Summary: Este traballo presenta os resultados preliminares da intervención arqueolóxica desenvolvida en 2022 no Castelo do Faro, o xacemento arqueolóxico situado a maior altitude da provincia de Pontevedra (1148 m s.n.m.). Este recinto fortificado non se caracteriza pola monumentalidade das súas estruturas arqueolóxicas ou pola abundancia de cultura material, factores que dificultan o seu encadre cronolóxico e que en boa medida se relacionan coa escasa potencia estratigráfica que adoitan presentar os cumios das montañas. Tal feito obriga ao desenvolvemento de metodoloxías que combinen diversas técnicas e ferramentas co fin de optimizar a obtención de información arqueolóxica relevante. Así, no marco deste proxecto explorouse o potencial e limitacións de varios métodos de teledetección e prospección xeofísica conxuntamente con aproximacións máis estendidas na disciplina, como as prospeccións artefactuais e por metalodetección, a escavación de sondaxes exploratorias ou a toma de mostras para datación absoluta por métodos físico-químicos (14C e OSL). A correcta adscrición crono-funcional deste sitio resulta relevante para avanzar no coñecemento das paisaxes arqueolóxicas de alta montaña en Galicia.

FACER FALAR A ESPAZOS MUDOS: METODOLOXÍA ARQUEOLÓXICA PARA O ESTUDO DO CASO DO CASTELO DO FARO (COVELO, PONTEVEDRA)

No ano 2020, varios integrantes do colectivo de investigación Romanarmy.eu1 documentaron, empregando diversos métodos de teledetección, un recinto nas proximidades do Faro de Avión. O sitio localízase a 1148 m de altitude, dentro dos límites da parroquia de San Salvador de Prado (Covelo, Pontevedra) (coordenadas UTM ETRS89, H29 X560523, Y4684130), a carón do nacemento do río Tea en Fonte Tea e preto do límite de linde entre os concello de Avión, Covelo, Melón e Carballeda de Avia. O solo está catalogado como rústico común.
O recinto, de planta con tendencia ovalada, cinguía un espazo de en torno ás 5 ha nun dos puntos máis elevados da serra homónima. A revisión da fotografía aérea histórica revelou que a súa forma e orientación non se correspondían en ningún caso co parcelario actual e que se trataba dun elemento de certa antigüidade.
Trala pertinente comprobación en campo, documentouse que o espazo estaba delimitado por unha posible muralla derruída que rodeaba o lugar do Castelo. Esta estrutura, inferior ao metro de anchura, caracterizábase polo uso de laxes graníticas extraídas na contorna e chantadas verticalmente formando os paramentos exteriores e un recheo de cachotería en seco do mesmo material. No lenzo oeste do recinto eran visibles ademais unha serie de estruturas anexas de planta rectangular. A súa funcionalidade non puido definirse naquel momento, se ben semellaban torres ou reforzos. Non foi posible identificar ningún acceso ao recinto nin a presenza doutras estruturas ou materiais ao interior, dificultando así a súa caracterización morfotipolóxica.
Durante estes traballos puidemos documentar diversas afeccións que comprometeron a conservación integral do sitio. Así, o recinto atópase seccionado de maneira lonxitudinal no seu sector sur por unha pista que da acceso a tres aeroxeradores construidos nos primeiros anos do s. XXI [Fig. 2]2. Dúas destas instalacións sitúanse ao interior da zona delimitada pola muralla, pero a construción da última implicou a destrución de boa parte das estruturas perimetrais no sector norte. A existencia do sitio no se recolleu nos estudos de impacto ambiental do parque eólico, quizáis por tratarse dun tipo de xacemento escasamente documentado en Galicia ata datas recentes.
Revisada toda a documentación recompilada logo desta primeira aproximación ao sitio, considerouse que se trataba dun xacemento arqueolóxico, polo que a súa existencia comunicouse á Dirección Xeral do Patrimonio Cultural para a súa catalogación e protección3. Se ben as evidencias documentadas ata a data non permitían unha adscrición funcional e cronolóxica estrita, ofreceuse a hipótese de que se tratase dun recinto fortificado considerando aspectos como a extensión, localización e escasa materialidade do sitio, unidos a experiencias investigadoras previas e paralelos identificados na bibliografía científica actual. Sen excluír outras opcións, apuntouse cara un campamento romano (Costa-García; Fonte; Gago Mariño 2019) ou ben un asentamento de época tardoantiga-altomedieval (Fernández Pereiro 2019b). En 2021 iniciáronse as xestións para o desenvolvemento dunha intervención arqueolóxica que permitise afondar no estudo do sitio e clarificar o que, ata o momento, seguía a ser un misterio arqueolóxico. Grazas á promoción do Concello de Covelo co financiamento da Deputación de Pontevedra e á aportación por parte da Universidade de Salamanca (USAL) e o Incipit (CSIC) de personal e equipamento científico púidose finalmente executar en 2022 unha intervención arqueolóxica integral facendo uso de metodoloxías avanzadas e complementarias para o estudo de espazos arqueolóxicos efémeros cos obxectivos de documentar a cronoloxía e funcionalidade do Castelo do Faro. Os seus resultados preliminares sintetízanse nas seguintes liñas.
Metodoloxía
Un dos principais obxectivos científicos do colectivo Romanarmy.eu é o estudo arqueolóxico da expansión romana no noroeste da península ibérica (Costa García et al. 2021). Con este fin, a experiencia acumulada da equipa permitiu a sistematización dunha metodoloxía propia para o estudo e caracterización de asentamentos militares de carácter temporal ou estacional (García Sánchez et al. 2022; González-Álvarez et al. 2019). Estes atópanse con frecuencia en zonas de montaña, de difícil acceso, cunha sedimentación de pouca intensidade e estruturas moi arrasadas polo paso do tempo. Se a estes factores sumamos unha ocupación humana pouco dilatada no tempo destes espazos, a posibilidade de recuperación de materiais arqueolóxicos é reducida, sendo necesario deseñar estratexias metodolóxicas multidisciplinares para maximizar a recollida de información.
No sitio de Castelo do Faro, formulouse en primeiro lugar unha prospección combinando distintas tecnoloxías de teledetección (LiDAR, fotografía aérea, imaxes satelitais, uso de drons para a xeración de ortofotografías e modelos dixitais de superficie) seguindo os protocolos máis estendidos ao uso para a identificación e análise de potenciais elementos arqueolóxicos (Parcero-Oubiña 2021, Forte; Campana 2016, Mlekuž 2013, Kokalj; Hesse 2017, Luo et al. 2018, O'Driscoll 2018, Pecci 2020).
A teledetección complementaríase in situ coa prospección arqueolóxica extensiva intra e off-site (Corsi; Slapšak; Vermeulen 2013) co obxectivo de avaliar o estado de conservación das estruturas arqueolóxicas visíbeis, documentar e recuperar cultura material en superficie e identificar outros elementos relevantes. Así mesmo, permitiunos definir a localización óptima das sondaxes arqueolóxicas.
Desenvolveuse igualmente unha prospección empregando detectores de metais en zonas previamente seleccionadas ao interior e exterior do perímetro defensivo co obxectivo de calibrar a densidade de materiais sitio e recuperar elementos superficiais que permitisen afinar a súa caracterización crono-funcional. Trátase dunha práctica estendida na arqueoloxía histórica en zonas onde non se recoñecen secuencias estratigráficas complexas (Noguera; Ble; Valdés Matías 2015, Bellón Ruiz et al. 2017, Johnson 2020, Haecker; Scott; Severts 2019). Deste xeito, prospección organízase definindo transects ou rúas duns 2-3 m de anchura en cadros xeoposicionados previamente, facilitando a cobertura total e sistemática dunha área determinada. Loxicamente, a recuperación dos materiais metálicos detectados prodúcese seguindo unha metodoloxía arqueolóxica mediante a apertura de micro-sondaxes (30x30 cm) que son documentados fotográfica e topograficamente cun GPS-RTK centimétrico.
Co fin de identificar a presenza doutros elementos arqueolóxicos non recoñecibles en superficie, explorouse un sector do sitio con métodos xeofísicos. A prospección magnética con gradiómetro é un dos métodos xeofísicos máis empregados en arqueoloxía (Fassbinder 2014, Martorella 2021, Tol et al. 2021, Ariño et al. 2019). Esta técnica baséase na presenza de magnetita ou maghemita na práctica totalidade dos chans. A actividade humana acrecenta as concentracións destes materiais nos horizontes antrópicos (procesamento de mineral, realización de lumes, construcións) ou ben por outros fenómenos relacionados coa formación xeolóxica dos chans ou pola presenza de bacterias magnetostáticas. Logo de definir dez mallas de prospección de 20 x 20 m, estas varréronse sistematicamente cun Gradiómetro Bartington Grad601.
