003), mentres esas mesmas fronteiras se converten en muros inexpugnables cando o capital non encontra unha rendibilidade inmediata (véxase a actual situación da fronteira sur de Europa, desprazada a Marrocos polos intereses internacionais). Os nosos corpos, os nosos afectos, o noso tempo de relación, todo parece que entrou no xogo económico: o persoal, máis que político, é económico.
A precariedade e a fraxilidade impostas na nova división do traballo estruturan as nosas vidas en maior ou menor grao, e son algúns dos intrumentos máis evidentes do réxime biopolítico contemporáneo. Os corpos do precariado postindustrial (que convive co proletariado, non o substitúe) volven á permeabilidade e a flexibilidade extrema da produción domesticada. Saen dos espazos concentrados de produción tradicional para abrazar un réxime laboral sen separación entre tempo de vida e tempo de traballo.
O consumo, ademais, vólvese unha das novas formas privilexiadas de relación social, aquela que nos confire existencia e visibilidade no marco da economía do capital: o primeiro produto da economía inmaterial non é a información, senón a relación social e a súa materia prima, a subxectividade (Lazzarato 2000 e 2001, Precarias a la Deriva 2005). O tempo de nonnegocio, o tempo de ocio, transfórmase en tempo económico ao evidenciarse como tempo (re)produtivo. O lugar e o momento da construción persoal é dirixida por profesionais adecuadamente remunerados (desde adestradores e monitores de fitness ata psicólogos e terapeutas varios) que nos manteñen dentro dos límites da ‘normalidade’ física e psíquica.
Os coidados convértense en actividades diferidas, incluso ás veces subrogadas –como o caso das nais de alugueiro–, remuneradas, xeralmente, por mulleres do chamado primeiro mundo a outras mulleres –do segundo ou terceiro mundo–, rexenerando as xa coñecidas estruturas xerárquicas señoraserventa que, a longo prazo, afianzan a pauperización dos países desenvolvidos e a división sexual do traballo. Na explotación económica global, as mulleres dos países desenvolvidos asumimos, novamente en exclusiva, a reprodución, desresponsabilizando os homes e o estado do sostemento da vida, mentres as mulleres dos países en vías de desenvolvemento parecen estar condenadas a producir forza de traballo para o capital transnacional ao tempo que ofrecen elas mesmas a súa enerxía e o seu afecto nunha actividade laboral, o coidado, sen límites nin tempos definidos, onde se espera involucración emocional e soporte constante (Federici 1999, Carrasco 2004, Precarias a la Deriva 2006).
Deste modo, xunto ás clases traballadoras tradicionais e as non tradicionais, aparece un novo grupo cada vez máis amplo composto por unha forza de traballo transnacional, extremadamente fráxil e susceptible da máis profunda explotación (Sassen 2003), debido á súa aberrante condición de ‘sen papeis’, persoas desaloxadas dos seus dereitos máis fundamentais en nome da preservación dunha moi discutible definición de cidadanía. Neste sentido, profundando na necesidade de repensar o valor simbólico e económico do coidado e das persoas que o realizan, e enlazándoo coa necesidade de revisar a actual relación entre emprego e cidadanía que impera no noso marco lexislativo, Precarias a la Deriva demandan a ‘cidadanía’, un dereito que politiza e cuestiona as relacións de dobre subordinación (da coidadora e do suxeito do seu traballo) que caracterizan o noso concepto actual de coidado:
Definimos la ciudadanía como el derecho a cuidar y ser cuidado sin que el cuidado signifique subordinación para las mujeres, ni tampoco para ninguna otra posición de sujeto cuidadora/cuidada. Si la ciudadanía está sostenida en el contrato sexual como dispositivo heteronormativo, la ciudadanía subvierte este último mediante la proliferación de cuerpos, prácticas y deseos para la producción de otras formas de vida. […] Para ello utilizamos de manera estratégica el juego del lenguaje de los derechos, de los derechos de ciudadanía: derecho a recursos, a espacios, a tiempos… para cuidar y ser cuidadas (Precarias a la Deriva 2006: 126).
