Summary:
Mesmo que intermitente, a presenza da memoria trobadoresca na poesía portuguesa dos séculos XXXXI permite identificar un contínuum intertextual que non deixa dúbidas sobre a impresionante posteridade do repertorio poético medieval. A resemantización da tradición lírica peninsular da Idade Media –e, en particular, da cantiga de amigo–, ilustrada polas súas moitas reescrituras contemporáneas, documenta a plurifuncionalidade –retórica, ideolóxica, simbólica– dunha poesía que non deixou de interpelar creativamente, alén daquel que foi o seu tempo de vixencia históricoperiodolóxica. No presente artigo, partindo da análise de poemas seleccionados de autoras portuguesas contemporáneas de diferentes xeracións –Maria Teresa Horta, Natália Correia, Ana
Luísa Amaral, Adília Lopes e Catarina Nunes de Almeida–, discútese o modo como, a través das réplicas poéticas que todas concibiron para as cantigas de amigo, conseguen deconstruír a “política sexual” do xénero medieval, converténdoo en vehículo dun gender trouble contemporáneo.

Un ajuste de cantos : a lírica trobadoresca e a renegociación dos roles de xénero na poesía portuguesa contemporánea https://orcid.org/00000003-25394248
[Recibido, 2 outubro 2020; aceptado, 15 novembro 2020]
[Pereira, P. A. (2020). Un ajuste de cantos : a lírica trobadoresca e a renegociación dos roles de xénero na poesía portuguesa contemporénea. Boletín Galego de Literatura, 57, “Estudos”, 6791] DOI http://dx.doi.org/10.15304/bgl.57.7147
 : Cantiga de amigo; poesía portuguesa contemporánea; xénero sexual; xénero literario. abstract Although the memory of troubadour poetry only surfaces intermittently in 20 th and 21 st century Portuguese poets, its persistence gives evidence of an intertextual continuum, leaving no doubt as to the impressive posterity of medieval poetic tradition. The retextualization of the Iberian lyrical genres –particularly that pertaining to the cantiga de amigo –, as illustrated by numerous poetic pastiches and parodies, gives evidence of the rhetorical, ideological and symbolic versatility of a poetic legacy that has never ceased to instigate (re)creation, well beyond its time of composition and circulation. In this article, drawing on the analysis of selected poems by female Portuguese contemporary poets belonging to different generations –Maria Teresa Horta, Natália Correia, Ana Luísa Amaral, Adília Lopes, and Catarina Nunes de Almeida–, we discuss the ways in which, by poetically replying to the medieval cantiga de amigo, they have succeeded in disrupting the “sexual politics” underlying this poetic genre, making it voice contemporary gender trouble. K eywords : C antiga de amigo ; contemporary Portuguese poetry; gender; genre.
Un ajuste de cantos
Nunha das súas moitas artes poeticae, antiretóricas e saturadas de xogos de palabras, Adília Lopes, quen se autodenomina como a “poetisa pop” portuguesa –cuxas variacións neotrobadorescas analizarei neste traballo– describiu a obra de arte como un “ajuste de cantos”:
A obra de arte não é um ajuste de contas é um ajuste de cantos. (Lopes, 2009, p. 269)
A propósito da noción de axuste de Lopes e usándoa con liberdade como un tropo aclaratorio, o meu propósito é botar luz sobre a operación estética e ideolóxica de conxunción das dúas tradicións poéticas sobre as que versa o estudo: a lírica medieval galegoportuguesa e a poesía contemporánea portuguesa. Para a meirande parte dos poetas contemporáneos, que foron no seu día engaiolados e retados creativamente pola alquimia verbal minimalista das cantigas peninsulares, o axuste (entendido como a conciliación do ton e estilo da voz poética descarnada e vestixial do trobador e a súa propia dicción) foi certamente unha cuestión fundamental.
Neste artigo, indagarei a ocasional –mais evidente– pegada da tradición lírica medieval da Península Ibérica en poetas contemporáneos selectos, entendida como o resultado dun acto discursivo e de converxencia afectiva a través do cal as voces medievais e contemporáneas foron mutuamente axustadas. Como se esperaba, o axuste resultante deste encontro estético pode ter sufrido certa resistencia momentánea e fricción, e a sedución temática e formal ou o axuste ideolóxico dun poeta contemporáneo á poética trobadoresca pode ter sido acompañada por unha firme réplica ás premisas ideolóxicas que a subxacen.
Afastados da constancia arqueolóxica ou da forte tendencia política doutros movementos neotrobadorescos –como o estilo trobadoresco da Restauración Francesa do século XIX ou o neotrobadorismo galego, o cal emerxeu a comezos do século XX, “when avantgarde experimentalism was torn by a constant tension between new and traditional forms” (Gutiérrez García, 2014, p. 29)– os poetas portugueses non estaban interesados en revitalizar programaticamente a memoria formal da poesía medieval e a súa atracción polo repertorio trobadoresco foi intermitente. Polo tanto, dificilmente podería terse considerado esta revivificadora e irregular remembrance –tomando prestada a palabra medieval utilizada por Nathalie Koble e Mireille Séguy na presentación dun monográfico acerca da memoria da Idade Media na poesía contemporánea (Koble e Séguy, 2014, p. 7) 1 – como un movemento literario ou inclusive unha tendencia recoñecible.
É indiscutíbel que, para os autores portugueses e galegos postmedievais, a recepción filolóxica e a creativa da poesía trobadoresca estiveron sempre intimamente relacionadas. Como apunta Gutiérrez García (2014, p. 28), “the first step in this process of recognition –and reappropriation– of the past was the discovery of the GalicianPortuguese cancioneiros in the midnineteenth century, which placed an emerging nationalist literary historiography in Galicia on a par with other national literary traditions across Europe”, suscitando “the artistic assimilation of the poetic resources of the medieval lyric right up until the early decades of the early twentieth century”. De orixes dispares e cunha intencionalidade ideolóxica desigual manifesta, a inspiración neotrobadoresca en Portugal e Galicia beneficiouse, durante as primeiras décadas do século XX, dos intercambios literarios ocasionais promovidos por autores individuais, tales como o poeta portugués Afonso Lopes Vieira (18781946), cuxos pastiches neotrobadorescos foron admirados e imitados con posterioridade polos intelectuais nacionalistas galegos na década de 1920. Aínda que frutíferos, estes contactos que involucraron a autores portugueses e galegos, impulsados por unha axenda nacionalista igualmente compartida polas persoas asociadas ao movemento saudosista e á Xeración Nós, nunca chegou a culminar na constitución dunha tendencia estética consistente na poesía portuguesa.
No seu amplo estudo histórico do neotrobadorismo galego, Teresa López (1997, p. 133) sostivo con acerto que nas literaturas portuguesa e brasileira, os contextos literarios nos cales sería máis presumíbel a reciclaxe dos modelos trobadorescos de xeito evidente, a poesía neotrobadoresca nunca foi cuantitativamente relevante, nin con respecto ao número de autores nin á proporción de textos de inspiración medieval na súa obra 2. Nunha reaproximación máis recente ao tema en cuestión, Martínez Pereiro (2014, p. 93) argumentou de xeito similar que a dispersión e a falta de “teimosía escritural” fixo que sexa máis axeitado falar de textos trobadorescos no lugar de autores en Portugal e Brasil. De xeito descontinuo e discreto, perdendo así a posibilidade da cohesión xeracional e doutrinal, a influencia da tradición lírica medieval na poesía portuguesa dos séculos XX e XXI tivo unha salientábel perdurabilidade, conxugando un gran grupo de autores de períodos e xenealoxías dispares. Un nacionalismo literario dominante e unha obsesión fetichista coa portugalidade podería ternos permitido a afiliación á creatividade poética neomedieval de autores como Afonso Lopes Vieira, António Sardinha ou Afonso Duarte. De xeito similar, a oposición política antiditatorial e a protesta pacífica poderían considerarse como os denominadores comúns sobre os que se asentan as variacións da poética neotrobadoresca de Manuel da Fonseca, Fernando Namora, Fiama Hasse Pais Brandão 3 ou Manuel Alegre. Algúns poemas de Maria Teresa Horta, Natália Correia ou Ana Luísa Amaral poderían, como será argumentado posteriormente, ser interpretados como reescrituras feministas disruptivas de xéneros poéticos medievais levadas a cabo polas herdeiras posmodernas da figura da trobairitz.
Con todo, estes supostos parecidos familiares non son suficientes para suavizar a inefábel variedade de modismos poéticos e o uso idiosincrático que cada autor fai dunha tradición medieval común, unha reserva compartida de imaxes e temas que a miúdo se senten tentados a utilizar, aínda que en grao variábel e por razóns e propósitos extremadamente diversos 4. Noutras palabras, aínda que o estabelecemento dunha tipoloxía dos usos do neotrobadorismo na poesía contemporánea, xa sexa seguindo unha periodización literaria ou criterios formais (é dicir, tratando de avaliar o grao de similitude ou desviación entre o paradigma medieval e a súa imitación contemporánea) pode resultar operativo, a reelaboración idiolectal dos xéneros e motivos trobadorescos fai que sexa imperativo examinar tamén as motivacións ideolóxicas que subxacen aos procesos de renovación neomedieval. Así pois, todos os modos de recepción medieval distinguidos por F. Gentry e U. Müller (1991) no seu estudo xa clásico (produtivo, reprodutivo, académico e políticoideolóxico) están, en todas as versións do renacemento neotrobadoresco, inextricabelmente vinculados e todos eles son, por tanto, dunha relevancia incuestionábel cando se tenta dar conta plenamente destes encontros intertextuais.