O tratamento dos datos levouse a cabo empregando o software libre Snuffler. O postprocesado dos mesmos limitouse ao máximo, co fin de evitar a sobrerrepresentación de anomalías magnéticas producida por unha manipulación excesiva. Inicialmente aplicamos un destripping, para diminuír o efecto de bandeado, moi habitual neste tipo de prospeccións. Posteriormente realizouse unha interpolación vertical e horizontal dos píxeles para facer máis visibles os resultados para o ollo humano. Finalmente realizouse un recorte ou clippeado dos datos (doutra forma as anomalías arqueolóxicas máis tenues son invisibles) que descartou o 1% dos sinais máis extremos de signo negativo e positivo. Os produtos resultantes destacan as anomalías comprendidas entre -0,38 e + 0,37 nT.
Unha vez recadados todos estes datos, abríronse dúas sondaxes arqueolóxicas co obxectivo caracterizar as estruturas detectadas, recuperar cultura material presente no sitio e tomar mostras para datación por radiocarbono (14C) e luminiscencia opticamente estimulada (OSL) (Taylor; Bar-Yosef 2014,
Sanjurjo-Sánchez et al. 2020). O método de datación radiocarbónica é un dos métodos físico-químicos máis estendidos en arqueoloxía para coñecer a idade absoluta de diferentes elementos orgánicos cun grao de precisión relativamente alto (Bowman 1990). Pola súa banda, a datación por luminiscencia opticamente estimulada é un conxunto de métodos de datación dosimétricos, é dicir, baseados no efecto da radiación ionizante nos átomos de materiais inorgánicos, que comeza a ter unha ampla aplicación en arqueoloxía (Sanjurjo-Sánchez et al. 2020).
A escavación seguiu o método Harris para a documentación de secuencias estratigráficas (Harris 1979), cun rexistro axustado ás convencións máis estendidas na disciplina (Parcero Oubiña; Méndez; Blanco-Rotea 1999). O proceso de escavación documentouse de xeito detallado fotográfica (Dorrell 2010) e fotogrametricamente mediante a técnica de correlación automática de imaxes ou structure for motion (SfM) (Remondino and Campana 2014) no software Agisoft Metashape4. O rexisto topográfico realizouse cun GPS centimétrico.
Unha vez rematada a intervención, procesouse e analizouse a información cartográfica e xeoespacial xerada para a elaboración de planimetrías e material gráfico ilustrativo. Tratáronse os materiais arqueolóxicos recuperados, incluíndo a súa limpeza e conservación e restauro, inventario e adscrición tipolóxica e crono-cultural. Finalmente interpretáronse os datos arqueolóxicos recuperados para a contextualización histórica do sitio e a elaboración dos informes e sínteses finais derivadas do traballo de investigación proposto.
Debe sinalarse, por último, que de xeito paralelo aos traballos de investigación arqueolóxica, aplicouse unha estratexia de comunicación a socialización multiaudiencia (Gago Mariño et al. 2017) a través da elaboración de comunicados de prensa, organización visitas guiadas ao sitio, difusión a través das redes sociais dos traballos realizados sobre o terreo ou a realización de conferencias na área de estudo.
Resultados da intervención
Prospección
A combinación de datos xerados mediante teledetección e prospección superficial permitíronnos definir con maior precisión o perímetro defensivo do Castelo do Faro, que mostra un desigual grado de conservación. Deste xeito, recoñécese un recinto irregular duns 300 m de longo no seu eixo SE-NO por uns 120 de ancho no eixo NE-SO.
Na zona máis meridional, as estruturas cínguense a unha elevación e como resultado debuxan un semicírculo. Neste sector, o muro chega a asentarse nalgúns puntos directamente sobre os grandes penedos graníticos. Pola súa banda, o lenzo oeste é o tramo mellor conservado do sitio, de modo que os paramentos acadan unha altura de ata 50 cm nalgunhas zonas.
Practicamente rectilíneo, axústase á pendente natural na ladeira do monte e salva no remate norte un pequeno desnivel. Presenta igualmente a peculiaridade de ser o único sector onde puidemos documentar a presenza de estruturas cuadrangulares ou rectangulares acaroadas ao exterior da muralla.
A densa cobertura de vexetación na área este do xacemento impediu documentar con precisión o trazado do recinto neste punto, recoñecéndose ocasionalmente a presenza de laxes fincadas. O deteriodo do lenzo pode gardar relación coa retirada de pedra por parte da veciñanza na última centuria —documentada mediante o enquisado da poboación local—, así como o uso deste espazo como lugar de pasto comunal. Polo que se refire ao remate norte, parece adoptar unha forma angulosa como resultado de cinguir a elevación onde hoxe se sitúa un aeroxenerador e estenderse desde este punto cara o este intentando abranguer un pequeno saínte destacado desde o que se podería controlar visualmente todo o sector oriental do sitio.
En liñas xerais, podemos dicir que o sitio configura unha planta en forma de améndoa ou lingua cunha extensión máxima de 4,4 ha. Ao interior, localizouse unha estrutura circular que pasara desapercibida ata o momento. De funcionalidade descoñecida, unicamente restaba unha fiada á vista dos seus lenzos en cachotería. A maiores, identificouse un abrigo natural con indicios de ocupación humana —probablemente en tempos recentes— no esquinal noroeste, unha zona de afloramento de auga cun rebaixe rectangular no terreo na zona norte, e mais unha acumulación de pedras dun posible derrubo no sur.
Durante a prospección superficial non foi posible documentar artefactos arqueolóxicos tales como cerámicas. Os resultados da prospección por metalodetección non foron tampouco salientables: a cantidade de materiais detectada e recollida foi mínima, limitándose a seis pezas en 0,48 ha prospectadas de modo intensivo.
A súa cronoloxía é contemporánea ou subactual —cartuchos de escopeta, fragmentos de latas de conservas, parafusos, etc.—. O feito de que non se conserven elementos máis antigos -mesmo relacionados coa ocupación do territorio en tempos máis recentes- garda relación coa escasa potencia estratigráfica do xacemento —os afloramentos graníticos ao interior do recinto son moi frecuentes— e a elevada acidez do terreo, que non propicia a conservación de obxectos metálicos. Así mesmo, os procesos erosivos e deposicionais favorecen o lavado e arrastre da materiais ladeira abaixo. O muro que delimita o recinto actuar como barreira fixando sedimentos, pero non documentamos nas súas inmediación unha maior concentración de evidencias. De ter existido, estes elementos metálicos disgregáronse hai tempo, dinámica que xa comprobamos en contextos con ocupacións efémeras en tempos históricos (Costa-García et al. 2020, Menéndez Granda; Sánchez Hidalgo 2018).
Un dos resultados derivados da prospección por magnetometría é a confirmación de que a presenza de elementos metálicos no sitio é efectivamente moi limitada e non se debe a unha eiva na metodoloxía, xa que a área de intervención foi practicamente a mesma (10 cadros de 20x20 m ou 4.000 m2).
A prospección xeofísica mostra evidencias puntuais de contaminación magnética, anomalías xeradas por obxectos ou entidades que alteran sinaladamente o campo magnético —metais, conxuntos cerámicos, estruturas de combustión, etc.—. Nesta intervención a súa presenza é notablemente escasa e a súa intensidade é moi baixa. Tendo en conta a escasa potencia estratigráfica do sitio, o máis probable é que estas anomalías non respondan á presenza de artefactos férricos.
Polo que respecta ás estruturas xa coñecidas, a anomalía que evidencia a presenza da muralla é bastante leve, pero clara. Non se aprecian interrupcións claras na mesma nos 100 m documentados, identificándose tamén un derrube que a anchea ata os 5 m. A tenuidade da anomalía magnética obedece ao feito de que está construída con material pétreo do substrato local, que aflora na práctica totalidade da superficie do lugar. A nivel magnético non hai unha diferenza importante entre a muralla e a súa contorna.
Identificáronse outras anomalías de máis difícil interpretación. Un primeiro conxunto define un patrón lineal de maior intensidade asociado á muralla. Outro grupo, de menor intensidade e que non describe trazados regulares, ten en común o feito de atravesar a muralla. É posible que respondan ao transito repetido de persoas ou animais, pois os camiños adoitan producir unha anomalía magnética positiva deste estilo en relación coa acumulación de materia orgánica e artefactos. Por último, cabe sinalar unha anomalía semicircular identificada na cuadrícula do extremo noroeste que coincide cunha regularización do terreo e sería interesante explorar nun futuro.
Escavación
Unha vez considerados os resultados das distintas prospeccións, definíronse dúas sondaxes valorativas seccionando o lenzo oeste do recinto co fin de caracterizar este elemento construtivo. A elección destas localizacións viu determinada pola mellor conservación das estruturas nestes puntos, así como pola apreciación de que aquí se acumulaba unha maior cantidade de terra. Deste xeito, o sector 100, cunhas dimensións de 5,5 x 2,5 m, planeouse co fin de documentar tanto a muralla como unha das estruturas cuadrangulares que se acaroa. O sector 200 estableceuse noutro tramo de muralla onde as laxes de pedra parecían conservarse in situ e tivo unhas dimensións de 3,5 x 1,5 m.
A secuencia estratigráfica da sondaxe 100 non é particularmente complexa, pero achega resultados positivos. No sector central da sondaxe identificouse o lenzo defensivo oeste do recinto (UE 102), de bastante entidade e erixido directamente sobre o nivel xeolóxico. Os lenzos exteriores da muralla veñen definidos pola presenza de laxes graníticas dispostas verticalmente e calzadas, mentres que ao interior atopamos un núcleo de pedras e terra. Neste sector conservaba uns 90 cm de alto por 60 cm de ancho.