Mulleres no traballo/traballos de mulleres: espazos domésticos e espazos extradomésticos
Como xa sinalaba José Enrique Monterde no mesmo título do seu libro, a imaxe dos traballadores foi “a imaxe negada” na historia do cine (Monterde 1997): unha imaxe que evidenciaba as xerarquías na orde da produción, unha visión incómoda para o imaxinario moderno, enmarcado aínda polos mesmos condicionantes da construción da mirada que outras formas de representación tradicional.
O traballo, con todo, envólvenos, percórrenos, conforma a nosa realidade, así que non é de estrañar que sexa un dos piares temáticos, polo menos, do rexistro documental, nin tampouco que as primeiras imaxes en movemento que conservamos correspondan, precisamente aos e ás obreiras saíndo dunha fábrica en Lyon (La sortie des usines 1895): son corpos disciplinados polos propios Lumière na súa fábrica, ao seu servizo, controlados pola súa mirada desde a súa posición no proceso industrial, e novamente produtivos na súa imaxe capturada.
Os escasos fragmentos conservados de películas dos Lumière recollen escenas cotiás de traballo doméstico e extradoméstico, produtivo e reprodutivo, nunha voracidade de rexistro só posible nun ollo omnívoro que pronto empezará a discernir os seus obxectos e relatos privilexiados.
Non é estraño que, igual que ocorre na literatura do XIX e principios do XX, na primeira cinematografía predomine unha visión xeralmente paternalista e panóptica. Non será ata algúns anos despois cando aparezan outras formas de mirada e outros suxeitos de representación. Desde este suposto, o cine dos anos 20 e 30 afronta a elaboración de discursos sobre a súa realidade socioeconómica con dous tipos de narrativas fundamentais: os relatos militantes revolucionarios (cuxos mellores exemplos debemos ao cine soviético, especialmente a Eisenstein e a Pudovkin) ou as descricións abrumadoras do embrutecemento e a alienación da cadea de montaxe industrial, debidas a autores inseridos na orde do capital industrial. Tanto en Metrópolis (Fritz Land 1926) como en Tiempos Modernos (Charles Chaplin 1936) podemos observar como a sorprendente intuición dos seus directores sinala xa como o ritmo da fábrica estrutura e ordena a vida dos personaxes, se ben nun caso o fai nun ton dramático, case apocalíptico, que se torna na súa parte final resoltamente ameazante, e noutro, cun marcado acento paródico e crítico.
O cine é unha tecnoloxía conformadora fundamental no noso tempo, foi (e é) unha das ferramentas máis significativas das grandes ideoloxías do século XX. Así, non é de estrañar que, fronte á visión dos traballadores propugnada polo cineespectáculo do primeiro capitalismo, un entretemento no que se intenta mostrar un mundo sen conflitos ou con conflitos supostamente resoltos desde a excepcionalidade emocional onde os antagonismos e as loitas sociais aparecen reducidos a meras anécdotas, o cine do socialismo real subliñe, a través dunha rotunda monumentalización hipermasculina, o éxito das prácticas habituais da militancia e o protagonismo da clase traballadora triunfante. En ambos os escenarios, non obstante, o papel das mulleres parece ser similar: nin na vitoria disciplinaria da corporación e o sacrificio da (virxe) María de Metrópolis, nin na conversión revolucionaria por amor ao fillo de La madre (Vsévolod Pudovkin 1926) encontramos un auténtico interese no retrato das traballadoras, senón un mero acompañamento do que se considera o protagonista do escenario laboral e as súas loitas, o obreiro (sempre en masculino). As mulleres son, nun ou outro discurso, meros cómplices, figurantes nas loitas políticas fundamentais, as de clase, sen reivindicacións ou especificidades propias.
A este panorama xeral de vicariedade habería que subtraer algúns casos dunha incipiente (e sempre secundaria) loita feminista que se aprecia, por exemplo, en La sal de la tierra (Herbert Biberman 1954), onde as mulleres próximas aos protagonistas empezan a ter voz propia, e, no medio dunha brutal folga, mobilízanse para impedir o acceso dos quebrafolgas ás minas. Esta demostración de firmeza ten un prezo que os obreiros non previran: a reclamación de igualdade entre os sexos entretécese coas reivindicacións de igualdade racial dos mineiros latinoamericanos (Sand 2005: 192195).