Nesta ocasión, con todo, optei por centrarme máis especificamente na dimensión políticoideolóxica do medievalismo, é dicir, naqueles casos en que “medieval works, themes, ‘ideas’ or persons are used and ‘reworked’ for political purposes in the broadest sense, e.g., for legitimization or for debunking” (Gentry e Müller, 1991, p. 401). Abordarei as cuestións relativas á política sexual contemporánea, tratando de exemplificar algunhas das formas nas que os poetas portugueses contemporáneos, ao reivindicar de maneira innovadora a tradición da poesía medieval galegoportuguesa, se propoñen volver concibir os papeis dos xéneros, deconstruír as mitoloxías esencialistas da feminidade e a masculinidade e socavar as identidades de xénero asignadas. De maneira máis sinxela, tratarei de mostrar como, coa axuda insospeitada dos trobadores, os poetas dos séculos XX e XXI lograron expresar gender troubles moi contemporáneos.
Non é de estrañar que os xéneros poéticos medievais galegoportugueses, e en particular as cantigas de amigo, cultivadas entre finais do século XII e mediados do XIV por máis de 150 poetas afiliados ás cortes de Castela, León, Galicia e Portugal, estean no centro do labor poético arqueolóxico de varios autores portugueses contemporáneos. O fragmentario e anónimo Arte de Trovar, o breve tratado retórico adxunto a unha das coleccións poéticas existentes, o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, enumeraba, nunha tripartición un tanto simplista, os xéneros canónicos – cantigas de amor, cantigas de amigo e cantigas de escárnio e maldizer – a través dos cales se distribúen máis de 1500 textos sobreviventes.
Aínda que os límites que separan os dous xéneros de amor (cantigas de amor e cantigas de amigo) se establecen en termos de enunciación (masculino e feminino, respectivamente), a distinción das dúas subclases satíricas incluídas na categoría híbrida de escarnio e maldicir faise sobre a base dun criterio estilístico, dependendo de se os poetas recorren a termos obscenos encubertos ou explícitos nas súas invectivas e sátiras. Os críticos chamaron a miúdo a atención sobre as limitacións operativas e as incoherencias clasificatorias desta disposición triádica, nas que non vou profundar neste traballo.
Con todo, vale a pena lembrar que a dicotomía vocal home/muller se atopa no corazón dos límites do xénero dos que informa a práctica do trobador coetáneo. Non sería inexacto suxerir que a recepción posmedieval das cantigas galegoportuguesas aceptou até as últimas décadas con credibilidade esta fabricación vocal, dando por certo que a voz do poeta masculino, que se fixo oír na versión peninsular do canso occitano, era totalmente distinta da da inxenua doncela que, con enganosa franqueza, falaba motu proprio na cantiga de amigo. Debido a que “the maleauthored cantigas de amigo create a dynamic notion of femininity whose multiple and even contradictory roles, voices, and emotions contrast with the uniformity and monotony created for the female figure in the malevoice cantigas de amor ” (Corral, 2002, p. 81), os lectores modernos aceptaron facilmente esta enganosa alteridade, e a súa voluntaria suspensión da incredibilidade axudou a borrar da memoria o funcionamento da ventriloquia transexual indirecta que fixo xerar o Ersatz andróxino do poeta escoitado na cantiga de amigo 5.
Aínda así, como sinalou acertadamente Rip Cohen (2003, p. 31), o corpus das cantigas de amigo peninsulares, que comprende máis de 500 textos, é “the largest body of female voiced love poetry that has survived from medieval or ancient Europe”, e un “still mainly unexplored source for the study of the history of woman’s voice, that is, speech, law, sexuality, mentality (however much that voice may be manipulated, archaic social, linguistic and musical features in these poems suggest that it is genuine in its origins)”. Combinado estratexicamente co mito da feminidade xenética (é dicir, a ilusión retórica de que no poema falaba unha muller real e que podería ser, con toda probabilidade, a súa autora empírica 6), o mito da creación (romántica) de orixe autóctona marcou o camiño interpretativo da cantiga de amigo, á que, dende o século XIX, e máis notabelmente baixo a influencia das tendencias nacionalistas vixentes nas primeiras décadas do século XX, se lle deu maior relevancia, tanto en termos de recepción crítica como creativa 7.
Cooptada polas fantasías nacionalistas bárdicas e usualmente lida como Volkspoesie, baixo o irresistíbel feitizo da falacia de sinceridade antes mencionada, non é nada sorprendente que até hai moi pouco a cantiga de amigo galegoportuguesa non fose obxecto de lecturas feministas destinadas a localizar instancias da mesma orde patriarcal homosocial que deu forma tanto ao canso occitano como ao seu subproduto peninsular, a cantiga de amor. Aínda que as perspicaces observacións de Tavani sobre a complementariedade incantiga de amigo: “Convém lembrar, antes de mais, uma coisa simples e que é ser este um género onde o efeito de real é notável, ou seja, nestas cantigas o ouvinte ou o leitor parecem ouvir diretamente uma voz feminina (ou várias), sem mediação ou interferências. Mesmo sabendo que as cantigas são todas da autoria de trovadores e jograis, o facto é que essa autoria masculina parece apagarse sem deixar marcas, a tal ponto a voz feminina se impõe como real ou verosímil” (Videira Lopes, 2018, p. 343). 6 Aquí refírome, obviamente, á clásica distinción de Bec (1979, pp. 235262) entre “féminité génétique” e féminité textuelle”. Para un recente e estimulante reexame dos argumentos de Bec, véxase o estudo de A. R. Roque no que a autora sostén que a oposición de Bec non debería impedir unha lectura comparativa dos textos de autoría e voz femininas incluídos na categoría multiforme da chanson de femme, xa que “é precisamente o facto de o género sexual do trovador não coincidir com o do sujeito lírico a que dá voz que garante grande parte do interesse e do encanto da cantiga de amigo” (Roque, 2018, pp. 371372). 7 Cómpre dicir que, entre as recreacións musicais realizadas por varios compositores portugueses de renome (Tomás Borba, Frederico de Freitas, Cláudio Carneyro, entre outros) para a Exposición Universal de Portugal de 1940, só atopamos cantigas de amigo. Sobre o tema, ver Lopes, 2018, p. 340. A exposición foi organizada polo réxime autoritario portugués de Salazar, como parte das celebracións do 800º aniversario da fundación de Portugal co propósito de conmemorar os feitos históricos e exaltar a mística imperial nacional. Esta elección é, por tanto, moi reveladora, xa que demostra que o presumíbel xénero indíxena da cantiga de amigo considerábase o que mellor recollía a identidade nacional.
tanto entusiasta de máis, fixo que algúns críticos falaran dunha manifestación de protoheteronimia (Lopes, 2010)– poderían achandar o camiño para unha investigación máis profunda das estratexias retóricas e ideolóxicas que subxacen ao proceso de confiscación vocal que se leva a cabo na cantiga de amigo, o certo é que estas permaneceron até hai moi pouco practicamente inexistentes. Esta ausencia, que ilustra de xeito paradigmático a arraigada desconfianza da academia portuguesa cara aos enfoques orientados ao xénero, parece aínda máis sorprendente cando se confronta co desbordamento da crítica feminista e de xénero angloamericana que, polo menos dende mediados dos anos oitenta, estivo abordando a tradición poética cortesá e, en particular, a canción de muller medieval.
No caso da poesía provenzal, os críticos estabeleceron de maneira convincente a matriz androcéntrica e homosocial do grand chant courtois 9, destronando así a antiga tese dunha superioridade feminina autorizada poeticamente, e sostiveron ao mesmo tempo que no canso a muller é celebrada só na medida en que dá probas de ser “morally and psychologically androgynous” (Kay, 1990, p. 92); non obstante, a cantiga de amigo peninsular abordouse moi de cando en cando dende a perspectiva dos estudos de xénero. Unha excepción merece ser mencionada: en 1993, baseándose no traballo pioneiro realizado pola medievalista holandesa Ria Lemaire (1988), Ana Paula Ferreira publicou un artigo extremadamente perspicaz -e pasado por alto sen xustificación algunhatitulado Telling Woman What She Wants: As Cantigas de amigo como estratexias de contención. No seu estudo, despois de estabelecer que no contexto poético galegoportugués, “as in other medieval Romance literatures, the fiction of woman’s voice cannot be isolated from a whole textual corpus obsessively built around the figure of woman as image” (1993, p. 26), Ferreira sostén que, na cantiga de amigo, a muller “speaks insofar as a male other grants her a reason to do so”, e que depende totalmente “upon the male gaze for [her] own sense of identity as unitary subject” (pp. 3334). Baseándose nun exame minucioso dos textos, chega á conclusión de que, [...] the cantigas d’amigo constitute an ideologically invested, male appropriation of female voice that functioned to support the status quo by confirming women’s dependence of the sexual love of men. The image of a desiring female subject could thus have contributed to keep real women from imposing their own alternative voices not only as ‘writing’, but first and foremost as ‘speaking subjects’. (Ferreira, 1993, p. 37)
Entre as amplas manifestacións da vocalidade feminina, ilustradas pola heteroxénea tradición medieval da chanson de femme, o pequeno pero significativo corpus de trobairitz proporcionou un modelo excepcional de contra- -dicción feminina, mostrando que “women cannot be contained by masculine structures” (Gaunt, 1995, p. 95). A cantiga de amigo, pola contra, daba conta da manipulación vicaria da voz feminina por mor da cal as palabras da muller non eran máis que un simulacro enxeñoso e unha proxección do desexo do autor masculino que só lle permitía unha voz ficticia para suprimir máis eficazmente a súa representación.