A estrutura defensiva, cuxo uso puido ser o resultado dunha ocupación moi efémera no tempo, unha vez abandonada e amortizada, colapsa, dando lugar a un derrube de bastante envergadura cara o exterior do recinto —pendente abaixo— (UE 103) e outro de menor entidade cara ao interior (UE 104). Na zona exterior o derrubo foi escavado para comprobar a súa potencia. A súa magnitude constatou a entidade orixinal da estrutura defensiva, que puido ter unha altitude relativa destacada en relación co espazo extramuros.
De igual modo, comprobouse que, con anterioridade á construción da estrutura cuadrangular, foi preciso nivelar o terreo para salvar a pendente cara o exterior. Así, construíuse unha plataforma mediante a acumulación de pedras de gran tamaño (UE 109). Ao interior deste elemento documentouse outro derrube baixo o que aflorou un pequeno estrato composto de arxilas (UE 106). Supoñemos poida tratarse do nivel de uso da estrutura e asentábase sobre un depósito de pedras de pequeno tamaño.
Por debaixo dos derrubes mencionados rexistrouse unha secuencia estratigráfica pouco complexa, propia de zonas de abundante erosión e escasa sedimentación, como son os cumios de montaña.
No sector 200, os resultados foron similares. O lenzo defensivo (UE 202) aséntase sobre o substrato xeolóxico, calzado (UUEE 205 e 206), pero neste caso as laxes están lixeiramente vencidas cara o exterior, polo que unicamente acada uns 60-70 cm de altura. A estrutura, unha vez amortizada pola acción de diversos axentes naturais ou antrópicos, colapsa. De igual forma ca na sondaxe anterior, o sistema defensivo vence cara ao exterior (UE 203). Con todo, o núcleo da muralla, composto a base de pedras de menor tamaño, presentaba maior entidade. Neste caso non se documentou un nivel de uso definido.
A escavación desta zona da muralla permitiunos comprender cun alto grao de detalle o sistema construtivo do sistema defensivo. Con todo, non se documentaron materiais arqueolóxicos que nos permitisen definir o momento de construción e uso do enclave. Deste xeito, a toma de mostras para datación por OSL como por C14 AMS contemplada nos obxectivos do proxecto adquire nova relevancia de cara a adscrición cronofuncional do sitio.
Dada a escasa potencia arqueolóxica das sondaxes e a abundante presenza de raíces nos distintos estratos, foron moi poucas as mostras orgánicas que se puideron recuperar durante a intervención sen risco de contaminación recente.
No caso da luminiscencia, a toma de mostras priorizou o rexistro dos recheos interiores da estrutura defensiva ao considerarse que estes depósitos non foron alterados en tempos recentes, así como no posible nivel de uso e abandono de cronoloxía indeterminada5.
Discusión
Caracterización do xacemento
A intervención arqueolóxica desenvolvida en 2022 permitiunos acumular valiosa información para avanzar no coñecemento e caracterización deste xacemento. Así, os datos sosteñen a idea de que estamos ante un espazo fortificado seguindo un patrón construtivo uniforme e, que nalgúns puntos, implicou un notable esforzo para cimentar as estruturas. Ademais de poder coñecer mellor a técnica construtiva da muralla, o seu estado de conservación e afeccións, esta intervención permitiu determinar que o sistema defensivo observable a primeira ollada non se complementaba con outros elementos ao exterior como poderían ser fosos ou obstáculos doutro tipo.
Confirmamos, iso si, que a muralla contaba con reforzos cuadrangulares a tramos regulares no seu lenzo oeste. A función destas estruturas segue sendo debatible, aínda que debe destacarse o notable esforzo que supuxo a nivelación do terreo e cimentación destes elementos empregando abondantes materiais pétreos. Isto fainos supoñer que estes elementos funcionaron quizais como torres e permitirían mellorar o control visual do perímetro defensivo, soportando incluso unha superestrutura erixida en materiais perecedoiros. Na sondaxe 1, o achado dun posible nivel de uso ao interior dunha destas estruturas parece reforzar a hipótese. Así mesmo, noutros puntos do perímetro defensivo, o recinto integra e fai uso de penas e saíntes rochosos elevados que posiblemente tiveron unha mesma función.
Debemos ter en conta que o recinto sitúase no extremo norte da Serra do Faro, con claro dominio visual sobre a área ao norte do promontorio. Localizado nunha zona moi alta, permitiría un relativo rápido movemento dos seus ocupantes, ben cara o val do Tea, cara o Miño ou cara os montes da dorsal galega e por tanto cara o interior de Galicia. A Serra do Faro de Avión é tamén, a través dos Montes da Paradanta, un punto de conexión co sur, dando paso a outra zona montañosa, como a Serra da Peneda e a do Gerês.
O carácter conspicuo do sistema defensivo contrasta coa ausencia, ao interior, de estruturas de entidade que poidan relacionarse co mesmo, ben sexa porque estas nunca existiron ou porque foron levantadas con materiais perecedoiros. Debe sinalarse, con todo, que non documentamos ata a data gabias ou ocos de poste e que o estado de conservación dos poucos elementos identificados era moi deficiente, a nivel de cimentación sobre a rocha nai.
A prospección xeofísica non foi quen de identificar outro tipo de evidencias menos evidentes de presencia humana no lugar como son as estruturas de combustión. Dada a ausencia destas anomalías e tendo en conta a escasa potencia de chan, semella pouco probable a ocupación do espazo durante un período de tempo prolongado. Nestes contextos, o mero depósito de entullos ou a existencia de zonas de combustión ou concentracións cerámicas dan lugar a destacadas anomalías magnéticas que mesmo enmascaran a presenza de estruturas.
A escasa presenza e recente cronoloxía dos materiais mobles recuperados non nos permiten tampouco afinar a cronoloxía do xacemento, que ata a data é practicamente mudo neste sentido. A ausencia de evidencias materiais de todo tipo —cerámicas, metais, líticos, etc.— logo da aplicación dunha metodoloxía que comprende distintas accións prospectivas e a escavación de sondaxes é bastante reveladora de que a ocupación humana asociada ás defensas debeu ser de carácter estacional e/ou localizada.
En resumidas contas, pola súa morfoloxía, patrón de asentamento, notable extensión e existencia de torres a tramos regulares, o sitio semella ter sido constuido orixinariamente cunha finalidade defensiva. Non podemos descartar, con todo, o seu uso posterior en relación cos esquemas de explotación agropecuaria desta paisaxe montañosa. O limitado das evidencias e a escasa habitalibidade do lugar non nos permite supoñer unha presenza humana numerosa durante un periodo prolongado de tempo, pero non podemos rexeitar a idea dun uso recurrente de carácter puntual ou estacional. Na construción do recinto intúese quizais a acción dun poder político ou dunha comunidade organizada coa capacidade de mobilizar recursos materiais e man de obra. Por desgraza, ata a obtención dos resultados das datacións absolutas, carecemos de elementos que nos permitan encadrar de forma precisa este excepcional fenómeno no tempo. En combinación con estos métodos, outros outros como a análise química de solos poderían axudarnos a determinar o emprego deste espazo ao longo. Un estudo en profundidade da documentación histórica das épocas medieval, moderna e contemporánea nesta zona rural permitiría reconstruir a secuencia completa desta paisaxe montañosa.
Hipóteses interpretativas
O patrón de asentamento do recinto, unido ás súas características morfolóxicas, grande tamaño e vocación claramente defensiva permiten formular diferentes hipóteses de encadramento cronolóxico e funcional. Polo momento, non existen argumentos que permitan que nos decantemos por ningunha en concreto, sendo todas froito do debate en clave interna dentro do equipo de investigación, e externa en relación con outros especialistas.
Como xa sinalamos anteriormente, a localización do sitio non é axeitada para unha ocupación humana dilatada no tempo pola súa escasa habitabilidade e a dificultade a recursos básicos como auga e alimentos. Por todos estes motivos inclinámonos a rexeitar que poida tratarse dun sitio erixido durante a prehistoria recente, carecendo en absoluto de paralelos para estruturas deste tipo.
Unha das hipóteses de traballo inicial é que puidese tratarse dun asentamento militar de carácter temporal de época romana (Ss. II a.C.-I d.C.). Nestes últimos anos, a arqueoloxía ten contribuído enormemente ao recoñecemento destas realidades practicamente descoñecidas en Galicia e o Norte de Portugal (Costa-García, Fonte, and Gago 2019, Costa-García et al. 2017). A acumulación de evidencias arqueolóxicas permitiu comprobar que estas fortificacións non sempre tiñan forma de naipe, pois son numerosos os campamentos romanos que mostran plantas irregulares, especialmente en áreas de montaña (Costa-García 2018). Igualmente, a escaseza de elementos materiais nestes contextos —en particular cerámica— é algo moi frecuente (Peralta Labrador 2002).