Retratando o escenario posbélico posterior a 1945, os filmes neorrealistas, tanto os italianos como os debidos ás súas diversas variedades estatais, insisten nas consecuencias miserables da guerra. De entre as moitas mulleres que aparecen no escenario de case todos eles, é inesquecible a imaxe húmida e hipersexuada de Silvana Mangano, a protagonista de Arroz amargo (Giuseppe de Santis 1949). A película, que narra as vicisitudes dun grupo de recolectoras, reflicte a pobreza e as dificultades nun espazo, o rural, menos explotado visualmente que o urbano, e faino a través dunhas mulleres que, ademais da súa forza de traballo, poñen en xogo os seus corpos e as súas diversas rendibilidades nun escenario laboral fortemente sexualizado.
Aínda que, en xeral, o período de entreguerras e os anos posteriores á II Guerra Mundial supoñen un atrincheiramento das posicións e estratexias tradicionais xa comentadas debido, fundamentalmente, á orde da Guerra Fría, os corpos policromados dos 50 e os 60 empezan a construír imaxes máis matizadas dos e das traballadoras. Non me refiro soamente ás profesións ‘propias das mulleres’, que comezan a ter un espazo importante (cuantitativamente falando) e normalizado no cine e os medios de comunicación, senón tamén a filmes como Danzad, danzad malditos (Sydney Pollack 1969), que aproveita o éxito comercial e o capital de memoria acumulado polo exitoso filme Las uvas de la ira (John Ford 1940) para continuar o fresco historicista da Gran Depresión americana apuntando novas maneiras de explotación corporal (Sand 2005: 217, 221). Este novo episodio, non só reabre o recordo da anterior longametraxe porque Jane Fonda sexa a filla de Henry Fonda, o protagonista da película de John Ford á que claramente cita, senón que o completa e redefine, ao estender a crise e a miseria ao ámbito das relacións persoais e, especialmente, ao desprazar a produción ao escenario do ocio. A través dun maratón de baile onde as parellas compiten ata morrer de cansazo, Sydney Pollack propón, xa brutalmente, o corpo en si como territorio de plusvalías económicas, e non só como ferramenta principal da forza de traballo.
No panorama tradicional da representación produtiva existen algúns traballos asimilados á feminidade ou case sempre conxugados en feminino: como xa explicabamos, aqueles labores ligados ao coidado, á reprodución, á asistencia ou á atención, en calquera das súas vertentes, adoitan estar interpretados por mulleres. Desde as enfermeiras ata as mestras, pasando polas secretarias ou as prostitutas, as traballadoras percorren a escena –non sempre en papeis de reparto–, aínda que con moi diversos desenlaces. Mentres nas castizas Las que tienen que servir (José Mª Forqué 1967) ou Como está el servicio (Mariano Ozores 1968), as coidadoras e sostedoras da vida son inmigrantes rurais que chegan nese momento ás grandes cidades, inofensivas, afectivamente xenerosas –aínda que ás veces un pouco torpes– e aparentemente satisfeitas do desprezo e o clasismo que xeralmente se lles profesa, en películas recentes como a brechtiana La Ceremonia (Claude Chabrol 1995), a asistenta (unha contida Sandrine Bonnaire) axudada por unha muller excluída socialmente por unha acusación de asasinato nunca probada (unha persuasiva Isabelle Hupper), víngase cruelmente non só da condescendencia da familia para a que traballa, senón de anos de inxustiza social que a mantiveran, entre outras discriminacións, no analfabetismo.
Este medo á rebelión da submisa coidadora (xa sexa asistenta, esposanai ou ama de cría) dispárase nos filmes norteamericanos dos 80 e primeiros 90. Coetánea das tolas sedutoras que rompen matrimonios e acosan sexualmente os homes que inundan a filmografía estadounidense deses anos (espello deformado das mulleres que, daquela, estaban empezando a obter un escaso pero temido recoñecemento profesional), La mano que mece la cuna (Curtis Hanson 1991) representa o epítome dos espellismos masculinistas sobre a perversión do poder: o medo do patriarcado a que as mulleres utilicen a maternidade para cambiar o mundo (en vez de transmitir os seus xenes e a súa propiedade).