Durante décadas, os estudosos portugueses desaprobaron con desdén a crítica de xénero ao abordar os xéneros medievais galegoportugueses; non é sorprendente que os poetas contemporáneos, en cambio, se desen conta axiña de que os coercitivos guións de xénero postulados polas cantigas ben poderían ser deconstruídos mediante a creatividade, descubrindo así o potencial protofeminista que albergan.
A amiga responde: a voz das mulleres (medievais) na poesía portuguesa contemporánea
Ese foi certamente o caso da escritora e activista feminista María Teresa Horta, quen, nunha disruptiva colección de poesía titulada Minha Senhora de Mim, que saíu en 1971 para ser pronto confiscada polos censores do réxime do Estado Novo, reciclou a tradición trobadoresca para desacreditar a opresiva política sexual imposta pola ditadura de Salazar. Aínda que se fai eco da vocalización convencional na apelación directa común na cantiga de amor peninsular (mha senhor, o equivalente exacto do epíteto feudal provenzal midons), Horta combínaa coa enunciación feminina convencional da cantiga de amigo, para reescribir a posición subalterna da muller que postula a ética- -estética do trobador. A voz feminina que fala nos seus disruptivos poemas descorteses, a través dos cales resoa a tradición lírica medieval 10, non é por tanto a do severo e estereotipado señor nin a da amiga fantasiada polo home, senón que pertence a unha muller con libre albedrío, plenamente consciente do seu propio poder de decisión:
Minha senhora de mim Comigo me desavim minha senhora de mim sem ser dor ou ser cansaço nem o corpo que disfarço Comigo me desavim minha senhora de mim nunca dizendo comigo o amigo nos meus braços Comigo me desavim minha senhora de mim recusando o que é desfeito no interior do meu peito. (Horta, 2009, p. 304)
Logo de confesarse como a súa propia mestra (minha senhora de mim 11), esta muller emancipada e descaradamente erótica é moi consciente do potencial performativo do seu propio discurso e, por tanto, capaz de articular as súas vontades e luxurias até o de agora non expresadas, negándose a ser reducida a unha portavoz poética das fantasías masculinas. Anna Klobucka (2009, p. 234) sinalou con acerto que “a polarização excessiva na figura masculina ausente, característica das cantigas de amigo, chega a ser suprimida aqui pela atenção igualmente obsessiva votada ao eu feminino”. A inversión de roles exposta nos poemas de Horta é efectivamente revolucionaria, máis aínda se se considera o contexto ditatorial moralmente represivo no que xurdiu. Nunha especie de volteface compensatorio, o suxeito feminino fetichiza sen reserva o corpo masculino, utilizándoo como instrumento do seu propio pracer e orquestrando asertivamente os movementos sexuais da súa parella:
O Meu Desejo Afaga devagar as minhas Pernas
Entreabre devagar os meus Joelhos
Morde devagar o que é Negado Bebe devagar o meu desejo. (Horta, 2009, p. 344)
Ao desmantelar o canon literario e alterar os roles sociais e sexuais, a poética feminista franca de Horta converte o suxeito lírico feminino “em encenador, e já não objecto de encenação, de um encontro sexual, no qual desempenha um papel activo e, segundo a sexualidade mais ortodoxa, passível de ser entendido como desviante” (Amaral, 2017, p. 66). Mediante esta insurrección corporal mediada poeticamente, como resume Ana Luísa Amaral, Horta “desdiz, [...] desmonta, [...] desnomeia” mentres constrúe “novas imagens do corpo”.
Unha enerxía libidinosa similar, asimilada coa diferenza ontolóxica feminina, pódese atopar nos elaborados pastiches das cantigas de amigo medievais de Natália Correia. Aínda que orixinalmente se ideou como a “contraparte feminina” complementaria dos seus Sonetos Românticos (1990), Correia admite, nun breve prefacio explicativo que precede ás dezaoito cantigas, que se deu conta máis tarde de que tanto o masculino como o feminino, como resultado dunha alquimia poética imprevista, se uniron nos proxectados “sonetos masculinos” (Correia, 1999, p. 619). Esta aclaración é certamente reveladora e dá conta do ethos que guía a reelaboración mimética do xénero medieval, seguramente facilitada pola estreita familiaridade de Correia coa obra dos trobadores galegoportugueses 12. Os textos dispuxéronse en dúas secuencias determinadas polo ton poético, con poemas organizados ao longo dunha dobre vertente de queixume e xúbilo, sendo referendados alternativamente polas “novas amigas” que reviven “velhos cantares de amigo” ou polas “velhas amigas” que cantan “novos cantares de amigo”. O quiasmo (novas/velhos; velhas/novos) é indicativo da interacción entre os impulsos anacrónicos e anticuarios en conflito que subxacen nos poemas. Por unha banda, inspíranse en gran medida na fraseoloxía, o simbolismo, as convencións de xénero e mesmo nos patróns dos textos medievais orixinais, abarcando todo o espectro de subtipos tradicionalmente asociados coa cantiga de amigo: as barcarolas, as bailias, a pastoral e a alba. Con todo, este celo mimético vese ás veces socavado pola interferencia de alusións extemporáneas a acontecementos históricos modernos, situando as cuestións expostas polos poemas nun continuo atemporal, e non estritamente medieval. Isto faise explícito dende o primeiro poema, no que, nun escenario aparentemente convencional, un suxeito lírico feminino, de pé xunto ao mar e en dó pola ausencia do seu amado, convida as súas noivas a cantar con ela as vellas cantigas de amigo, coa esperanza de que estas axuden a traer de volta os seus amantes afastados, perpetuamente comprometidos nas guerras:
Nesta praia, amigas, de onde p’rás cruzadas Foram matar mouros nossos lidadores Com cantares de amigo chamemos as barcas Que à lide levaram os nossos amores. Vão e vêm as ondas. Pelas mesmas águas Discorrem idades. Não mudam as dores. (Correia, 1999, p. 620)
Ao contrastar o motivo heraclitano das augas que corren coa inexorabilidade da guerra e a iteración do sufrimento humano a través da historia, o retrouso condensa claramente a suxestión subxacente no poema de que, máis aló do seu corsi e ricorsi, xorde fatalmente un patrón familiar de acontecementos, baseado na inmutábel natureza humana. As seguintes estrofas reiteran este argumento, substituíndo a referencia ás Cruzadas medievais por exempla extraídas da historia portuguesa, con mencións aos mariños da Idade dos Descubrimentos ou aos soldados que loitaron nas guerras coloniais africanas.
Esta dialéctica entre a transitoriedade e a permanencia, que impregna todos os poemas, vese reforzada por unha dicotomía de xénero. Mentres que a intervención masculina parece sempre equipararse ás viaxes, á explotación e á destrución, todo iso estimulado pola implacábel rapacidade do home e o seu insaciábel empuxe belixerante, as amigas encarnan unha función restauradora ou homeostática: exhortan os seus amados a abandonar a batalla lembrándolles que chegou a primavera, tratan de evitar os males da guerra coas súas vellas cancións, e mesmo tratan de persuadir aos seus combativos amantes ameazando con deixar de concederlles favores eróticos. Se o amor cortesán medieval era a miúdo un asunto entre homes que deixaba fóra ás mulleres, estas novas cantigas subverten ironicamente esta prerrogativa homosocial e, á inversa, suxiren unha irmandade tácita que con gusto renunciaría á intrusión masculina, se os homes non fosen requiridos para a realización erótica.
Ao raiar da manhã estava a bela Guardando seus mansos cordeiros Quando nesses ares livres da serra
A cercaram medonhos guerreiros.