O punto estratéxico de control do territorio con apertura cara o Miño entraría nas lóxicas de conquista romana documentadas nos últimos anos, do mesmo xeito que o asentamento en altitude respondería ao tránsito preferente seguindo os cordais montañosos (Fonte; Costa-García; Gago Mariño 2021). Debemos ter en conta que o imperio romano é unha das poucas estruturas políticas preindustriais capaz de mobilizar suficientes efectivos como para ocupar na súa totalidade do recinto. A nivel estrutural, a tipoloxía de muros realizados mediante pedras chantadas e recheos ten sido documenta xa en varios campamentos de marcha, como Lomba do Mouro (Verea, Ourense – Melgaço, Portugal), escavado recentemente6. En contra desta interpretación debemos sinalar a ausencia de ningún tipo de acceso fortificado deste horizonte —tipo clavicula ou titulus— (Jones 2009) e a anomalía dos reforzos ou torres proxectadas, que non se documentaron polo momento en Hispania de forma tan explícita.
Outra das hipóteses de partida establecía que o recinto puidese encadrarse durante as Tardoantigüidade ou a Alta Idade Media (Ss. IV-VIII d.C.). Coñécese en Galicia a existencia de varias fortificacións en altura de notables dimensións, algunhas delas relativamente próximas ao noso caso de estudo, como o Faro de Budiño (Fernández-Pereiro; Sánchez-Pardo; Alonso Toucido 2020) ou o Monte Aloia (Fernández Pereiro 2019a). Este tipo de asentamentos téñense interpretado como redutos defensivos que en momentos de inestabilidade política e social permitirían o refuxio temporal de grandes continxentes poboacionais. Debemos ter en conta que as estruturas defensivas destes recintos fortificados adoitan ser moito máis potentes cas vistas no Castelo do Faro, con muros de cachotaría de pedra ben traballados. Malia terse considerado tradicionalmente grandes recintos baleiros, desprovistos de estruturas no seu interior e cunha materialidade practicamente inexistente, recentes intervencións arqueolóxicas están botando por terra estas presuncións e revelando realidades moito máis complexas (Fernández-Pereiro; Sánchez-Pardo; Alonso Toucido 2020).
A adscrición do sitio a momentos históricos máis avanzados é complicada pola ausencia de paralelos arqueolóxicos que amosen unhas dimensións tan grandes. No caso da Plena e Baixa Idade Media (Ss. X-XV) o tipo de fortificacións máis recoñecibles son os castelos, de menor tamaño e sistemas defensivos máis complexos, como por exemplo o próximo castelo de Ribadavia (Chao Castro 2016). Así mesmo, sitúanse en lugares elevados que permiten un control do territorio circundante, pero sempre a unha altitude inferior á vista no noso caso. Cabe a posibilidade de que se tratase dun campamento destas cronoloxías, pero este tipo de recintos temporais coñécense mal tanto na península ibérica como fóra dela (Taylor 2019) e resulta complicado recoñecer estruturas políticas capaces de mobilizar efectivos para levantar unhas defensas deste calibre nunha zona tan remota.
Analizando posibles acontecementos históricos que implicasen o movemento de continxentes de entidade nesta cronoloxía, pode evocarse en primeiro lugar a campaña de Almanzor contra Santiago de Compostela en 997. Non obstante, as crónicas da expedición detallan como esta penetra no territorio da actual Galicia aproveitando o trazado da antiga vía romana XIX e desde Tui continúa transitando pola mesma (Peinado 1952). Débese ter en conta que o xacemento sitúase a poucos quilómetros da fronteira portuguesa, existindo referencias aos ataques que realizou na raia Afonso Henriques nos anos 1130, 1132, 1133, 1137 e 1166, os cales implicarían tanto o movemento de tropas por parte do rei portugués, como a conseguinte resposta galega (Aguiar Andrade 1996). En 1169 as tropas de Fernando II de Galicia arrebatan do dominio portugués a cidade de Tui, pero descoñecemos se estas avanzaron dende o norte ou o leste (Barros Guimeráns 1994: p. 28). Posteriormente, o rei Sancho I de Portugal conquistará boa parte do sur galego en 1197, tomando prazas tan importantes como as cidades de Tui ou Pontevedra (Violante Branco 2010: p. 199). A hipótese medieval para o conxunto podería verse reforza pola presenza a carón da ermida da virxe da Xestosa, situada a 600 m en liña recta do Castelo e cunha tumba antropomorfa escavada na rocha, coincidente con estas cronoloxías (Almagro-Gorbea; Alonso Romero 2016: 276).
Posteriormente, o seguinte momento histórico no que se produce un grande movemento de tropas na contorna da Raia é a denominada Guerra de Restauraçao na década de 1640, cando as tropas portuguesas realizan diversas incursións no territorio galego e viceversa (Blanco-Rotea 2015). Un campamento desta cronoloxía e cun muro de laxes fincadas ven de se estudar en Arcos de Valdevez (Portugal) (Blanco-Rotea 2022)7. Non obstante, trátase dun recinto moito máis pequeno e sen torres, que carecen de lóxica neste momento polo desenvolvemento da artillería e a adopción de sistemas defensivos abaluartados. A documentación histórica, máis abondosa neste momento, non recolle tampouco ningún movemento de tropas nos altos da serra do Faro de Avión.
Os motivos que fan que rexeitemos a hipótese da Idade Moderna son os mesmos que permiten descartar cronoloxías máis recentes. Os movementos de tropas documentados durante a Guerra de Independencia (1808-12), por exemplo, non se corresponden coa lóxica do asentamento do Castelo do Faro, coa súa técnica construtiva ou o seu deseño.
Conclusións
A intervención no recinto do Castelo do Faro tiña como obxectivo principal avanzar na caracterización do recinto identificado en 2020 para definir a súa funcionalidade e avanzar no seu encadre cronolóxico. No marco desta intervención apostouse por unha metodoloxía arqueolóxica que combina distintas técnicas de teledetección (como a prospección aérea con drons) e métodos non invasivos como a prospección xeofísica con outras accións que poden enmarcarse dentro dos métodos tradicionais da disciplina (prospección artefactual e por metalodetección, escavación de sondaxes, datacións físico-químicas absolutas).
Os traballos permitiron documentar a —limitada— secuencia estratigráfica do xacemento, estudar con detalle as súas estruturas defensivas e métodos construtivos, permitindo corroborar ou descartar hipóteses interpretativas previas. Así mesmo, tivemos ocasión de comprobar que a ausencia de cultura material no sitio non se debe a ningunha carencia ou eiva metodolóxica, senón que garda relación probablemente tanto co contexto xeolóxico no que nos atopamos como coa propia natureza temporal do recinto fortificado. De igual xeito, a ausencia de estruturas arqueolóxicas relevantes ao interior parece reforzar esta suposición.
Pola combinación das súas características morfolóxicas, patrón de asentamento, extensión e particular mutismo no rexistro arqueolóxico, o sitio do Castelo do Faro constitúe un verdadeiro desafío para a arqueoloxía do século XXI. Desde o punto de vista metodolóxico, a intervención obrigounos a levar ao límite un amplo repertorio de técnicas e ferramentas con resultados diversos; desde o científico, resolver o misterio da súa adscrición arqueolóxica supón un fito para o avance no estudo das fortificacións en altura e das paisaxes arqueolóxicas da alta montaña no seu conxunto. Malia poder definir a funcionalidade do recinto, a adscrición cronolóxica do mesmo depende no momento de escribir estas liñas dos resultados das datacións absolutas por 14C e OSL. A súa integración nas narrativas históricas imperantes ou o desafío ás mesmas depende dos pequenos carbóns e cristais de cuarzo que permiten implementar estas análises.
Desde o punto de vista patrimonial e da comunicación da ciencia, o estudo de contextos arqueolóxicos efémeros permite non só coñecer e afondar no potencial e limitacións dos distintos métodos, senón tamén naturalizar o debate científico e a discusión de hipóteses entre especialistas. Así mesmo, contribúe ao recoñocemento de realidades arqueolóxicas pouco estudadas ata o momento, incentivando unha maior sensibilización do grande público cara o seu patrimonio cultural e o desenvolvemento de estratexias e protocolos máis efectivos entre os profesionais. Só deste xeito poderán protexerse efectivamente no futuro recintos similares ao seren incluidos nos estudos de impacto ambiental.


Summary: Este traballo baséase nas referencias musicais reflectidas na obra de Lois Pereiro. Queremos estudar a importancia da música, especialmente da música rock, na obra e na vida do poeta monfortino. Dese xeito imos atopando os diálogos, os xogos intertextuais, as lembranzas, o empréstamo de títulos etc.

Fucking Poetry!
A música na obra de Lois Pereiro
Xoán Carlos García Souto
[Recibido, 30 marzo 2016; aceptado, 2 maio 2016] http://dx.doi.org/10.15304/bgl.48.3224 Fomos ficando sós o Mar o barco e mais nós Manuel Antonio Quero ser como Manuel Antonio, escribir un libro e morrer novo Lois Pereiro : Lois Pereiro; Poetry; música rock. abstract This essay is based upon the musical references in Lois Pereiro’s work. We want to study the relevance of music, especially rock music, in the life and work of the poet from Monforte. Thus, we find the dialogues, the intertextual plays, the memories, the borrowing of titles, and so forth.
keywords : Lois Pereiro; poesía; rock music.