Se no cine e na televisión as coidadoras (ás veces) se rebelan, as secretarias e axudantes do xefe parecen reafirmar, case sempre, a xerarquía e o dominio empresarial, incluíndo moitas veces entre os seus servizos habituais, os sexuais e afectivos. Este adoita ser o argumento habitual de moitas telenovelas e soap operas, e así parecen confirmalo películas como Armas de mujer (Mike Nichols 1988) onde as protagonistas non dubidan en valerse desas ‘armas’ para conseguir ascender no mundo dos negocios, pero onde o talento de Melanie Griffith queda supeditado á súa atracción polo seu competidor Harrison Ford. O exemplo máis recente e exitoso das secretarias alienadas –aínda que de aparencia rebelde– é El diario de Bridget Jones (2001) de Sharon Maguire, onde Renée Zellweger dá forma a unha moza de trinta anos obsesionada co matrimonio e co reloxo biolóxico: o seu personaxe é o reverso (e o castigo) das poderosas acosadoras dos 80 das que antes falabamos, a culminación do asasinato simbólico das premisas da liberación feminista que xa empezara hai tempo, especialmente na televisión e a literatura bestseller, como xa advertira con exemplos moi ben argumentados Susan Faludi no seu libro Reacción a comezos dos 90 (Faludi 1993).
E que pasou con aquelas ‘triunfadoras’ dos 80 no seu papel de xefas? As mulleres que chegaron a conseguir algúns postos na cooptativa xerarquía laboral postindustrial fixérono a custa de renuncias ou carencias que, por suposto, lles pasan factura: elas non poden subtraerse da insatisfacción que lles provoca non saciar os seus ‘instintos’ de nai e esposa, nin do malestar que lles xera atender prioritariamente a súa carreira profesional. Ninguén parece representar mellor esta ansiedade xeracional que a anoréxica Calista Flockhart, que incorpora un dos personaxes máis exitosos da tv dos anos 90, a neurótica e contraditoria Ally McBeal, upada polos media, igual que Bridget Jones, como perfecta icona do posfeminismo.
Pero, entre os traballos femininos por excelencia, sen dúbida é a prostitución o que foi e segue sendo obxecto da maior cantidade de formalizacións. Xa sexa a muller perversa e desencadeante de tódolos males, como a Lulú de La caja de Pandora (Georg Pabst 1928), inesqueciblemente interpretada por Louise Brook, ou a inocente e confiada Irma la Dulce (Billy Wilder 1963), a prostitución foi, no cine clásico, froito dun destino ‘torto’, da pobreza ou da mala sorte, e nunca incluíu unha reflexión sobre as condicións reais dunha actividade que non tiña nin ten aínda hoxe a consideración de traballo. Esta actividade, estigmatizada socialmente como poucas, xerou moitísimas imaxes e perfís narrativos, pero moi escasas representacións que a sitúen dentro do sistema económico e social, e que aborden as auténticas e complexas relacións das traballadoras sexuais co seu contorno inmediato. O desprezo e o medo que xeran a consciencia da necesidade da prostitución como parte do mantemento da orde patriarcal que se desprende de La caja de Pandora (que rememora a historia de Jack o Destripador como pano de fondo e causa da morte da súa protagonista), compleméntanse co paternalismo abolicionista e sentimental de Irma la Dulce, onde un benintencionado pero torpe Jack Lemon, namorado de Shirley McClaine, pretende solucionarlle a vida converténdose no seu ‘único cliente’ (unha versión corrosiva do matrimonio da que non sei ata que punto era consciente Billy Wilder).
Aínda que a visión redentorista, que se impuxo formalmente, persiste con forza (véxase Princesas, de Fernando León de Aranoa 2005, que insiste na
tipoloxía da puta á espera da súa conversión en ‘princesa’ sen abrir un debate real sobre o traballo sexual como parte do sector dos servizos), é certo que a representación da prostitución sofre un cambio radical desde a mirada feminista dalgunhas realizadoras desde os anos 70.