E ouvindo os estrondos da guerra, Disse a pastorinha aos guerreiros Que queriam dar cabo de tudo: Deixaime em paz nesta serra Guardar estes mansos cordeiros Que tiram as maldades do mundo. (Correia, 1999, p. 627)
A utilización das diferenzas de xénero como temáticas poéticas en relación coas actitudes cara á guerra corrobórase coas observacións un tanto esencialistas feitas pola propia Correia nunha entrevista. Despois de afirmar que vivimos nun mundo no que aínda prevalece o poder da palabra do home, ela argumenta que “estruturalmente, a mulher é avessa, alérgica à ideia de guerra e de conflito. A sua própria experiência maternal a predispõe contra a guerra. Dá vida mas não gosta de contribuir para a sua destruição. É por uma actuação pacífica” (Gonçalves, 2004, p. 45). Ao reverter ironicamente o desempoderamento e desprazamento medieval da muller, estes poemas destacan o poder feminino para sublimar sexualmente a violencia masculina. A domesticación da compulsión marcial dos amantes masculinos parece lograrse a través do ascenso erótico que as amigas exercen sobre eles, permitindo que frutifique unha xubilosa sensualidade prelapsariana, como demostra claramente a alba que pecha a secuencia: nela, despois de espertar nos brazos da súa amada, o guerreiro é persuadido para que non teña en conta o amencer e a chamada á batalla, cambiando “a metralha e ou morteiro” polas “maravilhas” (Correia, 1999, p. 634) ofrecidas pola muller.
A prominencia da cantiga de amigo nas revisións dos xéneros trobadorescos tamén se manifesta no caso de Adília Lopes. Trátase sen dúbida dunha das poetas portuguesas contemporáneas máis controvertidas, xa que Lopes (en relación coa persoa pública e co seu mérito literario) foi idolatrada e ridiculizada en igual medida, até ao fin lograr, especialmente despois da publicación das súas obras poéticas completas en Dobra (2009), a condición de verdadeira poeta de culto. A súa desconcertante e enganosamente sinxela dicción poética 13, cun distintivo rexistro naïve e infantil, en realidade oculta un sofisticado repertorio de alusións literarias e culturais no que a autobiografía e a fabricación poética se entrelazan de forma provocativa. Rosa Maria Martelo chamou a atención de maneira penetrante sobre a luxosa “memoria textual” de Lopes, afirmando que, [...] a memória, em Adília Lopes, é uma memória textual, oral ou escrita, mas textual, o que temos que associar a uma profunda consciência de que não é possível ler o mundo independentemente da sua discursivização. Compreendese, assim, que Adília Lopes esteja sobretudo interessada em confrontar redescrições do mundo. Dessas redescrições, constam tanto referências literárias, poéticas e ficcionais, que se inscrevem na tradição erudita, como todo um vasto campo de mediações discursivas que inclui provérbios, frasesfeitas, aforismos, publicidade, adivinhas, programas de televisão, romances corde-rosa, ditos familiares, conversas de autocarro e tópicos de revistas femininas”. (2010, p. 225)
Entendida como unha crítica posmoderna a unha presunta “genealogia ginocrítica” (Klobucka, 2009, p. 305) da poesía portuguesa, a arqueoloxía literaria de Lopes dá prioridade aos textos canónicos occidentais que tratan a posición discursiva da muller para parodiar o mutismo atávico que se lle impuxo ou o tratamento misóxino unilateral ao que foi sometida repetidamente. Un exemplo típico disto atópase na reescritura irreverentemente burlona das famosas Cartas Portuguesas, inspirando innumerábeis poemas nos que tanto Mariana Alcoforado como o Marqués de Chamilly reciben voces apócrifas que derruban os mitos eróticos sobre os que se construíron os seus personaxes literarios.
En vista diso, non é de estrañar que Adília Lopes se sinta incitada a renovar vellos textos galegoportugueses e, a través deles, a “dedoxify” parodicamente (Hutcheon, 1989) 14 a convención literaria. Aínda que as cantigas de amigo non son, en absoluto, o intertexto máis omnipresente na súa poesía, as escasas referencias a elas son entusiastamente eloxiosas. Nun fragmento, a medio camiño entre un poema en prosa e unha entrada de diario, incluído en Bandolim (2016), o tema lírico -o cal o lector, moi afeito ao descarado uso da autobiografía por parte de Lopes, relaciona facilmente coa autoraevoca con franqueza as lecturas máis memorábeis da súa infancia, mencionando libros de Juan Ramón Jiménez e Vladimiro Korolenko. As súas observacións finais son inequívocas:
Até aos 12 anos, não tinha encontrado na literatura portuguesa textos de que gostasse tanto e que tivessem tanto a ver comigo como Platero e eu e O músico cego. Ainda não encontrei. Continuo na mesma. Só me lembro das cantigas de amigo. (Lopes, 2016, p. 57)
Xa en Sete Rios Entre Campos (1999), as cantigas de amigo foron utilizadas para apoiar unha ars poetica antirretórica e desvirtuar sarcasticamente o uso dun estilo artificial e unha dicción elevada na poesía:
Escrever bem ou menos bem não importa importa a porta (a cona o pão para a boca) o resto são cantigas de amigo. (Lopes, 2009, p. 370)
No que podería definirse como unha apropiación pop da tradición lírica medieval, Lopes dá preferencia natural aos textos arquetípicos, é dicir, a aqueles que, en virtude da súa duradeira pegada no imaxinario colectivo e o seu status antolóxico, considera que son os que mellor recollen a tradición poética galegoportuguesa. Esta elección dun corpus moi selectivo e minimalista (cos jograis galegos Martim Codax e Meendinho á cabeza) permite ao lector identificar facilmente os sinais hipotextuais e, ao activar a súa enciclopedia (é dicir, a súa rede de referencias literarias e hábitos interpretativos), pode inferir casos de derivación textual ou de sabotaxe paródico. Ademais, é natural que Adília Lopes se sinta atraída polos minidramas líricos concibidos fai oito séculos por Codax e Meendinho. Autor de sete barcarolas moi aclamadas que se desenvolven en Vigo, Martim Codax organizounas, como sostén Stephen Reckert, “como uma espécie de vilancete semanticamente paralelístico às prestações” (Reckert e Macedo, 1996, p. 165). Meendinho, doutra banda, é o enigmático autor dunha única, pero verdadeiramente excepcional cantiga de amigo, considerada por moitos unha obra mestra sen parangón na poesía galegoportuguesa. Aínda máis importante é o feito de que ambos desenvolven un guión emocional similar nas súas
cancións: a amiga planea ansiosamente o encontro erótico, esperando con impaciencia polo seu amante ausente e preguntando ás ondas por noticias, ou ben, como na obra mestra dramática de Meendinho, desespérase ante a perspectiva de que non apareza. A pesar de que se expoñen diferentes escenarios emocionais, todos estes poemas viran ao redor dos temas da nostalxia e a perda, a esperanza erótica e, en última instancia, a frustración.
Desfigurando o patrón formal das cantigas orixinais e desatendendo toda preocupación mimética, Lopes parece máis interesada en desafiar ironicamente a convención do desexo desemparellado e o amor non correspondido que rexe os códigos amatorios medievais da poesía ibérica. Para iso, crea secuelas apócrifas dos poemas compostos por dous xograres que deben considerarse tanto como emendas poéticas como reparacións eróticas aos textos orixinais.
Dous poemas curtos foron inspirados polas barcarolas de Codax:
[...] aponta para o facto de que, nas cantigas de Codax, falta a efetiva presença do amado, e vai completar a história. Como se ao fim de oito séculos fosse possível à moça apaixonada tomar banho com o seu amigo, no presente do indicativo, e não mais viver apenas a expectativa da sua chegada no futuro ou a lembrança da sua presença no passado. (Silva, 2017, p. 264)
O mesmo acto de “ingénuo e sofisticadíssimo terrorismo discursivo” (Klobucka, 2009, p. 314) será cometido no soado unicum poético de Meendinho, “Sediam’eu na ermida de Sam Simion”. Obxecto dun debate filolóxico e un escrutinio literario que se renova continuamente, trátase da única cantiga de amigo de Meendinho que foi reiteradamente eloxiada pola súa impresionante combinación de pathos dramático e logro estilístico. Os críticos chamaron a atención sobre o sutil uso que fai o poeta do simbolismo da onda (Reckert e Macedo, 1996, pp. 146147), o eficaz “animismo projectivo” (Ferreira, 1999, p. 47), que conecta a figura feminina e a turbulencia da natureza co seu impresionante dominio dos recursos poéticos rítmicos e acústicos. Ademais, subliñaron a orixinalidade do poeta na rexeneración do topo cortesán (masculino) de “morrer de amor” nun poema que capta admirabelmente a vertixinosa transformación emocional que encarna a moza cando se enfronta á adversidade natural e á perspectiva da súa morte inminente. Por tanto, o efecto dramático depende, en gran medida, da estrutura do crescendo poético e da creación de suspense, que culmina no retrouso cuxa problemática interpretación paleográfica deu lugar a numerosas hipóteses 16. Con todo, calquera que sexa a alternativa que se adopte, o retrouso, xa sexa facendo eco da longa e infrutuosa espera da amiga a través da duplicación sonora (Eu atendend’o meu amigo/ Eu atendend’o meu amigo) ou rematando interrogativamente a narración (E verrá?) ofrece unha imaxe realista do conmovedor abandono da moza na capela de San Simón, enfrontada a un desexo abafador e á insatisfacción erótica.