Introdución
Lois Pereiro (19581996) foi un poeta urbano, visceral, e cun ton punkarra 1. A súa obra afástase de certos lugares comúns que ás veces fan que a literatura galega xogue un papel algo afastado das inquedanzas dalgúns sectores sociais, e parafraseando ó xenial Bardo de Avon, por momentos a poesía galega se asemelle a ese mal actor que se xacta e se axita un intre polo escenario e do cal non volvemos saber. Esta sensación é válida para moitas persoas que senten a poesía como un ente vivo, como un ácido que corroe as entrañas ou como unha sorte de escudo defensivo contra a mediocridade imperante no mundo actual. Así o entendía tamén Lois Pereiro, quen no ano 1995 afirmaba nunha
entrevista: “Xa teño dito que o problema da literatura galega é que é unha literatura demasiado profesoral e iso impide que se entronque coa vida” (Romaní 1997: 9599). Lois Pereiro camiñaba pola corda frouxa, tanto na súa vida como na súa poesía, a súa é unha desas voces radicais, inconformistas, suburbiais, ao xeito de Leopoldo María Panero, de Charles Bukowski, de Edgar Allan Poe ou de Allen Ginsberg 2. Non tiña a imaxe ou o perfil de poeta segundo o canon, de feito tivo que loitar coa indiferenza dunha parte do establishment cultural galego. Mais (iso non quita que) sendo Lois Pereiro un auténtico francotirador, unha voz senlleira, esteamos a falar do “clásico que ten a literatura galega sen sabelo” en palabras de Manuel Rivas (Rivas 1993).
A metodoloxía empregada neste traballo ten unha dimensión comparatista, centrándose na relación existente entre a música e a literatura, neste caso arredor dos textos escritos por Lois Pereiro. A recollida de datos e a súa análise co obxectivo de sistematizalos, e a elaboración dun corpus (antes inexistente) que recolla tódalas referencias musicais espalladas pola obra do poeta monfortino son o centro desta primeira achega á figura de Lois Pereiro. O devandito corpus pode atoparse nos apéndices deste traballo.
A intertextualidade está presente en boa parte da obra de Lois Pereiro, e remítenos aos seus coñecementos en materia de literatura, de cine ou de música. De feito, é un espazo común non só para os escritores, tamén aparece noutras artes como a pintura, o cine ou a fotografía, e no mundo actual agroma con frecuencia no ámbito publicitario. Falamos de intertextualidade co sentido que propuxo Genette, como a relación dunha presenza simultánea entre dous ou máis textos, ou como a presenza dun texto noutro (Genette 1989: 11). Ese feedback é acollido na poética de Pereiro de xeito natural e enriquecedor.
A incógnita que cómpre resolver é o papel que teñen as referencias musicais na obra do poeta do Cabe. A pregunta que debemos responder é: xoga a música un mero papel de adobío culturalista ou esas referencias forman parte consubstancial da poética de Lois Pereiro, e nese caso, en que medida o fan?:
a hipótese da que partimos aposta claramente pola importancia das referencias musicais na súa obra, ademais da presenza significativa e da valoración positiva que tivo a música na súa vida. De feito o autor monfortino admitiu que a música rock o marcara. Semella que tanto a música como a literatura centraron boa parte das inquedanzas culturais e vitais do poeta monfortino, dalgún xeito poesía e música retroalimentábanse en Lois Pereiro. Na súa escrita as cancións non só son títulos de poemas, senón que tamén condicionan algúns deles e algunhas partes da súa narrativa.
A música e os seus espazos
Lois Pereiro escoitaba todo tipo de música, non só gozaba co punk ou o rock, tamén o facía coa música clásica (Wagner, Mozart), co flamenco (Camarón de la isla, Lole y Manuel), co blues (John Lee Hooker, Billie Holiday), coa música de cantautor (José Afonso, Leonard Cohen), co estilo minimalista e repetitivo de Brian Eno & Robert Fripp, coa música paquistaní de Nusrat Fateh Ali Khan ou co krautrock ou rock experimental alemán (Can, Kraftwerk).
Asemade, escoitaba música de varias épocas: da clásica (Anton Webern), dos cincuenta (Billie Holiday, John Lee Hooker), dos sesenta (Pink Floyd, The Beatles), dos setenta (Eric Clapton, Frank Zappa & The Mothers of Invention), dos oitenta (Killing Joke, Elvis Costello) e dos noventa (Sinnead O´Connor, Albert Pla).
Polo que atinxe aos lugares onde Lois Pereiro escoitaba a súa música preferida, sabemos con seguridade que frecuentaba, entre outros, os seguintes sitios: o bar Sésamo e a discoteca Xolda, ámbolos dous en Monforte; e o bar Borrazás, o pub Moka, a discoteca Playa Club, o bar Parrús, e o Café do Museo, todos eles na Coruña.
Na súa xuventude na cidade do Cabe, o poeta visitaba ás veces o mítico bar Sésamo, situado ao lado da ponte romana. Segundo Iago Martínez (2011: 42), autor dunha biografía sobre Lois Pereiro, o bar “acabaría por converterse en toda unha referencia para esa xeración”. No Sésamo, Lois Pereiro escoitaba discos de TRex, de The Rolling Stones, de David Bowie ou de The Velvet Underground, nunha época na que ese tipo de música non estaba ao alcance da maioría das mozas e mozos.
No seu libro Conversa ultramarina (prosa epistolar dirixida a Piedad Cabo, diario íntimo e autobiográfico cunha dimensión pública por mor de ser un texto susceptible de ser publicado) fai referencia a algúns dos locais que frecuentaba na cidade herculina. Nesta entrada do día 4 de abril Pereiro (2010: 33) afirma: “Penso estar no Parrús, cos redskins-riazorblues-beiristas. Facer barra e oír Blues. A ver se me chega algunha mosca e se pon a tiro do meu mal talante. A bilis que non espallo polo mundo adiante fica en min”.
Tan só dous días despois, Pereiro (2010: 41) cita nese mesmo libro o bar
Borrazás da Coruña, onde escribiu algúns dos seus poemas: Esta tarde no parece que me encuentre muy bien. Últimamente siento escalofríos. A veces, por horas; pero no sé si se deben al placer de estar solo, aunque me saluden con bromas los camareros del Borrazás, o al miedo que provoca en mí mi propia ausencia voluntaria del mundo que me sigue a mi lado como un perro... (¿Te fijas? Frase estilo Bernhard... Viva la coma y el punto y coma. Olvidemos el punto y aparte! Ejercicios de estilo). Tamén no seu recital do pub Moka dixo o poeta que el escribía en todos os cafés, en todos os lugares, en todas as libretas, nas servilletas dos bares..., feito que corrobora que Lois Pereiro tamén facía poesía do cotián, do que pasaba nas rúas, en resumo, das súas vivencias. Temos constancia de que Lois Pereiro foi a varios concertos: o de Killing Joke en Berlín; os de Frank Zappa & The Mothers of Invention, The Clash, Lou Reed, John Cage e Llm en Madrid; ou o de Heredeiros da Crús no Playa Club de A Coruña. Ademais aproveitaba as súas viaxes por Europa e as súas estadías en Madrid ou na Coruña para gozar dalgúns dos seus músicos favoritos.
O papel da música na súa obra
O empréstamo de títulos e os xogos intertextuais
Lois Pereiro utilizou na súa obra algúns títulos de cancións para nomear os seus poemas. A composición inicial do seu primeiro libro Poemas 19811991 é “Atrocity exhibition”, título dunha canción de Joy Division do seu disco Closer (1980), tomado á súa vez dun grupo de novelas do escritor J. G. Ballard. Tamén no número un da revista Loia atopamos “Alan’s psychedelic breakfast”, poesía co título dunha canción de Pink Floyd, de Atom Heart Mother (1970). Outro exemplo do uso das referencias musicais xogando un mero papel de títulos é “Verschwende deine Jugend” [‘Malgasta a túa xuventude’], en Poemas 19811991, onde o escritor se apropia do título dun tema do grupo alemán DAF, do seu álbum Gold und Liebe (1981).
Ás veces as referencias veñen en forma de citas ao comezo dos poemas. Velaí este exemplo en “ Gothic Thought”, de Poemas para unha loia (Pereiro 2011: 46): “Suite inglesa en Sol Menor de Bach / Songe creux de Satie”.
En “Atrocity exhibition” Lois Pereiro (2011: 53) escribe estes versos:
Deixa un bico no espello onde arde a miña sombra pola noite e que podrezan xuntas a imaxe da túa ausencia, silueteada en roxo cos teus labres, e o perfil violento do meu soño que enxendra amor gris fume un odio carmesín e na lingua e nos dentes sangue e semen.