Recordemos que neses momentos algunhas artistas e cineastas comezan a sinalar os corpos, principalmente o corpo das mulleres, como campos de batalla política e territorios de construción social (véxanse os traballos de Martha Rosler, Adrien Piper, Hannah Wilke… ou xa durante os anos 80, os de Cindy Sherman ou Barbara Kruger, por poñer algúns exemplos ben coñecidos) (Broude e Garrard 1994). Neses momentos, o vídeo, unha nova tecnoloxía con menos rémoras tradicionais que a pintura ou a escultura, convértese nun eficaz instrumento de reflexión e reivindicación da performance da feminidade como un traballo de construción de subxectividade imbricado no sostemento do sistema. Con todo, será no cine onde as estratexias críticas á representación tradicional adquiran carta de recoñecemento (Selva & Solà 2002).
Filmes como Jeanne Dielman (debido á cineasta belga Chantal Akerman 1975), un detido relato de tres días da vida dunha discreta viúva que exerce a prostitución dentro do seu propio fogar, poñen radicalmente en cuestión os termos tradicionais do traballo e os espazos de produción e reprodución de forma paralela á redefinición do traballo que desde os feminismos se estaba facendo neses anos, e faino, ademais, utilizando de forma sutil estratexias formais complexas (o tempo real dos longuísimos planos secuencia, o fóra de campo da ‘acción principal’, o reencadramento de planos que fixa a nosa atención nos pequenos detalles que anticipan o desenlace final e dotan a toda a película dunha atmosfera dramaticamente fría…) que dificultan a súa asimilación.
Unha década despois será unha norteamericana, Lizzie Borden, a que explore as condicións de traballo das prostitutas de Nova York en Working girls (1986). As protagonistas son mulleres que definen os servizos sexuais que realizan como un traballo, aínda que son conscientes do prexuízo social que as suxeita e da súa capacidade de elección, algo que non todas as prostitutas comparten, xa que, como explican recentes traballos audiovisuais (especialmente, documentais) a prostitución é unha das formas de produción corporal máis intensamente sometidas ás redes de tráfico e escravitude, xerando auténticos desprazamentos globais que, non é casualidade, seguen en gran
medida os movementos militares transnacionais.
Como explica Lourdes Portillo na súa Señorita extraviada (2001), onde explora a opacidade e a pasividade que imperan na investigación sobre os asasinatos de Juárez, os e as novas traballadoras son, agora, os corpos ensamblados das factorías hipersexualizadas dos nonlugares da deslocalización –desde México ata Indonesia, pasando pola Europa do Leste ou a India–, corpos desaparecidos sen consecuencias, ‘fóra de campo’ da mirada tradicional, irrepresentables, innomeables, como o foran os das prostitutas do Londres vitoriano asasinadas polo Destripador (Nathan 2005). Os corposmercancías traficados nas redes mundiais conxugan, como suxire Ursula Biemann nos seus traballos Writing desire (2000) e Remote sensing (2001), a explotación sexual e a violencia extrema (especialmente sobre as mulleres) cos intereses e os circuítos ao servizo das grandes corporacións (Sassen 2003).
Silvia Federici (1999) explícao moi ben no seu texto “Reproduction and feminist Struggle in the New Internacional Division of Labor”: a nova división internacional do traballo explota triplemente as mulleres: reafírmaas como obxectos de consumo e como mercancías pola súa condición de corposfetiche; explótaas como reprodutoras únicas e responsables do sostemento da vida (xa sexa directa ou diferidamente) e como traballadoras de segunda orde (cobran menos, teñen postos menos importantes, desvaloriza as súas producións…); e, por último, explótaas pola súa condición racial e étnica, ampliando as diferenzas entre mulleres dos países desenvolvidos e os subdesenvolvidos ou en vías de desenvolvemento.