Coa súa habitual sinxeleza deflacionista, Adília Lopes responderá poeticamente a Meendinho reducindo drasticamente o pathos dramático do texto orixinal e transformando o que fora unha mera ficción desiderativa nun encontro real:
(próMeendinho) Na ermida de São Simeão darte-ei a minha mão meu barqueiro. (Lopes, 2009, p. 362)
Ao presentar a imaxe fantástica do barqueiro rescatando a moza que estaba a piques de ser engulida polas crecentes ondas do mar e que voluntariamente lle dá a man (xogo de palabras), Lopes modifica de maneira conspicua a tradición literaria, tratando de compensar o illamento ancestral feminino 17. Polo tanto, ser proMeendinho (como suxire a paréntese pretextual) significa, máis precisamente, ser promuller: ao restabelecer a vontade e a empresa da moza, Lopes libéraa das restricións das convencións, abrindo o camiño para a transitoriedade entre os xéneros e o erotismo consensual alegre. Nun texto abertamente metapoético, incluído en Le Vitrail la Nuit (2006), Lopes anunciara resoltamente:
Acabou o tempo das rupturas. Quero
Ser Reparadora de brechas. (Lopes, 2009, pp. 574575) 17 Anna Klobucka sinala con acerto que a cantiga de Meendinho é considerada como “o exemplum máximo da identidade da mulher abandonada e desesperada como uma posição discursiva e existencial paradigmática do sujeito feminino...” (Klobucka, 2009, p. 310).
De feito, o acto de reparar as brechas pode funcionar como a perfecta metáfora da obra poética de Adília Lopes na que a sutura textual e a rectificación revisionista dos discursos canónicos están estreitamente entrelazados.
A colaxe intertextual é tamén un importante procedemento de composición en Bailias, libro publicado pola nova poetisa Catarina Nunes de Almeida en 2010, no que, como se afirma no título, a inspiración trobadoresca ocupa un lugar destacado. É certo que Almeida se sentiu seducida non só polos leitmotifs e a atmosfera sentimental da poesía medieval lusogalega, senón tamén polo cru primitivismo do idioma portugués na elaboración e a calidade melódica das cantigas que, segundo as súas propias palabras, parece anticipar a noción verlainiana da música poética (Boëchat, 2009, p. 233) e que lembra irremediabelmente o concepto poundiano de melopoeia 18.
Con todo, o lector pronto descobre que a referencia inicial ás bailias galegoportuguesas é, en efecto, unha pista enganosa. En sentido estrito, as bailias de Almeida intercálanse con liñas recorrentes tomadas de outros xéneros poéticos (como a cantiga de amor, a pastoral, a alba, e mesmo a cantiga de escarnio e maldicir), para crear poemas autorreferenciais, altamente cultos e metaforicamente extravagantes. Ao recontextualizar a cantiga de amigo galegoportuguesa, en particular, descarta definitivamente o prexuízo duradeiro que identifica a canción de muller medieval coa Volkspoesie espontánea e sen puír. En Bailias, como resultado dunha excéntrica ars combinatoria postmoderna, as citas familiares das cantigas galegoportuguesas foron desprazadas a unha linguaxe poética na que a densa eludibilidade e os matices moi imaxinativos, ou mesmo surrealistas, se fan omnipresentes.
A conexión inmediatamente discerníbel entre estes poemas, que parecen resistirse á catalogación fácil, e a tradición das cantigas de amigo é, por suposto, a voz feminina. O suxeito lírico de Almeida é moi consciente da súa feminidade e a miúdo expresa unha corporeidade narcisista e xubilosa que parece lembrar as vivaces cancións de baile galegoportuguesas:
Bailam as raparigas as mãos nas mãos das raparigas 18 A este respecto, ver McDougal, 1973.
nos cabelos das raparigas dos pinhais até aos seios. [...] Bailam as raparigas o círculo aberto seguindo como uma veia coreografia de saias e de cios. (Almeida, 2010, p. 10)
Aínda que ás veces se alude a iso, a intervención masculina é case insignificante nestes poemas nos que a coreografía nupcial das antigas bailias, que serve a un impulso xinecofílico, parece estar menos centrada nos rituais de apareamento e moito máis interesada en celebrar enfaticamente o feminino. Subliñando a influencia tutelar que poetas como Maria Teresa Horta e Luiza Neto Jorge tiveron na súa propia obra poética, Oliveira concede que “de fato, é o meu ‘diamante’ feminino que me impele para a escrita, por isso, o sujeito feminino continua a ser central. É a partir dele que o erotismo se depura e adquire perspectiva” (Boëchat, 2009, p. 232). Esta “cadência erotica feminina” faise bastante explícita na recreación da cantiga de amor híbrida de Lourenço, o renomeado e polémico jogral portugués, “Tres moças cantavan d’amor”, onde o eloxio convencional, dirixido oblicuamente ao poeta masculino, é substituído pola euforia dun encontro nun enclave exclusivamente feminino:
Três moças cantavam d’amor os braços debulhados dispostos no lençol. A casa era um corpo invertebrado. Um bicho sem concha à sombra das coxas das moças que d’amor cantavam e sobrevoavam o linho de pernas para o mar uma de dentro da outra para dentro da outra
e trocavam de sapatos e teciam véus e vulvas como quem ensaia a perfeição de um delito. (Almeida, 2010, p.14)
En consecuencia, a ansiosa espera na que descansaba o dramático núcleo da cantiga de Meendinho foi ironicamente baleirada de todo pathos, xa que agora é a moza quen deliberadamente se afasta do amante ausente. En lugar de fantasiar cun encontro consentido de amantes separados, como imaxina Adília Lopes, a autora de Bailias descarta categoricamente o arquetipo feminino da “Penélope á espera”:
Sediam’eu na ermida de San Simón Eu atendend’o meu amigo morrendo de olhar lá longe atrevendome de longe ao meu amigo espaçoso e branco como cavalo branco. Que o tenha deus lá longe e cá me deixe viver para o dia em que me segura o xaile... (Almeida, 2010, p. 24)
Referencias bibliográficas versity Press.
Martelo, Rosa Maria (2010). Adília Lopes. Contra a crueldade, a ironia. En A Forma Informe. Leituras de Poesia (pp. 223234). Assírio & Alvim.
Martínez Pereiro, C. P. (2014). ‘Mudans’ os tempos e mudas’ o al’. A varia actualización da poesia trobadoresca no Brasil e na Galiza. En G. V. Lopes e M. Masini


Summary: Unha historia protagonizada por adolescentes como a de Romeo e Xulieta é sen dúbida un grande atractivo para que as distintas industrias culturais queiran usala para atraer a este público, que por un lado é un dos máis interesantes dende o punto de vista comercial, e polo outro é quen renova xeración tras xeración a vixencia desta historia, ou xa case tema universal. A través dun repaso polas distintas adaptacións, representacións e reescrituras que se levan feito na cultura de masas da obra Romeo e Xulieta, especialmente nas últimas décadas, chegaremos á máis recente e vistosa, a que fixo a Royal Shakespeare Company en 2010 na rede social Twitter. Examinándoa apuntaremos as claves dunha narrativa transmedia, que non deixa de ser teatral nin performativa, pero explora as posibilidades futuras das redes sociais como un novo espazo de creación.

BOLETÍN GALEGO DE LITERATURA, nº 46 / 2º SEMESTRE (2011): pp. 319332 / ISSN 02149117
María Yáñez Anllo
[Recibido, xullo 2011; aceptado, outubro 2011]
 : adaptación, cinema, cómic, internet, redes sociais, Romeo e Xulieta, Shakespeare, teatro, Twitter. abstract A teen love story such as Romeo and Juliet is a big appeal for the cultural industries to use it to get to that target, one of the most interesting from a commercial perspective, and that who renews the relevance of this story from one generation to the next. A review through the different adaptations, performances and rewriA historia de Romeo e Xulieta, probablemente a obra máis popular de William Shakespeare, leva sido ao longo dos séculos constantemente representada, adaptada, reescrita, actualizada, e dirixida nas súas múltiples formas ao público adolescente, como adolescentes son os seus protagonistas. Así, a cultura de masas prestoulle ao longo do século XX especial atención á hora de confeccionar os seus productos máis comerciais, dende o cine clásico ata a postmodernidade do manga, os videoxogos ou as novelas de vampiros. Nos comezos do século XXI, e tamén na procura deste púbico xuvenil, comezarán as adaptacións aos medios dixitais. A intención deste traballo non é repasar o exhaustivo ciclo adaptativo de “Romeo e Xulieta” na cultura de masas, pero si observaremos brevemente as adaptacións que se fixeron en clave actualizadora nas últimas décadas, antes de centrarnos na que nos ocupa, que é a súa
reescritura nun dos novos medios máis populares do 2011: as redes sociais de internet e en concreto Twitter. Reescrituras clásicas dun ciclo adaptativo máis que complexo Cando falamos de “Romeo e Xulieta”, máis que dun ciclo adaptativo temos que falar dun tema universal: os amores prohibidos, tal como apuntan Jordi Balló e Xavier Pérez (1997), ou do que tamén poderiamos chamar un arquetipo: os starcrossed lovers. 1 Pero tamén lle podemos dar a categoría de mito renacentista se consideramos as múltiples representacións que se fixeron, dende a súa aparición, nas artes plásticas máis clásicas como a pintura e a escultura. Estariamos ante unha obra que no Renacemento tivo a mesma categoría cós mitos e traxedias da época clásica, e que se representou do mesmo xeito que os gregos e romanos o facían. Por iso as esculturas e pinturas que podemos atopar sobre “Romeo e Xulieta” non distan moito das representacións clásicas, ou mesmo renacentistas e neoclásicas, doutros amantes mitolóxicos como os propios Píramo e Tisbe, Orfeo e Eurídice ou Penélope e Ulises.