A intertextualidade e a interartisticidade son unha constante na escrita do poeta monfortino. Moitas veces aprópiase de versos ou de citas doutros autores como parte dese xogo intertextual, enriquecendo desa forma a súa propia obra. Exemplos de citas témolos en Conversa ultramarina. O diario rexistra o 16 de maio de 1995 esta entrada (Pereiro 2010: 99): “No Paradise, I’m waiting for the woman, 25 dollars in my hand...”.
Neste caso, Lois Pereiro está parafraseando a letra feita por Lou Reed e mudándoa de sentido, porque el non agarda xa por ningún camello, só está a lembrar a chamada da noite anterior do seu gran amor, Piedad Cabo. Esta cita está relacionada coa canción de The Velvet Undergronud “I’m waiting for the man” (The Velvet Underground & Nico, 1967), e nela cóntase a espera dun drogadicto por algún traficante. O mesmo acontece en “A fina pel dun virus”, onde unhas estrofas do tema “Track 8” de John Lydon (The Flowers of Romance, 1981) fan de encabezamento ao citado poema 3.
Outro exemplo do uso de letras musicais como citas no inicio dun texto aparece en “Explórote cos ollos”, de Poesía última de amor e enfermidade. Aquí, Pereiro (2011: 174) escolle para comezar o seu poema unha estrofa dun tema de Lole y Manuel, “Tangos de la pimienta” (Lole y Manuel, 1977): “Cuando tú te vas / cuando tú te vas / te llevas mi sangre corriendo detrás”.
Ademais, atopamos outro uso dunha referencia musical como cita en Conversa ultramarina, concretamente nunha entrada do día 11 de maio de 1995 (Pereiro 2010: 93): “Saio ó fin do hospital. ‘Out of the blue and into the black’ 4. Na casa xa intento chamar a P., pero un tipo con voz de levar esmoquin dime que non está. Vale”.
P fai referencia a Piedad Cabo, e Lois Pereiro deixa constancia aquí das dificultades para comunicarse con ela, quen está en San Francisco estudando inglés.
Na súa carta dirixida a Piedad, nunha entrada do 28 de abril, o poeta (Pereiro, 2010: 74) utiliza un verso dunha canción de Pata Negra, “Tengo que volar” (Inspiración y locura, 1990), para expresar o seu enfado por ter que ingresar de novo no hospital: “Nin con unha ala sola me dejan volar ya! Joder...” 5.
En “Encontro con Piedad. Volta e retorno do sol. Eu amo, ti amas, il ama” (Poemas para unha loia), o autor fala do sol utilizando unha coñecida estrofa dunha canción de The Doors, “Waiting for the sun” (Morrison Hotel, 1970), nunha sorte de asociación de ideas (Pereiro 2011: 26): “Deixounos o sol. É ceibe o sol, non é ceibe o sol. Rei Sol, Solthermic, Oh waiting for the sun, waiting for the sun, waiting for the sun...”.
Lois Pereiro escoitaba toda clase de música. Unha mostra diso atopámola na referencia ao Lied e a Mahler en “Análise hemática do amor” (Poesía última de amor e enfermidade). O Lied é unha canción lírica breve na órbita do Romanticismo xermánico. Lois Pereiro (2011: 153) escribe:
E podería facer un Lied amargo adicado ós meus seres máis amados modificando as miñas CD4 e baixando o nivel de protombina deste corpo que aboia en endorfinas sen xeringas ou fármacos que as leven 6. Observamos neste exemplo o claro contraste entre o concepto do Lied e os termos da linguaxe médica usados por Lois Pereiro, os cales confiren ao
poema unha dimensión de desacougo.
Seguindo coa música clásica, o poeta escribiu un guión televisivo para un programa emitido pola TVG o 25 de xullo de 1988: ¿Que é Galicia?, recollido en Poemas 19811991. É un abecedario no que por cada letra, o poeta de Lemos achega algunhas ideas relacionadas coa súa visión da realidade galega. Na letra W atopamos a seguinte entrada (Pereiro 2011: 96): “Whisky: noite urbana. ¿Galicia é Wagneriana, ou é máis ben un Wolfgang Amadeus enfermo de paisaxe, soñando con Sibelius?”. É outro indicativo do gusto do poeta polos autores considerados clásicos, neste caso Wagner, Mozart e Sibelius.
O título da canción “All tomorrow’s parties” (The Velvet Underground & Nico, 1968) tamén é utilizado en Conversa ultramarina, aínda que traducido ao castelán. Nunha pasaxe do diario, aparecen estas palabras referidas a un dos seus acompañantes na habitación do hospital coruñés onde o poeta está ingresado por mor dos seus problemas de saúde (Pereiro 2010: 88; a cursiva é miña):
La habitación a la que nos pasaron la última noche para dejar sitio a un viejo moribundo está habitada por un zombie que parece vivir por decreto divino exclusivamente. Todas las fiestas del mañana quedan demasiado lejanas para él desde hace tiempo, incluso desde mucho antes de ingresar aquí...
En Poemas 19811991 observamos outro exemplo da relación de Lois Pereiro coa música rock. Trátase de “Narcisismo”, título do poema musicado por Radio Océano, o grupo no que militaba o seu irmán Xosé Manuel (Pereiro 2011: 63):
Sigo os pasos do sangue no meu corpo e coa unlla do meu dedo máis firme abro un sulco vermello en media lúa na vea que me acolle tan azul.
Non só Radio Océano lle puxo música ás palabras de Lois Pereiro. Outros artistas como Manu Clavijo, O Leo e Arremecághona, Ondas Martenot ou Fanny & Alexander fixeron o propio: de feito, xunto con Rosalía de Castro, Celso Emilio Ferreiro e Curros Enríquez, Lois Pereiro é o escritor galego máis musicado.
Música e cotidianeidade
Na relación establecida entre a música que Pereiro escoitaba e os seus textos, poéticos ou non, o escritor monfortino utiliza imaxes musicais e as insire nos seus actos cotiáns. Son momentos nos que a música semella incorporarse aos textos sen unha relación lóxica clara, como se de ecos, pautas ou imaxes se tratase. Observamos que en Conversa ultramarina o poeta escribe sobre a súa afinidade cunha amiga, e remata a entrada con estas palabras (Pereiro 2010: 24): “É algo interior, intenso e brillante, coma un solo de violín de Bach”. Noutro momento do diario escribe (Pereiro 2010: 25): “Música...(Nada, Zeca Afonso, Pata Negra e Nada. Penso, non sei por que, en Simone e JeanPaul) “Agora está voltando ao que era dantes. / Mas se hà um camarada á túa espera / Náo faltes ao encontro sè constante...” (“Tinha uma sala mal iluminada”, J. Afonso). Vemos neste exemplo como o poeta semella facer unha secuencia: primeiro non percibe nada, logo escoita a José Afonso, despois a Pata Negra e de novo non volve escoitar nada. Tras lembrar a Simone de Beauvoir e a Jean Paul Sartre, remata cunhas estrofas do tema de José Afonso “Tinha uma sala mal iluminada”. Tamén en Conversa ultramarina, Pereiro reflexiona sobre a súa vida, facendo referencia ao tema “Coge el tren” 7, do grupo de rock Mermelada (Pereiro 2010: 44): “E tampouco penso deixar que o tren das 3 e 10 me calme o cerebro, falando de Blues célebres, porque o mundo aínda mantén abertas portas con camiños inéditos que me atraen...”. No rock español de finais dos anos setenta, o tren usábase como unha metáfora da liberdade, e Lois Pereiro deixa constancia unha vez máis do seu gusto pola música blues. Vemos tamén a relación do ferrocarril coa súa cidade natal, pois o tren é unha parte fundamental de Monforte, e fainos lembrar algunhas fotografías do autor de Lemos diante das vías do tren, fotos feitas cun evidente sentido metafórico: as vías levan cara a outros espazos, a outras cidades ou a outros países.
Sendo un poeta, atípico pero poeta, Lois Pereiro tamén se queixa dalgún xeito da súa condición de escritor, non pola escrita en si, senón polos compromisos que isto leva consigo. De novo no seu diariocarta Conversa ultramarina fai unha nova mención á música blues (Pereiro 2010: 72): “O caso é que máis tarde teño que ver a Lourdes polo do recital poético do día 5, e non teño ganas dese tipo de afectos ou defectos culturais. Preferiría oír
Blues nun garito calquera. Fucking Poetry! Voulle levar os últimos poemas, como me pediu”.
Deixa neste texto o poeta espazo para a ironía: fucking poetry. Asemade, o feito de querer escoitar blues nun garito semella unha fuxida da realidade.
Dentro do aspecto cotián, algunhas referencias musicais na obra de Pereiro xogan un papel anecdótico. Por exemplo, en Conversa ultramarina o poeta escribe sobre o concerto na Coruña do grupo galego Heredeiros da Crús (Pereiro 2010: 71):
No concerto de “Os Heredeiros da Crús” no Playa Club, agardo á miña irmá na barra; unha vez dentro, cúranme o catarro os decibelios bravos e a xente do Barbanza que se tira desde o escenario ó público: todos de Boiro e Ribeira. Os do Barbanza! Non vía nada semellante desde Berlín nos anos oitenta, ¿lembras?... “María, o teu fillo fuma porros!”...