Nin a deslocalización, nin as consecuencias da aplicación das condicións da nova división transnacional do traballo son alleas ao noso contexto inmediato, no que estamos asistindo ao desprazamento da fronteira sur da Unión Europea. Por poñer un exemplo recente, o vídeo documental Frontera sur (2003) da periodista Helena Maleno e o fotógrafo Alex Muñoz, pon o acento nas relacións entre as condicións migratorias dos norteafricanos e subsaharianos cara á Unión Europea e os intereses multinacionais (especialmente o sector primario, convertido en industria agraria no ‘mar de plástico’ almeriense), evidenciando a influencia das cinco grandes corporacións de sementes transxénicas nas decisións políticas últimas dos gobernosfranquicias.
Se ben no contexto español se popularizaron ultimamente as figuras das migracións en moi diversos contextos (especialmente no documental videográfico e na televisión), o seu protagonismo, sobre todo no cine, é menos frecuente. Neste sentido, é interesante a mirada de Icíar Bollaín sobre as inmigrantes que percorren Flores de otro mundo (1999, un filme afastado da exotización e a hipersexualización que adoitan conformar este tipo de personaxes). A directora relata aquí a chegada dun grupo de mulleres latinas a unha vila do interior da península, unha sorte ‘caravana de mulleres’ que acabará establecendo vínculos e relacións estables cos seus habitantes ao tempo que xera cambios importantes nuns poboadores autóctonos cargados de prexuízos e reticencias.
Mentres case todos os textos audiovisuais documentais constrúen discursos bastante dramáticos sobre a realidade inmigrante (Winston 1995), os filmes de ficción teñen matices diversos que van desde a dulcificación sensibleira á vitimización, pasando por películas como Las mujeres de verdad tienen curvas (Patricia Cardoso 2003), onde, sen esconder as hiperflexibles condicións de traballo das maquilas téxtiles –neste caso, dentro do mesmo Estados Unidos, aínda que todas as traballadoras sexan inmigrantes– relátase con humor a historia dunha intelixente e decidida adolescente mexicana de corpo nada convencional que se libera do pequeno taller familiar (aínda que seguramente non da precariedade laboral) ao conseguir unha bolsa para estudar nunha prestixiosa universidade.
agora mercancías fundamentais.
A coincidencia, nos anos 70, entre algunhas fórmulas narrativas e visuais como as xa apuntadas, a redefinición dos límites do traballo e a revisión do modelo produtivo do capitalismo industrial, non é casual. Será precisamente o capital, na súa nova fase informacional ou posfordista, o que rendibilizará, cun diferente ordenamento e regulación de lugares e horarios, algunhas das estratexias políticas postas en funcionamento desde a década dos 70 (Virno 2003), convertendo perversamente o absentismo da fábrica, entón espiña dorsal das reivindicacións de clase, en precariedade endémica; transformando os afectos e a creatividade en saqueo emocional e explotación ilimitada; redefinindo a reclamación de flexibilidade e diversidade en domesticación e irregularidade; e desvirtuando, en fin, a desxerarquización en falsa reticularidade dirixida desde a centralidade das metrópoles (Villota 1999, Precarias a la Deriva 2004, Vara 2006). Personalidades flexibles á forza, capitalización emocional (Holmes 2005): do repetitivo e monótono traballo en cadea pasamos á domesticación da imaxinación e á explotación das redes afectivas nunha ‘feminización’ do traballo que pouco ten que ver coa debuxada polas axendas feministas (Vega 2000, TrabajoZero 2001).
Se no cine clásico o traballador (e especialmente a traballadora) fora ‘a imaxe negada’ da modernidade, o corpo abxecto e excesivo do escenario da produción, no capitalismo informacional, o traballo na factoría industrial convértese nun subxénero codificado dentro das representacións da produción.
Dentro deste subxénero que algúns autores cualifican de ‘adeus ao proletariado’ (Sand 2004), destacan algunhas revitalizacións do que poderiamos cualificar como ‘novos neorrealismos’, como o cine obreirista francés, especialmente cos persoais traballos de Robert Guédiguian e de Eric Zonka, pero sobresae, polo seu especial vigor e continuidade, o cine británico das últimas décadas. Os corpos inchados da brutal reconversión thatcherista insisten, a través dunhas formas un tanto estereotipadas –especialmente nos filmes Ken Loach e Mike Leigh–, no relato dos conflitos dunha clase traballadora que dista moito de ser simplemente residual.