Algo semellante poderiamos dicir sobre as variantes escénicas que veñen adaptando “Romeo e Xulieta” fóra do teatro propiamente dito, como son a ópera e o ballet. Son estes medios híbridos que nos permiten falar de intermedialidade ben antes da cultura de masas, pero que terán nela a súa evolución natural no cine musical –orquestra, coreografía e posta en escena– levada á súa máxima expresión en 1961 con West Side Story, de Robert
Wise. Sen esquecer que entre os autores que levaron ás partituras a historia de “Romeo e Xulieta” están algúns dos máis recoñecidos da época romántica, como Berlioz ou Tchaikovsky, ou, máis tarde, o famoso ballet de Prokofiev.
Como último apuntamento escénico, aínda que non é o obxecto deste artigo repasar os centos de reescrituras actualizadas que se levan facendo no teatro do texto de Shakespeare, si destacaremos a última feita no ámbito galego, que tamén adaptaba a historia dos amantes de Verona ao contexto actual. Trátase do “Romeo e Xulieta” de Teatro do Noroeste, protagonizado por Christian Escuredo e por Sara Casasnovas. Vestidos de Bershka e cun escenario de aspecto industrial, o espectáculo tentaba achegarse ao público urbano adolescente galego, ou polo menos de reflectilo sobre as táboas, algo pouco habitual na nosa tradición teatral, máis dirixida ao público adulto ou ao infantil.
Romeo e Xulieta na cultura de masas. A procura do público adolescente
Unha das nosas teses á hora de analizar este ciclo adaptativo é que, se a historia de “Romeo e Xulieta” foi empregada ao longo dos séculos para atraer ao teatro o público adolescente, na cultura de masas isto cobra maior importancia, por dous motivos: 1) a consideración do target xuvenil como un dos máis gorentosos para a industria do entretemento dende o punto de vista comercial, e 2) a necesidade da industria teatral, se se pode chamar así, de atraer a novos públicos precisamente para competir co poder do resto dos medios de masas e coa atracción que estes teñen para o público mozo.
O segundo motivo ilústrase co exemplo que acabamos de citar de Teatro do Noroeste, e co obxecto principal do noso estudo: a adaptación que fixo a Royal Shakespeare Company para Twitter. O primeiro motivo serviranos para facer un breve repaso polas adaptacións feitas pola industria nos principais medios de masas: o cinema, o cómic, os videoxogos e tamén as novelas comerciais.
No cinema, as adaptacións máis interesantes que se fixeron no século XX empezan pola de George Cukor en 1936. Os estudos vendérona aproveitando o éxito dos seus dous protagonsitas, Leslie Howard e Norma Shearer, nun melodrama de 1932 chamado Smilin’ Through (A chama eterna), e anunciando unha espectacular posta en escena que o teatro nunca podería igualar. Mesmo o seu produtor Irving Thalberg contaba anos despois que a súa intención era “facer a produción que Shakespeare tería desexado se tivese as facilidades do cinema”. Malia estaren nos anos da Gran Depresión, a MGM non escatimou en gastos e con ela conseguiron varias nominacións aos Oscar de 1936. Á hora de adaptar o texto, os guionistas cortaron arredor dun 45 por certo da obra orixinal para facela máis áxil e producible no medio cinematográfico, agrupando as transicións en maxestuosas escenas con grandes decorados e moreas de soldados e mercaderes. A maioría dos cortes ou axustes da historia fixéronse, como acontecerá repetidamente con este texto, en torno aos personaxes secundarios.
En 1957 estreouse en Broadway a primeira versión do musical West Side Story, escrito por Arthur Laurents con partitura do prestixioso Leonard Bernstein. Laurents propúxose aquí escribir unha historia baseada na de Romeo e Xulieta pero situada na cidade de Nova Iorque neses anos 50, e cambiando a rivalidade familiar pola das bandas xuvenís da rúa, de diferentes procedencias étnicas, que poblaban naqueles tempos o lado oeste da cidade. Deste xeito, os Capuleto eran a banda dos Sharks, hispanos procedentes de Puerto Rico, e os Montescos os Jets, unha banda de brancos de clase traballadora. O musical foi a primeira obra da cultura popular que recollía este fenómeno xuvenil recente cuxas falcatruadas empezaban encher as portadas dos xornais, e non tardou en levarse á gran pantalla, coa película de Robert Wise antes citada, que acadou un éxito fenomenal de público e crítica, converténdose no musical con máis premios Oscar da historia, un total de dez incluíndo o de mellor película, en 1962.
O seguinte fito na tradición cinematográfica de “Romeo e Xulieta” é a adaptación que fixo Franco Zeffirelli no 1968, unha das máis fieis ao texto de Shakespeare que poidamos atopar na gran pantalla. Foi unha produción italobritánica que se rodou por enteiro en Italia, con localizacións polo tanto moi fieis ao espíritu da Verona do século XV, que puxo o acento no romanticismo e na paixón entre os dous mozos protagonistas, e que segundo o propio Zeffirelli ía destinada a transmitirlles aos adolescentes o valor do amor como ideal polo que morrer, fronte ás estúpidas leas dos adultos. A xuventude en si mesma era un valor moi forte da película, con dous actores protagonistas de idades moi próximas aos Romeo e Xulieta orixinais: os debutantes Leonard
Whiting, de 17, e Olivia Hussey, de 16. Só con actores tan mozos se podería mostrar o candor e a inocencia do amor verdadeiro, reforzada por unha fotografía de paleta renacentista na que predominaban as cores pastel, e pola non menos acaramelada banda sonora de Nino Rota.
Mais volvamos ás reescritas contemporanizantes que, como en West Side Story, se farían a gran pregunta: Como serían Romeo e Xulieta se vivisen na actualidade? E trasladémonos ata 1996, cando Baz Luhrman se atreveu a facer unha controvertida versión titulada Romeo + Juliet, tamén de vocación comercial pero cunha proposta visual arriscada. Se nos 50 un dos medios que máis movía os mozos era o cinema musical, nos 90 era a televisión musical a que mandaba, e de novo considerouse que a máis grande historia de amor adolescente de todos os tempos tiña que estar contada coas claves de medio que os adolescentes consomen. Neste caso, a MTV. Estética de videoclip, acción, tiros e histrionismo a partes iguais reescriben visualmente unha historia que, polo demais, conserva os diálogos de Shakespeare tal cal sen deixar de ofrecer todo un espectáculo postmoderno froito da época na que se fixo, e que tamén conseguiu mover o público adolescente, coa axuda de dúas das teen stars máis famosas do momento: Claire Danes e Leonardo di Caprio.
Con ser este Romeo + Juliet a referencia máis popular, aínda veremos nos anos que rodean o cambio de século un feixe de exemplos de reescritas postmodernas en distintos medios como a televisión, o cómic ou os videoxogos. Entre eles, a serie de anime xaponesa que sitúa os protagonistas nunha Neoverona, a parodia da factoría Troma titulada Tromeo and Juliet, ou o filme de animación de Disney chamado Gnomeo and Juliet, protagonizado por gnomos. No mundo do cómic hai décadas que se fan ilustracións da obra de Shakespeare, e podemos dicir que as adaptacións de “Romeo e Xulieta” foron acompañando as distintas etapas da evolución do medio. Así, teremos este historia presente nos máis distintos xéneros, dende centos de tiras cómicas ata o manga, máis como tema ou arquetipo recorrente, ou como historia de fácil consumo comercial. Algo similar poderiamos tirar da recente historia dos videoxogos, nos que, coma no cómic, recórrese aos clásicos desde o principio para tratar de normalizar o medio creando produtos de fácil interese comercial, pero onde non se produciu ata agora ningunha obra de demasiado calado. Mais cómpre sinalar que estes videoxogos sobre Romeo e Xulieta están feitos para os soportes máis populares entre os adolescentes: os teléfonos móbiles e as consolas portátiles como a Nintendo DS. Por último, non podía faltar neste repaso polas reescritas recentes un dos fenómenos de masas adolescentes máis destacables dos últimos anos: as novelas de vampiros. Pois tamén existe a novela Romeo & Juliet & Vampires, claramente inspirada coa historia da célebre saga Crepúsculo, que na súa orixe non deixa de estar inspirada nos famoso arquetipo dos amores imposibles.
Romeo e Xulieta levado a Twitter. Intermedialidade nas redes sociais
Logo de todo o visto, cal tería que ser a seguinte reescritura contemporánea de Romeo e Xulieta? Pois, igualmente, unha que se escribise cos códigos do que usan os mozos da súa idade na actualidade. A escolla foron as redes sociais, e a proposta esta vez non veu da industria do cine, senón do teatro máis canónico. A Royal Shakespeare Company quixo sorprender a todo o mundo na primavera do 2010 ofrecendo o experimento de levar o clásico máis famoso á rede máis novidosa e unha das máis populares: Twitter. O título da obra foi Such Tweet Sorrow 2.