Neste caso, non é só un testemuño, tamén é unha reivindicación da xente do Barbanza e da música galega menos politicamente correcta, como é o caso do grupo Heredeiros da Crús, coñecido polas súas letras irreverentes e provocativas. Neste exemplo, Lois Pereiro toma emprestado o título da súa canción “(María) O teu fillo fuma porros” (Está que te cajas!!, 1996).
Atopamos outro testemuño en Conversa ultramarina. Lois Pereiro está a pasar uns días en Alhama de Aragón cuns amigos, e alí escribe (Pereiro 2010: 52):
Este dato amósanos que, no tocante á música que lle gustaba, Lois Pereiro non era un mero espectador pasivo. Intenta traducir a letra do tema de Eric Clapton, non en van estudara idiomas. Cómpre sinalar ademais a canción que quere traducir: “Tears in heaven”, un tema composto polo guitarrista británico trala morte do seu fillo de catro anos no ano 1991. Neste mesmo libro Lois Pereiro utiliza o título dun tema de Leonard Cohen, “Sisters of mercy” (Wildflowers, 1967) para nomear agarimosamente dese xeito ás súas amigas Ana e Patti (Pereiro 2010: 76): “Creo que me puse algo menos amarillo al verlas. Adoro a mis “sisters of mercy” cuando ríen, cuando sufren, cuando gritan, y cuando me abrazan con el cariño justo que ahora necesito yo (para variar, claro)”.
Os diálogos, as lembranzas e as listaxes
Outro xeito no que a música aparece na obra do poeta monfortino é o diálogo. En Conversa ultramarina establece varios con John Lee Hooker, o guitarrista e cantante de blues orixinario do sur dos USA, velaí as súas palabras (Pereiro 2010: 30): “One bourbon, one scotch, one beer!”. I can´t, excuse me, John Lee...”. Fai referencia aquí a “One bourbon, one scotch, one beer” (The Real Folk Blues, 1966), unha versión do bluesman americano dun tema homónimo dos anos cincuenta. Lois Pereiro é consciente de que cos seus problemas co seu fígado (chegou a autodenominarse Fígadoman) non é quen de beber un bourbon, un whisky escocés ou unha cervexa, e por iso se desculpa ante J. L. Hooker. Este diálogo continúa máis adiante (Pereiro 2010: 3132): “Sí, también yo necesito un trago, John Lee, pero me jodo, y además no me apetece nada. Pero escribo como un alcohólico para llenarme de bilis hasta el culo, que siempre fue lo mío al fin y al cabo”.
De novo retoma a conversa con John Lee Hooker, facendo unha referencia máis ao bar Parrús (Pereiro 2010: 42): “No Parrús: “One bourbon, one scotch, one beer!” Que non podo, John Lee. ¿Outra vez?! “One beer, one bourbon, one scotch”... Xa mo dixeches onte. Vas levar, negro do demo...”.
Na escrita de Lois Pereiro tamén atopamos algún exemplo no que as referencias musicais, ademais de dialogar, xogan en clave reivindicativa nun segundo plano. Como unha especie de consigna atopamos en Conversa ultramarina estas palabras (Pereiro 2010: 27): “Si. ¿Por qué no? Vete hasta el fondo y comete un error, si es preciso hasta el fondo, para no repetirlo. Adelante! Me lo acaba de decir John Lee Hooker en un Blues”.
Este pensamento está relacionado cunha frase de Henri Michaux que Lois Pereiro reproduce tamén en Conversa ultramarina, frase que asumida por el, amosa parte da súa postura existencial ante a vida (Pereiro 2010: 50):
Ve hasta el fondo de tus errores, por lo menos de algunos, para que puedas examinarlos bien. Si no, al detenerte a la mitad del camino, volverás siempre a repetir ciegamente el mismo género de errores a lo largo de toda tu vida, cosa que algunos llamarán “destino”. Obliga al enemigo, que es tu estructura, a desenmascararse. Si no has podido torcer tu destino, sólo habrás sido un apartamento alquilado.
Lois Pereiro tamén plasma na súa obra algúns dos seus recordos respecto da música. Na súa primeira viaxe por Europa, o poeta visita Edimburgo, e como recolle Iago Martínez, na cidade escocesa o poeta ve os primeiros punks (Martínez 2011: 58). Lois Pereiro utiliza en “Edinburgh Edinburgh”, do libro Poemas 19811991, unha imaxe que reflicte este feito (Pereiro 2011: 80):
Catro teenagers punks xaspeaban mil cores metalizadas co meu ollo animal cravado neles “No future Anarchy & destroy me”.
Vemos neste texto unha clara referencia, xogando tamén un papel intertextual, ao grupo punk inglés Sex Pistols e á súa canción “Anarchy in UK” (Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols, 1976), un tema polémico que comeza deste xeito: I’m an AntiChrist I’m an Anarchist Don’t know what I want but I know how to get it.
Ademais lembra cancións concretas. En “Comedias e proverbios ou un conto moral”, do poemario Poesía última de amor e enfermidade, rememora tempos mellores a través dun tema de The Beatles: “Dear Prudence” (The Beatles, 1968). Nese poema Lois Pereiro (2011: 169) escribe o seguinte:
“Dear Prudence, dear Prudence...” Da habitación veciña, da que só me separaba unha longa parede, saía pola porta esa canción que me dicía tantas cousas hai vinte anos. Dear Prudence, si, dear Prudence salferindo de música e de palabras a mesta luz do sol vestido de luxo dominical.
A modo de curiosidade, cómpre engadir que esta canción de John Lennon fala de Prudence Farrow, irmá da actriz Mia Farrow. Prudence coincidiu cos
Beatles nun curso de meditación na India, e na letra faise referencia a que a irmá da famosa actriz non saía da súa estancia durante o citado curso. Un fragmento da letra da canción di o seguinte:
Dear Prudence, won’t you come out to play? Dear Prudence, greet the brand new day The sun is up, the sky is blue It’s beautiful and so are you Dear Prudence, won’t you come out to play?
Quizais poidamos establecer certa comparación entre a reclusión de Prudence e a que sufría Lois Pereiro, aínda que a do poeta era imposta por mor dos seus problemas de saúde: Prudence está nunha habitación na canción de The Beatles, e Lois Pereiro está noutra na vida real.
As referencias musicais na obra de Lois Pereiro atópanse tanto na prosa como no verso. No ensaio “Modesta proposición para renunciar a facer xirar a roda hidráulica dunha cíclica historia universal da infamia”, os nomes de Leonard Cohen e Lou Reed aparecen como parte dunha listaxe, non só de músicos, senón de todo tipo de referencias ou de influencias culturais na súa vida, como se aprecia neste fragmento (Pereiro 1996: 14):
Todos fillos dun tempo maldito, de opio, absenta, alcohol e rabia contra o Tempo e a Moral burguesa, cobarde, aburrido e letal... Leonard Cohen, Lou Reed, o Rock, Alicia en “Wonderland”, Art “dexenerada”, Expresionismo, comunismo surreal, os Clásicos, de Esquilo a Chejov, a Arte e a Vida, formando todo un vértigo experimental que me inundaba a alma pouco a pouco, e Shakespeare, Shakespeare, Shakespeare...
Tamén como parte dunha listaxe, vemos na letra F do seu guión televisivo ¿Que é Galicia? (Pereiro 2011: 96) unha referencia ao tema “All tomorrow´s parties” de The Velvet Underground ” (The Velvet Underground & Nico, 1968): “Fogar. Fantasía. Fábricas, Febre, e as Formas do Futuro, Figuras do pasado. O Fenómeno atmosférico da Felicidade, e tódalas Festas do mañá...”.
O título desta canción está presente en varios textos do poeta, e neste caso faino por medio da tradución ao galego para poder encadralo na letra “F”. Este tema tamén era un dos favoritos da súa moza Piedad Cabo.
O recital no Pub Moka
Analizemos agora un feito transcendente na vida de Lois Pereiro: o recital que ofreceu para presentar Poesía última de amor e enfermidade no pub Moka da Coruña, o día 31 de xaneiro de 1996, catro meses antes de falecer.
Dispuxo a ocasión como se fose a derradeira, pois o poeta era consciente da súa mala saúde. A introdución foi co poema “Puedo empezar”, de Josep María Fonollosa 8, gravado pola voz do humorista Eugenio, o mesmo poema co que comezaba o disco de Albert Pla Supone Fonollosa (1995), dedicado ao poeta catalán, do que reproducimos, por significativo, o seguinte fragmento:
Tengo ya preparadas las respuestas para las entrevistas periodísticas que me hagan en la prensa radio y tele. Querrán saber que opino y como soy, me mostraré ingenioso y espontáneo (...) 9.
Aínda que a lectura dos seus poemas era o principal, non esqueceu algúns dos seus temas favoritos: “Ennui” 10 de Lou Reed (Sally can’t dance, 1974), “Devoro” de Albert Pla (Supone Fonollosa, 1995), “Tinha uma sala mal iluminada” de Zeca Afonso (Enquanto há força, 1978), e “Innocent when you dream” de Tom Waits (Frank’s wild years, 1987).