En moitas destas películas subxace, velada ou explicitamente, unha crítica á subversión da división sexual do traballo, e unha nostalxia, máis ou menos
evidente, dun mundo onde o home provedor posuía lugares e tempos propios (o pub, fundamentalmente) vedados ás mulleres e ás súas influencias. Este medo á ‘contaminación’ e á ‘feminización’ dos espazos homosociais (e á cultura do poder que representan) está presente dun modo moi significativo en The Full Monty (1997) de Peter Cattaneo, onde a orde da mirada tradicional se inverte (Mulvey 1988): o corpo obxecto de pracer escópico tradicional (o das mulleres) convértese en suxeito de mirada voyeur sobre o corpo dos homes, obrigados a traballar como stripers para paliar unha situación de desemprego da que, indirectamente, culpan ás mulleres. Unha vez máis, en vez dunha revisión das formas da masculinidade e do seu lugar no sistema de produción, a película insiste na reafirmación de roles e nunha xustificación lenitiva e vitimista que, mesturada co ton propio da comedia costumista, debuxa un panorama cando menos inmobilista.
Un exemplo máis próximo deste vitimismo indirectamente acusador sería tamén Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa 2002) que segue tendo saudade dun universo laboral clásico: masculino, produtivo, dignificador, coa mirada posta no pleno emprego, e que desprende, igual que o caso anterior, unha máis ou menos controlada ira cara ás mulleres da película, as únicas que teñen emprego neste panorama de ‘feminización’ –iso si, precario, mal pagado, temporal– pero que ademais han de soportar as violentas turradas (físicas e emocionais) do medo que sofren os personaxes masculinos.
Máis complexa e máis delicada é a perspectiva das obras recentes do francés Laurent Cantet, especialmente Recursos humanos (1999), onde á rearticulación sexual do contrato laboral se une a experiencia do desclasamento e o desazo, non só do ‘abandono de clase’, senón do repensamento sobre os referentes vitais máis inmedidatos e as súas consecuencias persoais. Nesta película evidénciase como o traballo é máis que unha actividade económica, é unha potente tecnoloxía construtora de subxectividades e relacións.
Por outra parte, nun ton aparentemente feminista e tomando como pano de fondo as difíciles relacións entre nais e fillas, desenvólvese o filme de Benito Zambrano Solas (1999), onde unha limpadora (personaxe escasamente presente nas pantallas, e practicamente sempre dunha maneira secundaria) fala con claridade das súas condicións materiais, así como das dificultades que estas comportan na súa vida persoal. Neste escenario, a protagonista e a súa nai seguen, a pesar da súa vontade e a súa forza, dominadas pola omnipresenza dun paiesposo maltratador agora enfermo, e a resolución final do conflito non deixa de ter unha certa tintura de ‘chamamento á orde’ patriarcal: a protagonista acepta a súa maternidade baixo a tutela dun home maduro (o paternal veciño, simbolicamente ‘castrado’ pola idade), que recupera indirectamente o control da situación ao apropiarse do froito da concepción biolóxica doutro home (que é expulsado da escena) nunha sorte de ‘deslocalización corporal’ ou de paternidade subrogada que permite a continuación da súa herdanza.
Xa o podiamos observar na distancia que separa dous precisos documentais de Barbara Kopple: mentres Harlan County (1976) relata o éxito dunha folga e das estratexias propias das prácticas políticas da clase traballadora tradicional, American Dream (1991) expón, non sen ansiedade e nostalxia, a ineficacia destas ferramentas no medio dun escenario político e laboral en cambio constante, onde o sistema de produción capitalista mudou e se reforzou. Nesta paisaxe sen aforas, os sindicatos convertéronse en institucións de consenso que non fan senón perpetuarse a si mesmos, as imaxes clásicas do traballo resúltannos alleas e inútiles, e o mesmo concepto de representación vólvese unha tautoloxía. A crítica aceda, a parodia e, ás veces, a resistencia poética, son algunhas das ferramentas empregadas nalgunhas propostas audiovisuais. Un exemplo recente podería ser a delicada posta en escena de Marta de Gonzalo e Publio Pérez Prieto W: la force du biotravail (2001), unha videoperformance onde se mostra unha parella de ‘gañadores’ (segundo os estándares sociais vixentes) incomunicados e perdidos no seu resgardado universo doméstico, charlando sobre un indefinido traballo inmaterial que conforma unhas vidas completamente sitiadas pola inseguridade e a incerteza.