Antes de abordar as claves desta nova adaptación conviría situarnos no novo medio, internet, e empezar a cuestionarnos se deberiamos falar de internet como medio ou de internet como soporte dunha serie de medios entre os que están os blogs, Facebook, Twitter, Youtube, as redes musicais... Nos últimos anos pasamos do multimedia (a mestura de varias linguaxes nun só soporte) ao escenario crossmedia (a distribución dun mesmo contido a través de múltiples soportes ou plataformas) e ás chamadas narrativas transmedia (que utilizan estes distintos soportes para contar a historia desde diferentes planos e puntos de vista, dependendo das posibilidades e do alcance de cada soporte). A medida que internet crece e vai absorbendo outros medios (televisións, cine, literatura, etc) empeza a carecer de sentido tratala como un medio máis, senón un medio de medios, ou un ecosistema onde o natural é que os medios se integren, se combinen e se adapten a cada usuario. Seguramente sexa cedo para poder estabelecer unha nova categorización cando falamos de medios tan emerxentes e dinámicos, pero queda apuntada esa cuestión para cando falemos, un pouquiño máis adiante, da mestura de linguaxes e de distintas ferramentas dixitais que propón este texto e a súa posta en escena. Ou deberiamos chamarlle posta en rede ?
En canto ao seu funcionamento, fálase de Twitter como unha modalidade de microblogging, xa que consiste en publicar microposts de non máis de 140 caracteres, o que obriga á rapidez, á brevidade e á frescura do que se escribe, a medio camiño entre o chat e os SMS. Polo tanto estamos a movernos no terreo da ‘oralidade escrita’ que se popularizou na ultima década e que xa desenvolveu unha serie de códigos propios, como os smileys, as abreviaturas ou os acrónimos, que facilitan expresar máis cousas en menos espazo. Neste sentido, o compoñente de mobilidade de Twitter é moi importante, xa que é unha rede que se presta especialmente –máis ca Facebook – a usarse dende os teléfonos móbiles, co cal todo o que se conta é moi inmediato. Unha persoa non conta, coma nun blog, que foi a un concerto e que o pasou moi ben, senón que desde o mesmo concerto pode contar o que está vivindo, e engadirlle unha foto sacada no momento para compartila cos seus contactos en tempo real. Fiquemos con estes conceptos de instantaneidade, ubicuidade e tempo real, que serán moi importantes á hora de analizar as claves narrativas que nos brinda este novo medio.
Deste xeito a Royal Shakespeare Company, que se dedica a producir infinitas versións e adaptacións de Shakespeare, e que ten como unha das súas misións facer chegar o autor renacentista ás novas xeracións, decidiu que o Twitter era un bo lugar para experimentar e poñer en acción uns Romeo e Xulieta contemporáneos. E, do mesmo xeito que adoita contratar a reputados dramaturgos e directores escénicos nas súas producións, nesta ocasión contratou os servizos dunha axencia creativa de novos medios, Mudlark, que escribiu o guión adaptado do que se valeron os actores para traballar, ao tempo que deseñaron a arquitectura narrativa, a interface da web, etc. Da dirección encargouse unha directora do equipo da Royal Shakespeare Company.
Como o fixeron?
A dinámica era a seguinte: cun elenco reducido a seis actores, cada un deles levaba a conta de Twitter do seu personaxe, e escribía os seus propios tweets, a partir dun guión previo, no que se establecía o argumento e as accións para cada día pero no que os diálogos non estaban escritos. Este guión contiña unha especie de Biblia con toda a bagaxe de cada personaxe, e un diario para cada un deles no que se prevía a evolución do que vivían ou sentían cada día, para que foran eles quen os puxesen en tweets. Estes chíos debían saír deles de forma fresca e improvisada, froito do diálogo cos outros personaxes, e, o que é máis interesante, cos usuarios que os seguían, e que podían interactuar con eles en calquera momento.
E todo tiña que pasar en tempo real. Isto é, se os personaxes ían de festa o venres pola noite, tiñan que tuitear ese venres pola noite que estaban nunha festa e contar detalles dela, subindo tamén fotografías instantáneas deles no lugar onde era a festa. Ou se estaban almorzando e se sentían contentos ou tristes, debían comentar iso na hora do almorzo. Polo tanto estamos diante dunha función que tiña moito de performativa, xa que os actores estaban nos lugares onde debían estar, con todas as trampas e enganos que permiten para isto as redes sociais, das que tampouco quixeron fuxir os actores nin forzar demasiado esa ubicuidade: non era necesario.
En canto ao tempo narrativo, unha das cousas que permitía este novo medio en tempo real era que o tempo da historia e o tempo do discurso fosen o mesmo, comezando a acción o 10 de abril de 2010 e baixando o pano co último tweet o 13 de maio, case cinco semanas despois.
Os espectadores da función, por suposto, tiñan que seguir as accións e diálogos dos personaxes tamén en tempo real durante este período. No mecanismo de Twitter está contemplado que cada usuario siga a outros usuarios subscribíndose, por dicilo así, ao que eles tuiteen, de xeito que cada vez que actualicen o seu estado o usuario os vexa na súa liña de tempo, qué a súa páxina de entrada a esta rede. Así mesmo, cada usuario ten tamén os seus followers ou subscritores. No caso de Such Tweet Sorrow, o xeito de seguir a función era facéndonos followers dos seis personaxes, integrándoos na nosa liña de tempo, a mesma desde a que seguiamos os nosos amigos, gurús ou famosos favoritos. Polo tanto, a maneira na que os actores tiñan que expresarse tiña que parecerse o máximo posible a como o fan os mozos da súa idade nese medio, con tanta naturalidade que ben podían pasar desapercibidos na liña de tempo de calquera usuario como un amigo máis, sen decatarnos que estabamos ante personaxes de ficción, nin máis nin menos que os mesmísimos Romeo Montesco e Xulieta Capuleto. A efectos do Twitter, @julietcap16 e @romeo_mo.
Unha das claves desta reescritura, e un dos seus logros, estaba na elaboración dos personaxes. Había que reescribilos confeccionándolles toda unha personalidade acorde co tempo e lugar no que vivían, unha cidade inglesa (indefinida) do 2010. Así, @julietcap16 descríbesenos no Dramatis Personae que podemos ver na web do proxecto como unha rapaza de 15 anos que vai ao instituto, á que lle gusta tocar a guitarra, xogar á DS e todo o relacionado coa saga Crepúsculo. De feito, nun dos seus primeiros chíos colga unha foto do seu ídolo adolescente –e o de millóns de rapazas–, o actor que encarna no cine o protagonista da saga, Robert Pattinson. Tamén se nos di que nunca tivo mozo, que vive co seu pai, que é bastante estrito, e coa súa madrasta. A nai morreu hai anos nun accidente de coche no que, como saberemos despois, a familia Montesco tivo algo que ver. O que se nos di de @romeo_mo é que ten 19 anos e o seu lema é “vive o momento”. Vive cos pais, que lle deixan bastante libertade e el ben que a aproveita. Gústalle xogar ao Call of Duty na Xbox e ir ao pub co seu amigo Mercutio. Fuma marihuana e vai a recitais de poesía. Odia o fútbol e os Capuleto.
Na web que prepararon os estudos Mudlark, ademais de coñecer as claves dos personaxes, ofrécesenos unha información dos actores, guionistas e directora da obra, entre outra moita información adicional de apoio ao texto principal do Twitter e dende a que, rematada a experiencia, podemos ver como se fixo. Grazas a esta información puidemos coñecer os actores que participaban mellor do que se adoita facer nunha produción teatral convencional. Esta información era importante para saber que se trataba de actores tamén moi novos e necesariamente familiarizados con internet e os novos xeitos de comunicarse da mocidade nas redes sociais. Tiñan que coñecer ben o medio para actuar nel con naturalidade e realismo, unha das claves do experimento. Por exemplo, é moi realista a presentación do personaxe de Xulieta, cando chega a Twitter por primeira vez e escribe a primeira frase, que é o típico primeiro tweet de calquera novato: “Hello Twitter! OK so... how does this work?”.
É curioso como o primeiro tweet de Xulieta aparece ao terceiro día, e que nos primeiros a súa irmá Jess e Mercutio xa tuitean coma se levaran moito tempo. Romeo aínda está por aparecer. A irmá dálle a Xulieta a típica benvida e o primeiro que pregunta Xulieta ao aparecer é se Robert Pattinson, o actor de Crepúsculo, ten Twitter tamén. A irmá pásalle un link a unha web de celebrities. A entrada “en escena” de Romeo tamén é interesante. Unha das primeiras cousas que fai é seguir un meme : #top5placesiwant2visitb4idie. E ata fai comentarios sobre a actualidade do que estaba a acontecer eses días de abril, como a explosión do volcán en Islandia que bloqueou o espazo aéreo europeo e especialmente o británico.