No pub Moka Pereiro explicou o porqué deses versos, facendo ao público asistente cómplice dos feitos que sucedían entre as bambolinas da súa poesía. Así, afirmou que, sabendo que ía a morrer, púxose a escribir poemas de amor, de amor á vida, ás persoas, á utopía de Chiapas ou a si mesmo. Falou dos seus principios políticos e dixo moverse entre as bandeiras negras e as vermellas, pero ao seu xeito, e para iso tomou emprestada unha frase de Octavio Paz: “La revolución que viene es la fiesta, el principio del principio que regresa”.
Tamén dixo que quería “beber dun grolo todo o que a vida nos ofrece”, e falou da morte como unha sorte de contrincante nunha partida de xadrez. Un dos poemas que Lois Pereiro recitou é “Transmigración”, título dunha composición homónima de Josep María Fonollosa. Os versos de Fonollosa soaron despois na voz de Roberto Iniesta (líder de Extremoduro), na mesma gravación coa que Albert Pla pechaba o seu disco Supone Fonollosa. Velaquí o poema do escritor catalán, toda unha declaración de intencións:
No a la transmigración en otra especie. No a la post vida, ni en cielo ni en infierno. No a que me absorba cualquier divinidad. No a un más allá, ni aun siendo el paraíso reservado a islamitas, con beldades que un libro garantiza siempre vírgenes. Porque esos son los juegos para ingenuos en que mi agnosticismo nunca apuesta. Mi envite es al no ser. A lo seguro. Rechaza otro existir, tras consumida mi ración de este guiso indigerible. Otra vez, no. Una vez ya es demasiado.
No recital fixo súas unhas palabras de Leopoldo María Panero 11 : “apostei contra Deus tódalas inmensas noites a moeda infame de min mesmo”. Reivindica a figura e a mensaxe desoutro “exiliado de si mesmo internado no manicomio de Mondragón... pero un poeta nunca deixa de ser un poeta, calado, en silencio, berrando, vivindo, destruíndo...”. O autor madrileño era, ao igual que Lois Pereiro, outra figura senlleira no panorama das letras españolas, tocado cun aura de malditismo: alcohol, drogas e autodestrución foron os seus sinais de identidade.
No remate do recital e tralos agradecementos de rigor comezou a soar
“Innocent when you dream”, de Tom Waits (Frank’s wild years, 1987), como 11 Leopoldo María Panero é un poeta madrileño nacido en 1948 e finado en 2014. Foi encadrado na Xeración dos Novísimos, aínda que el sempre rexeitou as etiquetas. Dende finais dos anos oitenta viviu internado no psiquiátrico de Mondragón e logo, de xeito voluntario, na Unidade de Psiquiatría das Palmas de Gran Canaria até o seu pasamento. Pere Gimferrer, poeta e crítico, dixo ao respecto de Lois Pereiro e de Panero: “Yo, que he conocido y conozco a Leopoldo María Panero, sé que el control de la materia poética es mucho mayor, al menos en el momento de madurez, en el caso de Pereiro que en el caso de Leopoldo, con toda mi estima por la obra y por la personalidad, trágica en algunos sentidos, de Leopoldo” (Gimferrer 2013: 83).
fondo da voz de Lois Pereiro: “(...) e nada máis, este é o meu libro, i é un pouco, como diría Goytisolo nun epigrama que escribiu, publicado hai pouco: es como diez limones en un caramelo, como toda mi sangre metida en cuatro gotas”.
Precisamente de “Transmigración”, o poema de Lois Pereiro (2011: 181), son estes inspirados versos:
Esta enerxía xa non vai ter fin, non foi creada nin será destruída. Irá ocupando diferentes vidas, transformándose en emocións alleas tatuadas noutros corpos paralelos, en simultáneas procesións sen pausa. Nun cálido universo apaixonado voume dosificando con usura, ata que chegue a hora de voltar, canso e feliz, ó punto de partida.
Lido desde a nosa perspectiva, este poema estremece, pero se pensamos que Lois Pereiro o estaba a recitar soamente catro meses antes da súa morte, e ademais sendo consciente da súa realidade, o estremecemento xa supera certos límites. O rexistro sonoro da gravación do recital, do que se dá o enlace na bibliografía, constitúe un valioso documento.
Os estudosos da obra de Lois Pereiro e boa parte da crítica coinciden en recoñecer que é un dos grandes poetas galegos e en que a literatura galega non sería o mesmo sen el. Polo que atinxe ao tema tratado, vemos que a música condiciona a súa escrita. Velaí como algúns poemas toman o nome directamente de títulos de cancións e noutros a estrutura deriva deses fragmentos de textos musicais ou das súas variacións.
Nos epígrafes anteriores puidemos comprobar como o poeta dialoga, cita, testemuña, reivindica ou lembra, eses son os xogos que relacionan tanto os seus poemas coma a súa prosa coas referencias musicais que poboan a obra do poeta monfortino. É incuestionable a importancia da música no seu xeito de vida. Segundo María Xesús Nogueira (2011: 14): a imaxe de Lois Pereiro está polo tanto vinculada ao xeito de vida dunha xeración, reivindicada por el mesmo como unha xeración perdida, que viviu ‘unha época moi especial, a de chegar un pouco tarde a todo. Sexo, drogas, rock&roll misturado coa situación política que non deixaba de cambiar’, e que constituíu unha caste de Beat Generation de noso. Unha das características máis salientables do gusto musical de Lois Pereiro é o seu eclecticismo. O poeta tiña realmente unha gran diversidade de referencias musicais. Dende o rock e o punk até chegar á música clásica ou ao blues, Pereiro gozaba con estilos moi diferentes entre si. Xa amosamos que
na súa mocidade na cidade do Cabe tiña acceso, por mor dos seus amigos que estudaban no Reino Unido, a álbums cos que outros mozos só podían soñar, pois cómpre non esquecer que na España de mediados dos anos setenta aínda estaban prohibidos moitos discos que non superaban a censura, tanto polas súas letras como polas cubertas.
A presenza da música na súa obra é moi importante, pois son infinidade as referencias coas que xoga nela. Tanto se apropia de títulos e de citas como fai encaixes ou diálogos intertextuais, pero sempre cunha mestría digna de resaltar. As reivindicacións e as consignas, os ecos e as lembranzas, todos son
acollidos na obra de Lois Pereiro. A análise levada a cabo nestas páxinas confirma a hipótese de partida: a inclusión das referencias musicais na obra de Lois Pereiro como parte integrada perfectamente na súa poética, como parte consubstancial da súa escrita, ademais da relevancia da música, sobre todo da música rock, na súa vida. Outros datos amosan a outra cara da moeda: Lois Pereiro é un dos escritores galegos máis musicados, case ao mesmo nivel de clásicos como Rosalía de Castro, Celso Emilio Ferreiro e Curros Enríquez.
Escoitar a Lois Pereiro recitando no pub Moka é abraiante, e pon de manifesto a intensidade vital dun poeta que sabe que non lle queda moito tempo de vida, pero que fai súas reflexións como esta: ¿E conseguiches o que querías desta vida? Conseguino ¿E que querías? Considerarme amado, sentirme amado na terra.
1. Listaxe de referencias musicais na obra de Lois Pereiro
- Wagner: en “Nostalxias siamesas” ¿Que é Galicia? (Guión televisivo. Emitido pola TVG o 25 de xullo de 1988) - The Velvet Underground: “All tomorrow´s parties” - Wagner, Mozart e Sibelius Poemas 19811991 (1992) - DAF: “Verschwende deine Jugend”, en “Verschwende deine Jugend” - John Lydon (PIL): “Track 8”, en “A fina pel dun virus” - Joy Division: “Atrocity exhibition”, en “Atrocity exhibition” - Sex Pistols: “Anarchy in UK”, en “Edinburgh Edinburgh” Poesía última de amor e enfermidade (1995) - Christa Ludwig: “Lied”, en “Análise hemática do amor” - Lole y Manuel: “Tangos de la pimienta”, en “Explórote cos ollos” - Mahler: “Lied”, en “Análise hemática do amor” - The Beatles: “Dear Prudence”, en “Comedias e proverbios ou un conto moral” Modesta proposición para renunciar a facer xirar a roda hidráulica dunha cíclica historia universal da infamia (1996) - Leonard Cohen - Lou Reed Poemas para unha loia (1996) - Bach: “Suite inglesa en Sol Menor”, en “Gothic Thought” - Pink Floyd: “Alan’s psychedelic breakfast”, en “Alan’s psychedelic breakfast - Satie: “Songe creux”, en “Gothic Thought” - The Doors: “The end”, en “Encontro con Piedad. Volta e retorno do sol. Eu amo, ti amas, il ama” - The Doors (Jim Morrison): “Waiting for the sun”, en “Encontro con Piedad. Volta e retorno do sol. Eu amo, ti amas, il ama” - The Velvet Underground (Nico): en “Las mariposas son volvos”
Boletín Galego de Literatura, nº 48 / 1º semestre (2016) / ISSN 02149117
2. Temas do recital no pub Moka (1996)
3. Concertos dos que temos constancia que asistiu
Llm Lou Reed The Clash