Especialmente interesante pola súa elaboración colectiva e por ser o resultado dun proceso de investigación militante en forma de enquisas, paseos e reflexións plurais sería o vídeo e o libro de Precarias a la Deriva (2004). Este work in progress, non só fala en feminino da precariedade e as novas formas laborais (rompendo, ademais, a dicotomía entre traballo material e traballo inmaterial, entre espazos laborais extradomésticos e espazos laborais domésticos), senón que o fai, ademais, poñendo o acento na lóxica dos coidados, e colocando no centro da súa análise o sostemento da vida e os afectos. No seu estudo, Precarias a la Deriva dá a palabra a mulleres diversas que conducen ou interveñen en cada unha das ‘derivas’, sexualiza o flâneur beaudeleriano e introduce no aleatorio circuíto situacionista os percorridos das tarefas diarias, corporeizando o proceso de produción nunha profunda redefinición do laboral que vai máis alá das propostas do feminismo dos 70.
Non quero cerrar este breve repaso polas imaxes das mulleres no traballo sen apuntar a posible eficacia da representación para contribuír á valorización social dalgunhas actividades que no noso escenario postindustrial seguen sen ser definidas xeralmente como traballo.
Salvando a enorme distancia que lle confiren as súas moi diversas significacións sociais, as súas variadas remuneracións e as súas distintas situacións dentro do sistema económico, que son de todo incomparables, parece haber certas interseccións entre a produción cultural, o traballo sexual e o traballo de coidados e de atención, que comparten non só as dificultades de recoñecemento laboral, senón tamén a mistificación nas súas representacións. Se convimos, como outras autoras, que a produción das imaxes comparte marcos similares aos do sistema de produción socioeconómico (Benjamin 2001, Steyerl 2005), a posibilidade de conseguir deseñar e difundir representacións politicamente activas e valorizadoras esixiría entón unha reflexión anterior: as imaxes non xerarían por si mesmas recoñecemento, senón que traducirían valores sociais e/ou económicos xa existentes que sería necesario cambiar previamente para que as súas representacións se transformen e transformen:
Como explica la realizadora Hito Steyerl en un reciente texto que reactualiza el clásico de Walter Benjamín de 1934 “El autor como productor”, el sistema de construcción de las imágenes está estrechamente vinculado al sistema de producción y al régimen económico en el que se insertan (…) Si en un esquema capitalista tradicional la reivindicación de los trabajadores de la cultura pasaba, como explicaba Benjamín, por posicionarse en las relaciones de producción (por ejemplo, a la manera de Bertolt Brecht, evidenciando el pacto de la representación), el nuevo sistema de producción exige una negociación permanente con unas condiciones de producción en continuo tránsito, una muestra constante del “fuera de campo” representacional, ya que cuando registramos precisamente este proceso, estamos actuando de forma
Referencias bibliográficas duccion9_i_corpos-05.pdf [Consulta: 05/04/2017]. Kuni, Verena. 1998. “Some Thoughts On The New Economy of Networking. Cyberfeminist Perspectives on ‘Immaterial Labour’. ‘Invisible Work’ and other Means to Make Carreer as Cultural Part Time Worker under Net_Conditions”, en Future is femail. VV.AA., Hamburgo: Old Boys Network, en http://www.kuni. org/v/obn/vk_cfr_01.pdf [Consulta: 05/04/2017]. Lazzarato, Maurizio. 2000. “Del biopoder a la biopolítica”, en Multitudes, 1, en
http://www.sindominio.net/arkitzean/otrascosas/lazzarato.htm
[Consulta: 05/04/2017].
Winston, Brian. 1995. Claiming the Real. The Documentary Film Revisited. Londres:
Documentación audiovisual
A la deriva (por los circuitos de la precariedad femenina), Precarias a la Deriva, España, 2004. Ally McBeal, EUA (serie de tv dos anos 90).