Tomar estes elementos da realidade e do acontecer diario era fundamental para facer desta performance algo vivo e aberto á improvisación, ao tempo que os personaxes se mimetizaban co medio. Do que se lles podería acusar é dunha excesiva logorrea: os personaxes monologaban e dialogaban no Twitter máis que o común dos usuarios. Hai se cadra un exceso de texto, percébese certo horror vacui ou medo a que a historia non quede suficientemente contada e subliñada. Aínda así, non todo é texto: como calquera usuario de Twitter, usan fotografías quitadas co móbil, vídeos de Youtube que tamén fan co móbil, e ata usan outras redes sociais, en todo un exercicio do que poderiamos chamar transmedia sen saír do medio internet. Por exemplo, cando Xulieta crea o evento da súa festa de aniversario en Facebook, o seu amigo Lawrence faille unha playlist de música para pinchar na festa usando servizos colaborativos na rede como Spotify e Last.fm, e pídelles aos usuarios que lles suxiran temas para meter nesa playlist...
O interesante deste despregamento de ferramentas é que todos estes elementos teñen tamén unha función narrativa importante. Vaiamos ao final da traxedia: Romeo entérase polo Twitter de que Xulieta se suicidou porque ve unhas fotos que puxo ela o dia anterior nas que aparece un veleno falso, e entón decide facer o mesmo suicidándose de verdade. Era moi importante que os novos medios non só servisen como soporte á acción xa coñecida, senón que fosen clave na propia acción. Neste caso e máis que nunca, o medio era a mensaxe. E así con moitos máis exemplos que inzan a trama desde o principio.
Por último, non podemos deixar de lado a participación dos usuarios que estas ferramentas favorecen, e sen a cal non se podería considerar este novo medio en toda a súa dimensión. Neste caso búscase a interacción dos usuarios basicamente nos diálogos, pois todo canto digan os personaxes no Twitter é susceptible de ser respostado ou retuiteado, segundo mandan as convencións do xénero. Polo tanto os actores podían dialogar co seu público, a maioría das veces sobre temas banais do día a día, pero o público pouca marxe tiña para intervir na trama. Isto era Romeo e Xulieta e tiña que acabar como tiña que acabar. Pero a interacción era efectiva a efectos de involucrar o espectador e obter a súa complicidade. O personaxe que máis asumía esta función era Mercutio, o mellor amigo de Romeo, que era o máis ligón e o que máis dialogaba cos espectadores mesmo meténdose con eles e bromeando en moitas ocasións. Ademais diso xa vimos que tamén se convidaba ocasionalmente o usuario a participar colaborando nos “extras” da función e integrando nos diálogos dos personaxes boa parte da conversa que se xeraba arredor da mesma, facéndolles desde consultas ata chiscadelas variadas.
Conclusións. Posibilidades da narrativa transmedia feita dende as redes sociais
A partir deste primeiro experimento, un dos máis ambiciosos que se levan feito ata agora para levar un relato coñecido ao Twitter, podemos vislumbrar algunhas das posibilidades que estes novos medios están ofrecendo para crear un novo xeito de contar historias, ou polo menos unha maneira de enriquecelas en atención ao que os novos públicos demandan.
En primeiro lugar, a transmedialidade dentro do propio soporte internet. Se a estratexia transmedia se basea en distribuír distintos elementos da narración ao longo de distintos medios (tradicionalmente, o cine, os libros, a televisión, os videoxogos... e internet como un medio máis) e, como apuntamos antes, nos atrevemos a considerar tamén “medios” as distintas ferramentas de comunicación que se desenvolven dentro de internet, cremos que poderiamos chegar falar de “transmedia dentro do transmedia”, pois a combinación de tales medios (Twitter, Web, Youtube, Spotify...) axudan a expander o universo narrativo, facendo o relato máis complexo e rico no seu discurso. E cumprindo un dos obxectivos depositados nesta narrativa transmedia: ter maior capacidade para cautivar a audiencia e enganchar a cada potencial lector/espectador/usuario pola presenza nos lugares onde este xa se comunica e elabora o seu relato diario, e onde deposita cada vez máis a súa atención, sen ter que dedicarlle demasiado tempo ou concentración.
En segundo lugar engadimos a isto as posibilidades de participación que se lle outorgan a este usuario. O público pode participar da historia como un personaxe –ou neste caso máis ben un figurante– máis, e provocar que os personaxes interactúen con eles, intervindo nos diálogos, aínda que xa vimos neste “Romeo e Xulieta” que a capacidade de intervir na acción era moito maior, e seguramente tampouco era moi botada en falta polo espectador.
E engadamos como terceiro e último dos grandes abanos de posibilidades, o da tematización. O uso das propias tecnoloxías aparecen inevitablemente, polo menos nesta era precursora das narrativas dixitais na que vivimos, como tema e elemento moi importante nas accións e desenvolvemento dos personaxes, meténdoos en peripecias impensables só uns anos antes cando non existían estas ferramentas. Esta metalinguaxe, por outra parte moi propia de cada medio nos seus inicios, consegue tamén engadirlle realismo e proximidade á adaptación, e o elemento de contemporaneidade que en cada época as distintas reescrituras lle outorgaron a esta historia.
Cales son, por tanto, os novos camiños que se nos abren? Por un lado, a ficción orixinal ten por explorar todas as posibilidades antes comentadas para crear relatos que consigan captar a atención dos máis novos nesta época de multipantalla. Tanto a industria como algúns autores están empezando a facer experimentos. Coñecemos na península a experiencia de Serial Chicken, a primeira novela creada para Twitter, escrita en catalán e castelán por Jordi Cervera en xaneiro do 2010 con ocasión do festival BCNegra, e que xerou interese máis por ser a primeira que pola súa calidade ou aproveitamento do medio. E a finais do mesmo ano Tim Burton iniciou unha experiencia máis interesante de relato colaborativo, recuperando unha vella historia que tiña escrita e pedindo a axuda dos seus fans para desenvolvela e quen sabe se a partir de aí crear o guión da súa seguinte película. O experimento conta con máis de dez mil seguidores en Twitter. Os personaxes de Such Tweet Sorrow non chegaron aos 5000, e tendo en conta que se trataba de teatro tampouco
estaba nada mal.
Ábrense tamén novos camiños para o propio ciclo adaptativo de Romeo e Xulieta. E tras o breve repaso aquí feito teremos que preguntarnos: despois de Twitter, que é o seguinte? Sabemos que a compañía Chévere de Santiago de Compostela está a desenvolver a súa propia versión interactiva da obra de Shakespeare, co título provisional Amores Prohibidos 2.0, pero aínda non se coñecen os detalles nin os medios que utilizarán.
E por suposto, ábrense camiños para a adaptación doutras obras. Such Tweet Sorrow fíxose dunha maneira determinada, figurámonos, pola orixe teatral do texto. A adaptación tivo por tanto moito de performativa, sustentada sobre todo no traballo dos actores. Pero queremos imaxinar que hai outras maneiras de usar este medio para contar historias, que virán marcadas polo uso distinto das voces narrativas, pola interactividade, polo uso de distintos soportes, e seguramente irá evolucionando cara á mobilidade e á xeolocalización, creando narracións tamén performativas pero nas que serán os propios usuarios os que vivan a historia e a protagonicen mentres a van contando polo Twitter, no que tamén terá moito de xogo e, por qué non, de videoxogo. En calquera caso estes experimentos virán, xa se estarán empezando a pensar e a desenvolver en calquera parte do mundo, e estamos desexando coñecelos.
María Yáñez Anllo
Universidade de Santiago de Compostela Bibliografía Abuín González, Anxo. 2008. “Teatro y nuevas tecnologías: conceptos básicos”, en Signa: Revista de la Asociación Española de Semiótica, (17), p. 2956. Dispoñible en <http://espacio.uned.es/fez/view.php?pid=bibliuned:signa2008-170002> — (2010). “Don’t talk, justo do it. La palabra frente a la imagen o el monólogo como problema (El caso de las adaptaciones shakesperianas)”, en Reescrituras fílmicas: Nuevos territorios de la adaptación. Salamanca: Universidade de Salamanca. Balló, Jordi e Xavier Pérez. 1997. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona: Anagrama Ensayo.
Manovich, Lev. 2005. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. La imagen en la era digital. Barcelona: Paidós.
Murray, Janet. 1999. Hamlet en la Holocubierta. Barcelona: Paidós.
Ryan, MarieLaure. 2006. Avatars of History. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Sitios Web:
Such Tweet Sorrow, a web oficial da obra. <http://suchtweetsorrow.com/>
Canadian Adaptations of Shakespeare Project, un proxecto de investigación realizado en Canadá que ten moitísima documentación e estudos feitos sobre as distintas adaptacións de Shakespeare naquel país, cunha interesante introdución ás adaptacións existentes de Romeo e Xulieta. <http://www.canadianshakespeares.ca/>
Shakespeare in Europe, directorio de recursos da Universidade de Basel, en Suíza, que recolle todo o que hai na rede sobre adaptacións de R&X. <http://pages.unibas. ch/shine/linkstragromeowf.html>
Wikipedia, entradas sobre Romeo e Xulieta e as súas diversas adaptacións. <http:// en.wikipedia.org/wiki/Romeo_and_Juliet>
Tim Burton’s cadavre exquis, sitio web do experimento de relato colaborativo en Twitter de Tim Burton. <http://burtonstory.com>